新乡土写作，或“收拾残瓦时碰出的碎响”——从六部近几年的乡土小说谈开去

○谢尚发

在罗伟章的小说《声音史》一开头，主人公杨浪带着他独特的耳朵，走进了一座千河口的空院子里，所见的景象乃是凋敝的乡村，废墟般的人家。他惆怅万千，落寞而寂寥，只能在回忆声音的聆听里，来重温昔日村庄的容貌——“房倒屋塌，瓦砾成堆，见缝插针的铁线草，盘盘绕绕地将瓦砾缠住……酸味儿，霉味儿，铁锈味儿，朽木味儿，各逞其能又交互渗透……先前，这里住着十余户人家，房屋倒塌后，瓦块混乱，他能从收拾残瓦时碰出的碎响，识别它们各自的主人，主人生活过的气息，已浸入它们的骨骼。”村庄容颜尽毁，声音断绝，任何生活在村庄或者重回村庄的人，都只能带着各自的记忆，还原逝去的旧日时光。这不仅仅是小说中的一幕，同时也在全国各地的乡村，争相被展览。引用这一段小说的原文，不是要评价它的好坏，而是要学着从小说“收拾残瓦时碰出的碎响”中，听出这个时代文学的心声。毕竟，他们所描述的东西，浸透着一个个即将逝去的乡村魂灵，书写下一段段历史流逝中残存的踪迹和印痕。

近些年来，一个值得关注的文学现象是，大约从2010年左右开始，更为年轻一代的作家，主要是“70后”作家，纷纷拿起笔来，仍旧作为“侨寓”城市的一员，凭借着故土生活的短暂乡村经验，以“重回故乡”的方式，书写当下中国的“新农村”。这一股潮流中，叶炜的《后土》《富矿》，季栋梁的《上庄记》，罗伟章的《声音史》，付秀莹的《陌上》以及叶凤群的《大风》等，是较为成功的作品，也因此常被谈论。在讨论他们的创作之时，评论家常常冠之以“新乡土写作”的名头，来概括他们写作的特征，以区别于“旧”的乡土文学。但“旧”在哪里？时间节点为何？又“新”在哪里？从何时开始“新”的？却都语焉未详，不曾触碰。为此，进入文本内部，寻觅“新乡土写作”的婉转心曲，披览其中被时代和历史湮灭，又复现于文字中的乡土性灵，是现下研究者应该努力的方向。

一、乡土“新常态”

2006年3月14日，第十届全国人大四次会议上，表决通过了《关于国民经济和社会发展第十一个五年规划纲要》。在这个中央文件的第二篇，用了较大篇幅规划“社会主义新农村”的建设，从此，关于“新农村”的各种讨论便层出不穷。但其时，作家们已经先知先觉地关注到了农村的“新常态”。贾平凹的《秦腔》等作品就首开先河，书写了当下乡村的种种新变。此后，为了贯彻规划纲要，新农村建设在文学上也得到了回应，一些期刊杂志开始推出“新乡土文学”的作品联展、征文大赛等，一时之间，“新乡土文学”的写作实践开始增温，一批作品不断涌现。大概是出于“提倡”的名目，随后的研究依旧未能“领会”到“新乡土文学”概念中，所包含的更复杂多元的意义，更多则是就作品讨论作品，“新”的一面远未彰显出来。即便是“新”乡土写作本身，也在“新”的理解上有着别样的追求。直到2016年，更多的“新乡土”作品问世，他们所关注的“新”才逐渐展现出独有的面貌来。

“新农村建设”既是中央政策，实际上也是大势所趋。快速城镇化随着现代工业的发展，已经在全国各地热火朝天地铺展开来，新一轮城镇化进程对乡村的“蚕食”也迅速展开。作为乡村“新常态”之一，这一历史潮流也成了“新乡土写作”所处理的重要主题。在《陌上》中，付秀莹描述了一个全新的“权力阶层”——企业老板大全及其周围附着的官员、商人。于是，乡土文学中一贯的士绅、队长等角色，摇身变成了“老板”，资本和商业成为支配乡村的新权力，文化和政治的角色逐渐被经济的力量所取代，“新乡土写作”之新，也就于焉呼之欲出。整个芳村，因为有了大全的企业，许多人不再选择外出打工，而是就近入厂，从寄身于土地的农民，变成了土地抛荒的工厂工人，乡村的衰落便从土地开始，庄稼成荒原，书写的便是“新乡土写作”所寄托的哀愁。但身为大老板的大全，行事风格却依旧留下了“旧”的一面——村中的女人成了他性欲泛滥的牺牲品，有离婚而投其怀抱的，有被迫遭受奸污的，有上床谋取利益的。大全究竟还身处乡村，“旧”乡土文学中队长们干的事情，逐渐被转移到了他的身上，成就其为一个“新却旧着”的人物形象。但同时，乡村逐渐转变为城镇，工业生产取代了农业劳作，新乡土的面容发生着急遽的变化。类似地，叶炜的《富矿》中，城市对乡村的淹没，虽然并非是商业活动、工业生产的覆盖，但掏空了乡村内里的生产者，不但改变着乡村，还败坏了淳朴的民风。麻庄因为富含矿藏，开采队以公司的形式进入，导致麻庄土地塌陷，农业生产无法继续。村里人也都进入煤矿公司谋职业，村庄几乎一夜之间变成了“工业附属物”。更其甚者，煤矿公司的员工们，以城市的奢华炫耀着身份的显赫和金钱的光芒，吸引着一批批乡村少妇少女委身其中，以至于麻姑最终转变为妓女兼老鸨，笨妮以各种变样的形式被强奸，甚至发生了幼女被矿工强奸致死的事情，对乡村的各种损害层出不穷。然而麻庄人却一日日生活于其中，须臾不可离之。“麻庄人一个最大的变化就是对钱的看法，他们越来越认识到钱的重要性，于是，他们也开始对钱有了依赖，他们也因此渐渐改变了对麻庄矿以及那些矿工的敌意，他们拼命想尽快加入到有钱人的队伍中来。”于此，也可以看出，在迅速城镇化过程中，乡村不但改变了容颜、身体，甚至连心理和灵魂也都随之而改变，昔日其乐融融的乡亲邻里，和睦古风的衣食住行，经历了巨大的时代断裂而入于作家笔下，“新乡土写作”之“新”，不可谓不触目惊心。如果再加上《声音史》中秋玲等人远赴东莞等地卖淫，用卖身的钱财投资乡村酒店，无形中把乡村小镇拉入到城市化的行列之中的书写，这种乡村的“新变”就显示出它更为复杂多样的一面来。

城镇化进程的另一面，则导致了乡村的凋敝和逐渐空心化。在《上庄记》和《声音史》中，这一“新乡土”变化的表现尤其醒目。《上庄记》以一个下乡驻村的扶贫干部所见所闻为线索，记录了一年里上庄这个村子的贫穷、衰败和逐渐空壳化的现状。一进村庄，已经七十多岁的老村长便介绍着：“孩子年龄大点，年轻力壮的就携家带口进城去了，边打工边供养娃娃读书，不农不工不乡不城的，打工挣下点钱，只有户口还在咱上庄。刚从村里走过你也看到了，许多人家都空壳了，村子里学生娃越来越少。”驻村扶贫干部便被请来当教师，把剩下的孩子们并在一起上课。在一年的时间里，扶贫干部既观察到了村子的贫困、生存环境的恶劣，也走进了留守老人和孩子们的家中，看到了他们的悲惨境况，但最令其动容的，仍旧是村庄的逐渐凋零以至于即将消失的命运。整个村子“就剩些女人、老汉、娃娃、痴傻、残障，没人操心，连要个救济都摸不着门。”（《上庄记》，第49页）然而，纵然如此，留下来的人除了等死一途，便是盼望着“进城”的一日。老村长以列数据的方式说，“上庄一共六百八十多户，有人的也就六七十户，十分之一，上庄一共八个自然村，但庄点有二十几个，有的庄点就剩一两户人了，有的一户占一个山头，还是寡妇站在大门口，有走心无守心的。”（《上庄记》，第10页）驻村干部进村所见，只有和《声音史》中杨浪所见一模一样的景致了。“有些院落箍窑塌了，由于长年累月烟熏火燎，在昏黄的阳光里黑乌乌的像山洞。有些院落院墙倒了几堵，就像一个风烛残年的老人脱落了牙齿，从豁口看进去，院里长满了干枯的荒草，在风中瑟缩，发出呜咽声。有几扇铁大门，风蚀雨浞的，脱落了铆钉，铁皮在风中发出巨大的哐哐声，锤头大的铁锁锈成了褐红色，被风曳动咣当有声。”（《上庄记》，第4页）以至于老马死后，竟然无人抬棺，只得把驻村干部叫去帮忙。等待村庄的命运，便是这些老人一死，村庄立马荒废，了无人烟，不复存在。用《后土》中的话来说，就是：“麻庄空了。麻庄是一点一点空起来的。最先走的是年轻男人，没娶媳妇的出去了，娶了媳妇的也出去了；接着是没说婆家的小姑娘，也去了城里。现在村里剩下的大都是老人和孩子，还有年轻的小媳妇。”《声音史》同样如此，讲述了老年杨浪，见证着千河口的衰败和最终的消亡——年轻的一代打工出走，挣钱后都搬迁到镇子上，他们从事着五花八门的职业，把小镇变成了城市，除了从千河口村掠夺野味，再也无人愿意重回村庄。“而今，除去夏青的儿子小栓和那些还没上幼儿班的小孩子，已经54岁的杨浪，是千河口最年轻的男人。同为光棍的九弟和贵生，一个比杨浪大四岁，一个比杨浪大七岁……他们三个，成了千河口光棍汉的绝唱”。（《声音史》，第 93页）不久，九第和贵生相继死去，村中其他的人也都搬迁到了镇上，整个村庄只剩下了光棍杨浪和离婚的夏青，“一个在田土上劳作，一个在山野间转悠”。当夏青从悬崖跌落，背她的只有杨浪，她也只有在杨浪模仿的众多声音中，回味千河口村的往昔存在。村庄从此消失，成为孤魂野鬼寄托魂灵的所在。“新”的乡土犹如一曲挽歌，唱给逝去的村庄，和出走与死去的乡民。

由此也可以看出，村庄凋敝和衰败的重要表征之一，便是人口的流失——他们一窝蜂地奔向城市，试图安享那里的荣华富贵。但对于出走乡村的人们而言，是“永远进不去的城市”，遭遇失败后，也只剩下“无法回去的乡村”。《声音史》中，张胖子的小儿子东升便是这样的代表。看着村里人出外打工，各个发家致富，在镇上买房子，摆脱了土地的束缚，年纪轻轻的他放弃学业，奔赴城市。但他文化程度不高，只能干一些粗活、累活、脏活、重活，同时，不能吃苦的他被“农民工”的身份日夜煎熬着。他明白，“等到某一天，城市很可能就不需要农民工了，他们只能回去。但老家的房子垮了，土地要么抛荒，要么被征用，已经回不去了”。（《声音史》，第169页）这大概是村庄最痛苦的卑贱和最卑贱的命运混合而成的疼痛。无独有偶，《上庄记》中，为了孩子上学不得不进城的盼香也成了打工一族，他们在城市中的遭遇却是受尽了城市人的歧视、谩骂和污蔑——“死也不找个地方”，是公交司机骂一个横穿马路的农民工；“妈的，老子都进城十几年了，还把老子不当城里人”（《上庄记》，第197-198页），是一个和城里人在公交车上对骂了之后的农民工嘴中咕哝的抱怨。盼香费尽心力把儿子带到城市就读，然而“农民工子弟”的“群体显得孤独，胆怯，敏感，自卑，忧郁，有些小心翼翼，弱不禁风”。他们都知道，等待他们的命运，已经注定。“读到大学毕业，不但不能终结他们的苦难，反而延伸了他们的苦难，让他们不堪重负。”（《上庄记》，第210页）父母期盼孩子考上大学来改变命运，但阶层固化、利益分配完成等结构性的社会矛盾，使得他们看不到出路。大学毕业就等于失业只是其一，留在城市里，天价的房子、生活的尊严等，没有一个是有保障的。对于这一群人而言，注定是“进不了城，回不去村”的孤魂野鬼，漂泊在城市的各个角落里，待到城市榨干了他们的劳动力，遣返回乡的只能是病体残躯，等待死亡。

前行无路，后退无门，“新乡土写作”仍旧努力地给它们提供着别样的出路——“新农村建设”的规划所造就的新景象，在叶炜的《后土》中得到了展现，虽然昙花一现，略带海市蜃楼的感觉，但那毕竟是念想的存留。麻庄老一代的村庄领袖刘青松和曹东风，见证的是村庄的苦难和逐渐凋敝衰败，以至于消失，但年轻一代的乡民，则带着从城市学来的知识、观念和新视野，让乡村看到了光明的前景。刘青松的私生子刘非平在其资助下顺利读完了大学，但他却并未留在城市寻觅活路，而是带着女朋友黄莉莉重回了麻庄，立志干一番大事业，从此改变乡村的老旧面貌——“我想在咱们麻庄开发农家乐，发展旅游业，争取利用上头的资金，大力开发小龙河，把村里的苇塘、果园、马鞍山和鱼塘连成一片，集观光、旅游、垂钓、娱乐等旅游开发于一体。具体说，就是建设小龙河观光带、苇塘观鸟园、果园采摘园、马鞍山野味馆、麻庄鱼塘垂钓中心等，以观光旅游带动麻庄的经济发展，带动麻庄乡亲共同致富！”（《后土》，第328页）这是一幅想象的“未来乡村蓝图”，充满了乌托邦的气息，美好到令人浮想联翩。但它终究需要实践的证明，而其所依仗的仍旧是城市的“猎奇眼光”和“别样体验”，更何况它的发展模式可复制性虽强，却不能全面铺开。等待乡村命运的开发前景虽美，但任重道远。不过在《后土》中，麻庄的“弃儿”王东周，在城市闯荡出大事业，带着雄厚的资金重回故乡，在资金和理念的双重驱动下，麻庄的确以旅游的方式，焕然一新。但愿这不是文学家虚构的伎俩，欺骗了众多渴求的乡民的眼神。

在这一批新乡土作品中，以乡村“新常态”作为主心骨，把城镇化的影响、乡村的凋敝和衰落、乡村在城市面前的卑微以及乡村未来发展的蓝图，统统作为一种“新”的面貌呈现出来，从而区别于“旧”乡土文学——鲁迅等人的残忍和阴冷，沈从文等人的浪漫和温情，十七年作品的阶级斗争和政治色彩。这便让它们拥有了“新”的质地和风骨。时代的转变，历史发展的当下，不管是问题的呈现，还是蓝图的描绘，命运转变中乡村的故事，实际上开始逐渐变了本质，城乡差别、田园牧歌、落后先进等也逐渐消灭了裂隙。新乡土写作，在这一方面，实际上代表着当下生活的历史化的新方向。

二、“新乡愁”：从空间到时间

1935年，鲁迅在给《中国新文学大系》的小说二集写导言的时候，敏锐地捕捉到乡土写作的气息，并率先给乡土文学一个界定：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”在鲁迅的界定中，人“在北京”，“侨寓”的身份以及“隐现着乡愁”大概是“乡土文学”的“标配”了，至于还需要再加上地方的风俗、人性的美丑、命运的离奇，则都是“豪华版”的配制。但有一点值得注意的是，这几点都指向了“远离”而后带来的“乡愁”，虽没了“异域情调”的展示，也非“炫耀他的眼界”。因此，一代代乡土文学的写作者，拾起笔来所写的，都是远离故乡的愁绪，不管是用了批判的笔调，还是赞美的文字。这种乡愁的由来，和背井离乡，远居他地，有着密切的联系。于此，就可以看出，空间的阻隔与交通的不便，使得这种乡愁成为了异乡人惦念的永恒情思，但重回故里后，这种情思愁绪便能得到慰藉，只是情感上的缺憾实在难以弥补。实际上，鲁迅的界定直到今天，不管是“旧”乡土文学，还是“新”乡土文学，也还都是适用的，因为新一代的知识分子，仍旧远离故乡，站在外面重看故乡时，写下了饱含乡愁的文字。查看罗伟章、付秀莹、叶炜、叶凤群、季栋梁等人的生活轨迹，都可以看出这种从乡村到城市的转变。叶凤群更是从乡土脱离出来，远赴国外，空间阻隔的乡愁实在是他们不可避免的一环。但是让人颇为惊诧的是，一俟落实在他们的“新乡土写作”中，这种乡愁又实实在在变换了愁绪的来源，感情的别样，以及寄托的位移。

“重回故乡”被置换为“重回昔日的故乡”。往昔之不再，岁月不重来，带着浓重的感伤情绪，出现在这一批乡土作品之中。乡村不再，需要借助某种形式才能重新唤回逝去的那个乡村，是《声音史》的一大命题，也是其着重表达的内容。杨浪天生异才，能够分辨出诸种声音的细微差别，最特殊的是他还能够模仿各种声音。倘若只能够模仿自然的诸种声音，那也只是口技的一种，但杨浪可以把千河口众人的声音都模仿得惟妙惟肖，如同死去的人再世、离去的人站在眼前一般。五十多年过去了，杨浪成了老光棍，而千河口也在经历着空心化，死亡和离去是抽空这个山中村庄的两种最主要的形式。在岁月的历史中，村庄的东院、西院和中院居住的村民，以各种方式远离了千河口，还剩下的三个光棍，九弟瘫痪在床，贵生照顾他的饮食起居，杨浪加入之后，便用他的嘴巴开始复活整个村庄。“他喝了一口酒，从东院开始，一个一个学。每学一个人时，与之相关的声音也随之响起……当然那都是好多年前的声音了。那时候走亲戚是件相当慎重的事情……除了人声，还有年节烧爆竹的声音，打铁棍的声音，耍车车灯的声音，更有平日里的鸡鸣牛哞声，猪撞圈栏声，羊唤乳羔声，猫扑老鼠声，以及风声、雨声、鸟叫声……村庄在声音里复苏了。”（《声音史》，第 154-155页）只是，随着村庄一日日凋敝，人都消失不见，村庄也一去不复还，这些声音自然也都消失殆尽了。小说的末尾，夏青在骨折卧床之际，恳求杨浪做的事情，也仍旧是“学学志刚说话”，彼时，夏青的丈夫已经出轨，另外组建了家庭，两人已经离婚。她对杨浪说，“我只求你学这一回，随便学几句，我听听就好，听了这一回，我就把他丢开了……”（《声音史》，第241页）还仍旧惦念着前夫的夏青，希望通过对声音的唤回来重温往昔的美好时光，正如罗伟章试图通过文字的书写，来重叙与村庄的昔日姻缘一样。但声音中所透露的，则多少显示出一种凭吊和祭奠来，毕竟，“有些东西，一旦失去就无法挽回。”（《声音史》，第192页）在声音中被重构的过往，只是虚幻的一种，聊以自慰罢了。浓重的乡愁意绪，在杨浪的声音中被重新唤醒的记忆所烘托出，在消逝的村庄和性灵面前，惆怅的不仅仅是杨浪、九弟、贵生和夏青，还有罗伟章，以及这一代远离了正在消逝的乡村的人们。

回忆只是虚妄，记住也不切实际，于是寻宗问祖就成了“另类还乡”的精神寄托。这在《大风》中是最为明显的。家族第一代是显赫的地主出身，但在建国初期的土地革命中，不惜抛弃家财，逃命到了贫穷的乌源沟，装穷卖傻地终于熬过了被批斗的命运。家族的第二代，在表舅的撮合下，到了江心洲，娶了当地的一个女子。但这个从小“被迫”充当傻子的男人张广深，在艰苦的岁月中养成了“醉心于一件事而不能自拔”的习惯，他力大无穷又带着痴傻的干劲，在迷恋上妻子的身体后日夜折腾，于是就有了家族第三代张文亮的诞生。然而妻子产后即去世，留下鳏夫孤儿，贫穷地过着日子。但随着爷爷的到来，张文亮在爷爷的讲述中培养起了贵族的气质——“乖孙，老实跟你讲，你祖上是方圆百里最富庶的大户人家。我家有上百亩良田……乖孙，你祖上，一共有七七四十九间房屋。猪有猪屋，马有马屋，驴有驴屋，柴有柴房，还有一间专门放锄、犁、锹、镐头等干活的工具，一间房光存酒，一间房储粮食，堂屋里摆着八仙桌，睡房里有木箱衣橱……”以至于让那个被饥饿折磨得两眼放光、因居住狭窄而沮丧不已的少年，渴求万千，在一次邻居端来了一碗肉的时候，祖上“曾经”的辉煌再一次给了他自豪感——“这点猪肉算什么，我小的时候，一顿都吃一碗大肉，一点不掺黄豆，也不掺咸菜。”祖父如是说，给孙子虚构了一个“曾经”的村庄故事。若干年后，张文亮在和媳妇孙梅打工、拼搏之后，拥有了自己的企业，但这个“曾经”的村庄故事，根深蒂固，使他无法安于城市的富庶生活，患上了“夜游症”，没日没夜地要寻找那个虚无缥缈，仅存在于祖父口中的“颍上村”。以至于妻子抱怨道：“他所有开心的事情里都有他的老家，对老家的回忆，他回忆起过去那些辉煌，就会两眼放光。”“听他的意思，就好像那个地方是世外桃源，千年不变，他只要找对地方，往那里一站，一切疑问烟消云散，一切问题迎刃而解，一切贫穷结束，一切幸福来临。那简直就是天堂。”（《大风》，第286-287页）这个虚构的、想象的故乡，犹如人类的原乡，让张文亮日牵夜挂，想方设法要重回到过去。“重回往昔”和“寻找祖宗”挂钩，让逝去的村庄所勾引起的乡愁，显然多了另一分忧伤、惆怅的体验。这个不存在的“原乡”，就好像在时代变迁中被彻底变换了容颜的现实乡村一样，连年轻人梅子杰也如是惦念——“草垛是结实的，那时不烧煤气灶；庄稼是结实的，那时没有拖拉机，一寸寸土都是锄头在翻；房屋也是结实的，一到有个什么砖瓦碎了，有人补有人修；那时衣裳是结实的，你走几户就能看到女人们围坐在一起织毛衣、纳鞋底。可是现在，这些东西一样也没有了，地里还有庄稼。可是麦秆棉叶都不像是土里长出来的，而且没有味道，飘得也那么漫不经心、无精打采。房屋在那里，大门紧锁，无人居住。鸡呢，没有几只，鸭呢，没有几只，牛呢，没有几头，猪呢，没有几头。”（《大风》，第 271页）而这一切的原因，竟是“光阴像一把大剪子已经把江心洲剪成一个秃子了。”这不是远离故土而来的愁绪，因为梅子杰身在其中；也不是身在异地而心在故家的惆怅，这是岁月流逝中，时代转变带走的村庄历史所勾引起的回忆。往上，则是意味着逝去的村庄如同“祖宗”一样，需要人们去寻回。但张文亮终究也未能找到那个“原乡”颍上村，属于时代的乡村只能以消逝的命运，营造着无限的乡愁，环绕在“现代人”的心头，让一代人永久地成为“无根”的存在，飘荡在城市的上空。

也还有残存的“往昔”和“传统的习俗”，但那残存的苍凉里，是必然被岁月湮灭的惆怅，和无法存留的告别的哀伤。坟墓也可以见证过去，但死者无法重生，坟头的纸钱只能作为现代的乡愁，告慰过去的亡灵。在《上庄记》中，驻村扶贫干部在学校里教书遇到的第一个传统节日，便是当地“正月二十三”的“燎疳节”。“燎疳表达着人们驱邪除魔、保佑平安、庄稼丰收的祈愿。”只是，虽然传统节日还有，但已经大变了模样，“以前燎疳家家户户门上点堆柴火燎，真是万家灯火哩，现在没人了，过年连人七日都不过，初四五就都动身了，一家一户连个疳都燎不起，凑合到一起燎燎，就是应个节气事”。（第21页）似乎这传统节日的存在，比起不存在来，更让人心生悲凉，因为在一个“连狗都进城”（第256页）的时代，乡村残存的节日和剩下的生气，明证的乃是往昔不再的黯淡和今古对比的悲哀。无力维持的人们，只能“敷衍了事”，那存留下的风俗和传统，就更显得千疮百孔，卑微而可怜。类似的传统还包括驱鬼除魔的仪式、丧礼的考究等，但都被上庄人敷衍了事地进行着——既要保证规矩的存留，又不得不在匮乏的存在里偷工减料，由此而带出的惆怅让这分乡愁在时光的穿梭中，有了更多的别样滋味。当然，同样存在的还有过去那种人与人之间的“温情脉脉”，映照着如今冷冰冰的“货币关系”。季栋梁成功地塑造了老村长这一角色，他为了维护村庄的存在，不惜一次次拖着残躯，以扶贫的名义来维持乡村小学的存在，不顾年迈守护着村庄的存在，操心着留下来人的生老病死和日常起居。他充分理解了所有生活的不易，为村人争取哪怕一点点的好处，真正做到了“鞠躬尽瘁，死而后已”。在子女都已经在城市安家落户，也召唤他进城生活的时候，他依然选择了拒绝，宁愿留在败落的上庄，守着贫瘠的土地、荒凉的人生和将死的命运。但随着老马的死去，宣布着老村长的“时日无多”，也同样象征着上庄的“大限将至”，无法抗衡的时光流逝和消亡的预言，让乡愁变成了永恒的存在，因为“再也回不去的村庄”将让所有村民必然领命如斯，把它当作珍藏的一部分，长久地惦念而无法释怀。扶老携幼、互帮互助的村庄精神，湮灭在现代交易的规则中，人间温情被冷冰冰的现代条款所吞噬，在这乡愁中被放大、提升。

探寻这种乡愁的存在本质，可以看出的是，相比较于“旧”乡土文学，新乡土的书写缓缓流淌着的乡愁，乃是一种被抽去了心根的乡愁，使得一种归返的情感无所寄托，从而让生命处于一种“无根的飘浮状态”。一己的生命无法安放，自然也就成了揪心的所在。《大风》中那个永远也到来不了的“祖先”，也无法寻觅到他的踪迹，这种“阙如”的状态，恰好是新乡土写作所要表达的新乡愁的本意。当村庄消失，单凭记忆所构筑的乡土，显然是脆弱且不切实际的，它永远处在一种被描述、被构建的状态，随着记忆者的死去而宣告永久消亡。但已经“进城”了的人们，却时时被刺激着这种“关于乡村的记忆”，因为对于他们而言，新的生活的建立是艰难的，无法融入城市，也无法重建自我生活的秩序，导致这种新乡愁必然愈演愈浓烈——“喊工派活就像吆牛喝驴，可那些工头骂起人来语言难听的，日妈喝爹翻先人道亡人的，啥话都能骂你，啥人都能骂你，受不了那口气，受不了那眼神。工地上丢了东西，第一个怀疑的就是你。”（《上庄记》，第267页）活着的尊严，让乡愁的存在成为必然，记住乡村似乎是要铭记和重塑自我的尊严的前提，乡愁里所涵盖的内容就别是一般模样。所以上庄小学剩下的学生们，开学一点不马虎，升国旗、开学典礼、颁奖和发言……某种程度上可以说，“形式大于内容”是在乡村中得到最佳体现的规则。尊严得到保存的最卑微的形式，其所唤起的乡愁也更加充满了悲悯的气息。但随着这剩下的孩子也同样离开了上庄，转学到城市之后，那微薄又可怜的一点点尊严，该寄托在哪里呢？这不正是“新乡土写作”的“新乡愁”的全部要义吗？旧乡愁可谓是远离的乡愁，地理和空间的乡愁，而新乡愁则是消逝的乡愁，是历史和时间的乡愁，这种从空间到时间转换了的乡愁，恰好开启了新乡土书写的一个面相。

三、“收拾残瓦时碰出的碎响”，或新乡土写作的“文学命运”

在浓重的伤感和惆怅情绪中流淌着的“新乡愁”，似乎在时刻提请着阅读者明了：乡村的凋敝与衰落既是现实的呈露，也是历史的必然。但短短几年时间内，大量新乡土写作的涌现，大概不会让人产生这种“历史的必然”背后，所隐藏着的决绝与离弃。村庄虽然不在，但文字还在；村庄正在消亡，却在小说中被复活。只是，稍微用心的读者一定会发现，这一波“新乡土书写”更像是乡村衰亡的前兆，是回光返照的刹那绚烂。一个不争的事实是，这一波“新乡土写作”的主力军是“70后”作家，只有少量“60后”和“80后”参与进来。如果再加上非虚构代表作家作品，如梁鸿和她的《出梁庄记》《梁庄在中国》与黄灯的《大地上的亲人》等，那么这一作家谱系就更会向“70后”作家群倾斜。何以“70后”会对乡村有着如此之深的眷念？而只有到了他们四十岁左右才集中爆发了出来？这是一个需要处理的问题。从年龄构成上来看，这一代人经历了20世纪80年代中国农村的包产到户历史，以及20世纪90年代乡土在市场经济冲击下逐步式微的过程，更对21世纪初农业税取消、城镇化快速推进、乡村凋敝等触目惊心的新现象有着刻骨铭心的体验。“50后”作家和大部分“60后”作家，还沉浸在他们漫长的乡村生活而不能自拔，所以基本上以此为核心书写乡村的现状和历史、演义；“80后”和“90后”所经历的历史进程毕竟有限，即便历史时段已经够长，他们浸淫于城市的时间也远超过居留于乡村的岁月，对于城与乡的差别有着更为醒目的认知，却又因拔根过早而认同于城市文明。在这个历史的间歇段，便是“70后”说长不短，说短又不长的乡村经历，足以构成他们书写的资源，源源不断涌入到笔下。恰是如此，他们的书写显得紧凑、豪华，短时间内集中亮相，但却仿佛只是这一群人“收拾残瓦时碰出的碎响”，是短时段的历史线条的当下延伸。

城镇化的发展，是“新乡土写作”在题材上，最为致命的一个历史局点，它预示着乡村的“新常态”会在一个历史时段内，彻头彻尾地转换了它存在的容颜。毕竟，乡土写作并非是简单的小麦加收割播种、菜园加老谢老马，以及些许方言的装点、故事的地域背景等，因为在高度城市化的上海，这些同样存在，却已经被转换为是城市文学的一部分了。借用费孝通在《乡土中国》里的论述，这个“乡土”首先应该是“土”，在乎它的“土里土气”；也是“私”，在乎它的“自私自利”；更是“礼”，在乎它的“礼尚往来”，这其中包含着礼俗道德、宗族礼制、主宾礼让等。但在“新乡土”的世界中，抛弃土地变成“无产者”的人群是乡村凋敝衰落的第一原因。那种“‘土’是他们的命根”的历史样貌，已然被连根拔起，不复存在。传统的乡村礼俗礼制逐渐被新风气、新风尚所冲击。旧有的已遭破坏，而新来却远未建立，处在转型时期的“新乡土”，正是许多资本、商业等为非作歹、恣意猖狂的真空地带。正如麻庄的老领导刘青松所感慨的那样——“麻庄的风气真是越来越坏了！以前的淳朴越来越难觅踪影了！人和人之间的距离越来越大了！……人心已经乱了，已经散了。”（《后土》，第302页）这在《陌上》中，有着更为集中的表现——现代法制制度的亏缺，导致了商人大全四处勾结，官商一体，裙带关系，以此来谋取利益。大全的行为破坏了乡村作为基本存在的礼俗道德，以工业的方式，在合情合理的存世法则下，褫夺了依靠土地来生活的农业生存规矩，却又未能及时建立一整套现代商业行为规则，因此整个芳村呈现出权力真空，他也就成了芳村的“真神”。乡村的城镇化进程，同样是褫夺着传统乡土存在的模式、生活的方式，从而使得乡村不再成其为乡村，对于它的书写，也多少以荒腔走板的格调，存在于文学的园地。但这或许是大势所趋，非但是一两个作家所不能扭转，就算是整个群体奔走争取，历史的车轮也无法扭转时代的格局。因此，将“新乡土写作”看作是“乡土文学”的“最后的挽歌”，既不是要凭吊乡土的不再，也不是要祭奠文学的寿夭，而是指认这种书写方式所指引的乡土写作，在短暂爆发后，将会遇到低谷或者瓶颈，顺带着，整个乡土的书写将会出现下滑。

不啻此，“新乡土写作”所面临的困境，还来自既往的乡土文学书写的经验的重压，和这种书写所自带的“自我重复性”的特性导致的审美疲劳。如果说“新乡土写作”在“旧乡土写作”的挤压下，实则匮乏创造和新意，那至少是掩耳盗铃的视而不见，但要说“新乡土写作”区别于“旧乡土写作”的重要症候，是超越和别开新面，也多少有些违心和不符事实。在“新乡土写作”中，许多作品试图以泼洒的方式，描绘鸡零狗碎的日常生活，试图从这种生活中找出“新乡土”的特质，但他们似乎忘记了，早在2005年发表出版，创作于2003年的《秦腔》虽不至于将这种书写方式耗空殆尽，但至少让后来的写作者，实在难以超越。所以看上去，《声音史》中的乡里乡亲、日常俗事显示出了乡村凋敝的一面，但读上去和《秦腔》就会慢慢混为一谈。虽然《上庄记》采用了“类非虚构”的方式，以外来人的眼光透析村庄的衰败，且写法结构上是“每日一记”的层层推进，但“上到塬上看贫穷、见到老汉问声好”的书写风格，也会让阅读者难以提起精神，从而产生审美疲劳。或许是得益于女性作家的独特感受，《陌上》某种程度上看似跳开了这种种写作的难题，但实则是“女版”的“故事重述”，是女人眼中“乡村生活的泼烦与拉杂”。总之，在上一代人对乡土进行勤勤恳恳的开掘之后，下一代人想要别开一途，实在是困难重重，一不小心就落入了前人的圈套之中。而所谓的“自我重复性”，也在在让人感到惋惜——就算《声音史》《上庄记》《陌上》与《秦腔》有着巨大的差异而不能混为一谈，但他们之间的那种写作风格，实则是难分你我。不能说是相互抄袭，但最起码在时代的共同性主题驱使下，他们未能在同中看到异，更未能塑造出这种异质性存在。同样是写“村庄空了”，麻庄是空的，上庄也是空的，千河口的院落街道同样是空的，连空的过程和途径，又几乎是毫无例外的“城市输出”，且城市以各种方式反过头来重塑着乡村。虽然《大风》用“痛说家史”的方式来追溯今日之所来，但其中夹杂的家族第四代，以目之所见而勾连起的乡村现状，也殊途同归了；虽然《后土》以展望未来的方式，给麻庄指引了一条大道，但也只不过是破砖烂瓦砾上，堆起的“乌托邦”。这里或许存在着一个“新乡土写作”的致命原因，那就是“命运的在地性”。浸淫于乡土越久的作家，把控乡土、认知乡土、感受乡土都会深入骨髓，因为乡土就是他们的命运，他只能在乡土中安放自我的生命存在。但“70后作家”的一群，居多都是“暂时性生活与逗留”于乡村，所获得的居多是“走马观花”的印象，写起来容易浮于表面，难以深入到“乡土的内心”，所以不能够感受到“乡土内在的心跳”“乡村灵魂的悸动与震颤”，更无法思考“乡土的命定性”与乡村的出路和希望。粗略地看上去，当下乡村千篇一律地千疮百孔，无一例外地被城市化进程所打乱从而凋败乃至于消失。倘若民政部的调查数据是真实的，“每天都有八十至一百个村落消失”，那么，就如同“每天都有八十至一百个新乡土作品诞生”一样，新而未新，旧却早已陈旧。如此，让人不得不相信，这一批“新乡土书写”的浪潮，几乎可以看作是作家们，各自在乡村，曾经居住过或者短暂停留过时，“收拾残瓦时碰出的碎响”。

还需要提及的一点是，“长篇小说”的书写模式，几乎构成了这一波“新乡土书写”潮流的固定格式。在无意于评价他们个人创作成就的高低情况下，哪怕是以“群体”的存在方式来看，这些作品都存在着一个不大不小的问题：重复啰唆、冗长繁琐。作品中铺排开来的文字，虽然经过精心的妆点和修饰，但结构拖拉，故事琐碎，人物形象淹没在没完没了的叙述中，着实让作品本身的成色大打折扣。可以将这些作品归入到“好作品”“一流作品”的序列中，自然没什么问题，但要成为“经典作品”或“著名作品”，恐怕还有着不小的差距。更不要说在具体的叙述中，故事推进的浅层次化——反反复复，说着同一件事情，却总也说不清楚，还得继续说下去；思想的缺席和浅薄化——叙说现象大于冷静沉思，沉思所得又难以用形象化的文学方式表达出来；甚至于，文本内部的自我复写和重现，虽然也能将乡村的“新常态”和盘托出，但总觉得被“拉长”的篇幅，浓缩为精华的所在会更好。当然，不管是“最后的挽歌”，还是“收拾残瓦时碰出的碎响”，“新乡土书写”的命运，不会就此终结，它仍需要探讨最为适恰的推进方式，不但反映当下乡土的“新常态”，刻摹情绪的“新乡愁”，还能以“命运的在地性”或“乡土的命运性”为依归，感受“乡土的脉搏”、聆听“村庄的心声”，把自我不但置于“乡土之中”，还要“以乡土为命”，如此，“新乡土书写”的“天命惟新”和“天降大任”才能得到出色的体现和完成。