中国古代诗与乐的关系及诗乐创作

刘超 刘玉路

摘 要：我国古代诗歌的关系最初是诗乐相对独立且是诗歌作为主导的关系，其后发展到诗歌和音乐之间的相互配合但又独立的关系，最终出现诗乐结合逐渐和诗歌主导以及音乐主导和诗乐平等结合，音乐在诗乐关系中占据主导地位，一系列相对复杂多变的演变过程，在此过程中其分别和人声歌唱、弦歌、歌弦和曲子以及声诗和词曲等六种不同的音乐文学类别。诗乐关系的变化发展在很大程度上推动我国音乐文学史和诗歌史的变化发展。

关键词：诗乐关系；诗歌史；音乐文学；诗乐创作

先秦时期诗歌和音乐之间的关系是探讨我国古代诗乐关系问题的前提和基础，从西周时期开始，歌是指人声歌唱的抒情方式，诗指口头吟诵的叙事，春秋末期的歌是指和音乐表演艺术相关的颂功之辞，诗之前是音乐表演艺术没有任何关系的讽谏逐渐转变为仪式歌辞，进而变成《诗经》作品的通称。西周时期和春秋战国时期的诗歌是相互分离的，春秋战国时期的诗歌走向合流，其对我国古代诗歌发展产生重要的意义，这也是当前思考古代诗乐关系的起点。

一、诗歌和音乐的统一性

作为我国重要的文学形式之一的诗歌，最初其和乐以及舞是紧密联系不可分割的，其共同在礼乐制度的影响维护统治者的利益，其为了彰显出统治者的礼制内涵发挥着重要作用。诗乐关系不仅服务于礼的统一性，其在文学发展过程中展现出其自身的独立性。礼乐文化是我国古代一种主要的文化模式，礼乐在古代不仅仅是一种简单的礼仪和音乐其更是某种身份象征或者是具有某种象征意义的符号，礼和乐都具有其自身不同的形式和内容，并通过不同形式在不同场合用来象征我国古代宗法等级社会。探究诗乐关系，以及乐对诗的影响，不仅要看到两者在宗法等级上的统一性，还要看到其独立性，在诗歌出现初期，诗对乐存在一定的依附性，在诗歌的创作形式及内容和价值取向上受到乐的影响。

在长期的社会实践中，社会事物以及自然现象在很大程度上会作用于人，长此以往，某种形式就成为某种内容和某种情感的固定表现符号，一旦人们接触到这些固定的符号就会产生某种心理情绪，在先秦时期，诗乐舞被看做是一种象征符号，这些诗乐舞符号都是为了维护礼乐制度并彰显统治者的礼制内涵，从此层面上来看，诗乐是一种有意味的形式，诗乐是社会某种观念以及制度和积淀，其呈现出当时礼乐制度下不同社会成员之间的秩序关系。

西周时期盛行的是以血缘关系作为纽带的宗法制度，宗法制的核心就在于礼制，其主要表现形式是不同等级的人员由其不同的典礼形式，诗乐同时出现在不同典礼中，其用来表现礼制的统一性，但诗乐在典礼中的地位是不同的。西周时期人们对诗表现出淡漠的态度，当时的诗歌完全依附于音乐存在，当时的诗乐尽管为一体但音乐占据主导地位。从本质上来说我国古代音乐也不具有独立的地位，音乐将礼制作为根本，音乐受到礼制的影响和制约，西周时期的诗主要是作为乐章出现，其对音乐具有较强的依附性，诗乐共同彰显礼制的内涵并表现出周王朝在宗法制下的等级观念和统治者的绝对权。

二、音乐对诗歌的影响

和谐和中和，自古以来都是我国文化的核心，古往今来和谐和中和都是人们行事做人的主要标准，其是在人们观察自然基础上获得的启发。孔子曾经说自然界给我们提供最好的范式，尽管礼乐发挥的作用不停但是最终目的是一样的，这样的礼乐体现天地的意志和根本，通过礼乐精神来对人们的情绪和心理进行管理干涉，其还可以通过礼来对社会秩序进行约束和规范，还可以使得乐更加和谐。

古代诗乐关系的研究可以从风雅颂三个方面入手，雅和颂的乐章主要是用啦配合或引导人们处在和谐状态，这也是当时周王朝礼乐的根本目的。古人在对《诗经关雎》的评价上，其看到了诗歌敦厚且温柔的价值取向，这些价值取向的形式和乐存在紧密的联系。

古人对诗乐实用性的观念在很大程度上影响乐的发展，此时的诗乐都具有较强的政治性。诗作为乐章，其是一种对文字的传达，乐配合不同的乐声可以对人的情绪和心理产生强烈的感染力。雅和颂则会给人一种庄严、肃穆的感觉，因此可以帮助人们发挥功利性的作用。

詩乐结合在很大程度上给人们的感官带来很大的刺激，首先是声音也就是乐的刺激，其次就是视觉也就是诗的刺激。诗乐结合状态下，首先要满足歌的需要，一次你乐曲形式决定当时诗的章节和结构，当时的《诗经》主要以四言为主，四句独立为一个章节，二节拍的四言具有较强的节奏感，其是保证《诗经》旋律整齐的基础。四字句节奏鲜明且短促，重章叠句和双声叠韵具有回环往复的感觉，其节奏舒卷徐缓。音乐的形式在很大程度上会影响甚至制约诗的创作，诗歌之间密切的关系，使得诗作为单独文学体裁出现时，人们自觉性的去寻找诗的旋律和结构，通过对账和押韵的创作手法展现诗的音乐性，使诗歌具有不同的审美价值。

三、诗乐关系对诗乐创作影响

我国古代诗乐关系主要可以从风雅颂三个层面上进行观察研究，国风属于第一个层面，其主要是将深厚的民俗资源作为基础，将乐府民歌、宋词以及与元曲后人明清时期的可歌作为基础，国风的内容更加情缘化；变雅属于第二个层面，其主要将人文关怀作为依托，通过言志诗或抒情诗作为主体，其不一定可歌但注重声音；雅颂属于第三个层面，其主要把国家重大典礼作为依托，将郊庙乐章作为主体，其主要目的是建立政权统治者的威严和情缘没有关系。从狭义上来看，我国古代的言志诗在数量占据很大的优势，广义上来看，我国古典诗也就是情缘诗是最为正宗且也是数量最多的。

在风雅颂这个三者中，国风和音乐间的结合是最自然且也是最为和谐的，在风雅颂三者中，音乐特殊的魅力可以在国风中得到更好的展现，其主要是因为国风具有浓厚的民俗资源。国风的题材特征和音乐特征之间的关系不是偶然存在的，而是具有学理上的必然性。比如李开先的《市井艳词序》中说“忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。”李开先诗中的今古同情所说的也就是男女之情，国风一类的作品，可歌在其诗乐关系处理上起到基础性的作用，入俗和婉转展现出国风独特的魅力。

变雅主要是人文关怀，这是我们在进行此类作品创作的关键，从该层面考察诗乐关系也是很关键的，变雅以可歌作为基础的创作形式在春秋时期影响消失，李梦阳在《诗集自序》中讲到“《诗》亡然后《春秋》作者，雅也”；如果从雅的人文关怀而言，其绵延至今主要以面向社会大眾的言志诗为主。言志诗在《诗经》中所占比例是很小的，就其流传来讲，国风是诗歌合体，源远流长，变雅展现人文精神得到古代主流诗学认可，其将社会生活作为重心，但其在诗乐结合上，对乐的使用较小。比如文天祥的《过零丁洋》“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青。”其强调的是人文关怀和诗本身的韵律，其和乐不存在较大关系，此为讲述性语言，意在表现自我，语言朴实且发音平缓，声调变化幅度相对较小。

雅颂则主要是展现礼制，雅在朝堂上的主要风格是肃穆庄重，《周颂》中有三十一篇诗，从明堂到百姓祈福，再到星辰祭祀都是祭礼是一样，因此雅颂是为典礼而创作的，在此上礼乐不分，颂乐节奏缓慢且篇幅较短，其主要是将打击乐和管乐相结合，展现祭祀或其他典礼的庄重和肃穆。雅颂在后世主要是为了发挥政教功能，在礼乐中融合礼制、礼法和政教等内容。押送从其风格上来看，其很难使人产生亲切感引起共鸣，其从来都不是我国传统音乐的主流形式，与雅颂相对应的古典诗也从来都是我国诗歌史上的主流形式。

四、结束语

诗乐关系主要建立在风雅颂三个层面，国风及其流派展现绵延不断的男女欢爱以及情缘，其主要存在于乐府民歌、宋词和元曲中，其将丰富的民俗资源作为主要题材；变雅及其流派注重人文关怀，其借助诗歌音乐性展现人文关怀并体现社会化情感；雅颂则依附于国家典礼，其旨在创造肃穆庄严的气氛，和情缘以及人文关怀无关。

参考文献：

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