感知化的黑暗

徐驰

摘要：日本电影《告白》通过导演中岛哲也的视觉化呈现，沿用小说的“告白体”叙事，获得观众的广泛好评。本文以“感知化的黑暗”为切入点，从视觉符号的暴力美学、视听艺术的导演风格与叙事结构的上帝视角等方面，进行电影《告白》的视听叙事分析。

关键词：《告白》；视听符号；导演风格；叙事结构

日本电影《告白》通过导演中岛哲也的视觉化呈现，沿用小说的“告白体”叙事，获得观众的广泛好评，也获得了香港电影金像奖最佳亚洲电影、日本电影学院奖最佳影片的殊荣。本文以“感知化的黑暗”为切入点，从视觉符号、导演风格与叙事结构等方面，进行电影《告白》的视听叙事分析。

一、暴力美学：视觉语言的符号化

影视剧所反映的现实生活复杂多样，既有真善美组成的肯定形象，也有假恶丑形成的否定形象。文学家波德莱尔认为“丑恶经过艺术的表现化而为美”，艺术中的丑可以成为审美对象，激发接受者的审美情感。电影《告白》的创作者抓住化丑为美这一核心要素，将带有明显不适、恶心的暴力元素原汁原味地呈现出来，以期通过血腥的视觉抓住观赏者的注意力，将生活中丑陋的内容暴露出来进行否定评价引起净化的快感。

自吴宇森的“英雄系列”电影诞生后，“暴力美学”这一名词便悄然登上各类文章。电影的暴力美学是指将暴力的内容呈现为纯粹的形式快感，从低级的感官刺激阶段上升到精神层面的高度衡量，通过塑造这种美丽炫目的杀戮、血腥场景冲击观众视觉与想象的方式，营造一种令人刺激的接受效果。这种暴力美学植根于弗洛伊德提出的原始欲望的死本能，即使有机生命退回到无机生命的状态。这种死本能演化为对于生活的破坏性与攻击倾向，不仅使对血腥的观赏需求成为人类在艺术活动中超越死亡恐惧的方法，也使得艺术创作中将其外化为暴力凶杀等血腥场面。

《告白》中存在着一部分未成年人行凶的内容，导演中岛哲也通过带有浪漫化、诗意化的形式将暴力进行展现，以过滤鲜艳色彩来展现电影的疏离感，在冷寂暗淡的灰色色调的衬托下，进行着整体故事的层层讲述。在暗调的基础上，通过鲜血的剌目色彩直指观众早已被震撼的内心，使情感的体验与梦想的破灭更加深刻，以至于来不及进行任何躲闪。

影片除去修哉与美月的情感段落外，均笼罩在灰色调的阴霾下，无论是爱美死去的游泳池、美月死去的修哉家还是直树母亲毙命的家宅，都通过黑白灰的人物服装与高阶影调呈现极强的压抑性与冰冷的质感。

摄像机从阴影处拍摄直树家白色的墙壁，鲜血的红色触目惊心地挂在惨白的墙壁上，以黑色的门洞暗示未知与恐惧。当呈现直树因为心理压力而杀害母亲时，通过压抑灰暗空间的染血刀具与喷出的血珠，展现疯狂残酷少年的暴力事实。

影片又一处带有鮮明暴力倾向的凶杀画面是美月的死亡，比直树杀母的镜头语言更加直白、袒露，没有运用隐喻或是暗示的象征，而是将修哉对于美月的暴行完全地呈现出来。将他所得的全国科技金奖的奖杯作为凶器，抡起砸中美月使得电脑屏幕积满美月的血液，而后修哉再次拉起美月的手进行多次行凶。暗色电脑屏幕的深褐色血液触目惊心，“上帝视角”的俯拍镜头也将处于阴暗的美月与其淋漓的鲜血相对比，力图使暴力美感激发观众的净化心理，导向最终的主题呈现。导演中岛哲也正是通过暴力美学的视觉化呈现，摒弃了潜在意义的社会批判与道德层面的规劝慰藉，而是将最终的美学评价与道德法律的反思权利归还于观众自身。

二、导演风格：视听层面的艺术化

清代刘熙载在其《诗论》中提到“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已”，鲜明地体现出“文如其人”的艺术创作风格问题。正如导演中岛哲也的《告白》电影艺术风格，正是与其自身的创作心理与审美经验息息相关。

出身于广告专业的中岛哲也凭借音乐电视的拍摄而出道，使得他的影像作品多注重于华丽多彩的视听风格。广告导演在进入电影领域后，将广告的视觉表现方式带入到电影的拍摄中，提升画面的美感与质感，同时也以此引导观众通过最为直白的形式深入主题、加强思想、深刻反思。《告白》作为他的第三部影片，也承接了《被嫌弃的松子的一生》《下妻物语》等其早先电影的风格，通过夸张的多视角叙事以视听极致反映社会现象。

《告白》以十分凛冽的忧郁、阴冷、无情、茫然的视听语言营造出黑暗笼罩下的青少年世界，该片也大量应用类似音乐电视的视觉效果，以音乐片段配合升格镜头与相应的特写画面，烘托了情感力度与事件场域的氛围，以一种“计白当黑”的写意留白手法巧妙地构建影片的节奏，给予观众思考的时间与机会。放春假时学生们雀跃地走向校外与跳跃激起水花的升格镜头，通过与Curly Giraffe的《Peculiarities》抒情音乐相结合，呈现出音乐电视的情绪烘托效果。影片高潮的研究室爆炸情节，导演也以修哉的“白日梦”想象通过逆爆炸行为的升格镜头与哀鸣激烈的背景音乐体现出修哉的绝望心态，以带有华丽感的视听强化人物的内心情感心态。

值得一提的是，影片中唯一偏离阴暗基调的是塑造修哉与美月的恋爱情节（但也是为了美月之死进行反差铺垫），导演通过摄影基调的变更增添柔情，在两人定情的燃烧画面处，通过火光照亮青春期的美月脸庞，配以修哉的情感告白，具有十足的爱情文艺片风格。

三、“上帝视角”：复仇与告白的层次推进

中岛哲也善于使用多视角叙事结构进行电影主题的层层深入，《告白》的叙事结构则完全采用了小说的“告白体”，以类似黑泽明《罗生门》的多人视角叙述的结构进行整体内容的建构。

法国结构主义批评家吉拉尔·热奈特将叙事分为外聚焦型、内聚焦型与零度聚焦。《告白》电影的叙事特点在于不断变动叙事视角与叙事主体。以无中心化无主角的叙事策略，在外聚焦型纪录的基础上，通过内聚焦告白不断转变叙事者，并通过零度聚焦获知整体的复仇背景、过程与结局，实现完整叙事。

导演以外聚焦型与内聚焦型的方式融合进行“上帝视角”零度聚焦的构建，使观众处于凌驾整体故事之上的地位，又同时能够将未知信息通过人物内在心理进行层次性披露，将复仇深入的过程与人物心理的背景两条线索交叉呈现，引导观众走进故事时空，深刻挖掘人物的内在心理动机，实现社会教育主题的深刻阐释。

在复仇过程层面，影片以线性叙事与外聚焦型为基础，不定期插入零度聚焦的“上帝视角”镜头给予观众超越层面的快感。《告白》中的“上帝”其实就是意欲复仇的森口老师，影片从森口老师在教室的告别宣言开始，拉开了自己复仇计划的序幕，期间几个教室顶部的学生群体俯拍镜头展现“上帝视角”的俯视感，从教室后部向前推的展现学生、森口与黑板上“命”字的关系镜头也呈现了未知恐惧感。学生们对于修哉的欺凌与维特对于直树的好意，通过了解森口老师复仇想法的美月的视角进行呈现，以类似上帝的角度进行了事件的讲述。

而后直树母亲与直树的告白部分，则以母亲的日记记录、俯拍母亲尸体等方式进行客观视角的呈现。修哉与森口最终的告白部分，美月尸体与修哉梦想中学生群体的尸体俯拍镜头、森口对于修哉见母亲过程的真实揭露等，都体现了“上帝视角”的客观呈现。值得一提的是影片中出现八次之多的凸镜镜头，也为叙事的客观冷静带来了视听层面的暗示。

在心理背景层面，影片以追叙与内聚焦型为主体，以与基调相背离的暖调画面进行回忆给予观众主体超越性。森口通过讲解爱美的死亡为故事的人物进行了基础性介绍，并强调自己单身母亲的身份与两个少年的身份性格。美月部分则是将其自杀心理与对修哉的好感进行放大处理，使观众了解美月的内心动向，并能够以此了解维特的行为对直树带来的危害，也为其最终的惨死奠定戏剧性基础。

直树母亲与直树的部分则是将两人的内在心理淋漓尽致地呈现出来，直树的主观恐惧镜头与其母亲的绝望过程为直树杀害母亲提供了直接的心理依据。修哉的童年阴影回忆也为高潮时森口复仇奠定了事实基础，暖色的童年回忆与现实暗淡的冰冷现实进行反差对比，影片中多次出现的逆转时钟意象也承担着主观色彩的“白日梦”呈现。