明代革新派“自然”观的心学基础及流变

○徐 蔚 韩 伟

对“自然”的追求是明代美学的基本原则，以前、后七子为代表的复古派试图使诗文恢复“自然之音”的诗学传统，李梦阳认为“诗者，天地自然之音”，谢榛总结称“自然妙者为上”，而革新派则主要通过对以民歌为代表的俗文学的倡导，借助对民歌、戏曲理论的言说，表达对“真情”的向往以及对“自然之美”的回归。与复古派相比，革新派文人以符合时代现实要求的方式，推进着音乐文学的发展，并深化对“自然之美”的理解。限于篇幅，本文暂且选取革新派中几位最具代表性的人物进行解读。

一、徐渭“自然”观的哲学来源

革新派中较早对“自然”进行倡导的是徐渭。在其著名的《读龙惕书》中系统地表达了自己对“自然”的看法：

今夫目之能视，自然也，视而至于察秋毫之末，亦自然也；耳之能听，自然也，听而至于闻焦螟之响，亦自然也；手之持而足之行，自然也，其持其行而至于攀援趋走之极，亦自然也；心之善应，自然也，应而至于毫厘纤悉之不逾矩，造次颠沛之必于是，亦自然也。然而有病于耳目手足者矣，或为翳甚，或为盲也，或为塞甚，或为聋也，或为不调甚，或为痿痹也。始而罹是患也，既以坏其聪明运动之神而渐不可救，其患之成而积之久也，则遂忘其聪明运动之用而若素所本无。于是向也以视为目之自然，而今也以不视为目之自然，向也以听为耳之自然，而今也以不听为耳之自然，向也以持行为手足之自然，而今也以不持不行为手足之自然。①

“龙惕”之说源自阳明弟子季本，黄宗羲在《明儒学案》中称其：“主宰一言，其关系学术非轻也。”②肯定季本在众多阳明弟子中的特殊地位。季本以“龙”比喻人心，以“惕”比喻人心的萌动，“龙起则惊，惊则惕，惕则天理初萌，未杂于欲之象”③。整体而言，他认为只有经常保持内心的警惕、自觉，才能直抵本心，洞悉良知。在其理论中，“自然”概念是与“惕”相对的，他说“苟任自然而不以敬为主，则志不帅气，而随气自动，虽无所为，不亦太简乎”④、“惕若者，自然之主宰也”⑤，即是说如果放任内心的“自然”状态，而不加以节制、约束，则难以洞悉本心，所以他又不无担忧地说“正恐一入自然则惕流于欲耳”，故此可以认为季本的“龙惕”说多少带有“格物致知”的色彩，似乎回到了程朱理学的老路上，这恰与明中叶以后的心学潮流是相悖的。因此，王畿、徐渭等人才对之进行驳斥，《读龙惕书》便带有这种性质。由此再来看上段引文，耳、目、手、足的聪明灵活是人的本然状态，但当它们遇到障碍、病变之后，久而久之，便适应了新的境遇，且“以非自然者为自然”。在徐渭看来，这是需要祛蔽的。所以，徐渭对季本强调的“惕”是带有肯定倾向的，但是他的进步之处在于主张“惕”与“自然”是统一的，“惕与自然，非有二也。自然惕也，惕亦自然也”。在徐渭看来，“自然”是人性乃至万物的本来状态，比如，眼睛的自然状态是明亮可视的，因此一提到眼睛，人们的第一反应就是健康的。但是，季本理论中对“惕”的强调，则有强调万物本来就不健全的嫌疑，这在徐渭看来是不正确的。因此，他在承认人心确实需要“惕”的同时，也将“惕”向更高层面推进了，因为“自然”本身既是万物的原初状态，同时也是规范人心乃至万物的标准。徐渭的这种认识实际上与王畿的观点如出一辙，王畿曾指出“学当以自然为宗，警惕者，自然之用”⑥。通读《读龙惕书》，徐渭的行文十分谦和，在推崇季本理论的同时，又以王畿为代表的主流心学思想加以调和，同时也明确了自己以“自然”为宗的哲学观点。

正是以这种哲学层面的“自然”主张为指导，徐渭的文艺思想才表现出重视自然、本色的倾向。实际上，在其论文过程中“自然”与“本色”意义相同，且两者经常互用，含有情感真挚、语言通俗流畅的双重意味。先来看他在《西厢序》中对“本色”的讨论：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言真身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。”⑦由这段文字可以看出，“本色”是其对万物本质的认识，甚至可以说是他的基本世界观。在他看来，矫揉造作终非自然，这也是他对文学本质的看法，他推崇《西厢记》的目的在于“贱折色，贵本色”，并认为这是所有作家都应该遵循的准则，“岂惟剧者，凡作者莫不如此”。

在徐渭看来，对“本色”的另一种称谓就是“家常自然”。在评价杂剧《昆仑奴》时，他说：“此本于词家可占立一脚矣，殊为难得。但散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未入家常自然。”⑧显然，他对过于工整文雅的“秀才家”语言风格是否定的，而且在他看来雕琢字句、做作媚人，是“本色不足”的表现。进而，他明确指出“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糖衣，真本色”。除了对杂剧的语言风格进行讨论之外，徐渭也以相同的观点评价南戏。在《南词叙录》中他不仅系统地梳理了南戏的历史沿革、风格特色，而且也阐发了自己对南戏声律、用乐、语言方面的看法，其中表现出了与《西厢记题辞》《题昆仑奴杂剧后》相同的认识。在他看来，南戏虽然一向被视为“末技”，但亦不乏优秀作品，其中以《琵琶记》为最高，然后是《玩江楼》《江流儿》《荆钗记》《拜月记》等，这些作品虽以俚俗语言成文，但“句句是本色语，无今人时文气”⑨。很明显，带有俚俗性质的“本色语”是较因袭成风的“时文”高级的。徐渭还指出，因袭风气在戏剧领域的始作俑者是《香囊记》，同诗、文领域的尊秦崇唐潮流相似，《香囊记》“习《诗经》，专学杜诗”，且以“二书语句匀入曲中”，对此，徐渭以“终非本色”评价之，并不无担忧地指出“南词之厄，莫甚于今”。总体来看，徐渭用以进行文学批评的“本色”“自然”等概念，意义是一致的，它们亦是其在哲学层面强调的抽象“自然”的具体化。

二、李贽音乐文学观的“自然”基础

晚明思想与文学领域，除了徐渭之外，李贽是另一个标志性人物。李贽属于泰州学派的集大成者，阳明后学中左派王学对他影响很大，亦是其思想的主要来源。他自称“心斋（王艮）之子东崖公（王襞），贽之师”（《储瓘》），缅怀耿定理时又称“我是君之友，君是我之师”（《哭耿子庸》其二），清初大儒顾炎武曾总结称：“龙溪（王畿）之学一传而为何心隐，再传而为李卓吾、陶石篑。”⑩事实上，李贽虽然在左派王学中吸收了诸多养料，但相较而言，王畿的影响更大一些，李贽曾表达对王畿的服膺之情，称其“圣代儒宗，人天法眼；白玉无瑕，黄金百炼……我思古人，实未有如先生者也”（《王龙溪先生告文》），所以顾炎武的评价当更符合实际。严格意义上，李贽对“童心”“赤子之心”的推崇亦与王龙溪一脉相承。

王畿一方面继承了王阳明“良知”范畴，另一方面则对这一概念有所发展，在他看来“良知”是人心自然本有，而无需修持功夫，而阳明四句教则强调“无善无恶心之体，有善有恶意之动。知善知恶是良知，为善去恶是格物”，其中承认获得“良知”是需要一个过程的。但在王畿看来则并非如此，他说“良知良能、不学不虑，天之性也。故曰：‘孩提之童，无不知爱其亲，无不知敬其兄。’取诸在我，不假外求，性外无学，性外无治，平天下者征诸此而已”⑪，将“良知”看成了人的天性，人从出生、孩提时期就已经知道了善恶。因此，王畿推崇“赤子之心”：“大人者不失赤子之心，赤子无智巧、无技能、无算计，纯一无伪，清净本然，所谓‘童蒙’也。得其所养，复其清静之体，不以人为害之，是为圣功。”⑫赤子之心是最为纯粹无伪的，也是不掺杂利害关系的理想存在，王畿主张每个人都应该以此为目标，恢复心灵的“清静之体”。很显然，后来李贽对“童心”“赤子之心”的强调，与王畿的上述主张如出一辙，并专作《童心说》加以阐发：“童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”“童心者，心之初也”，等等。在王畿思想中，与“良知”和“赤子之心”相一致的概念就是“自然”。他说：“惟其自然之良，不待学虑，故爱亲敬兄，触机而发，神感神应。惟其触机而发，神感神应，然后为不学不虑、自然之良也。自然之良即是爱敬之主，即是寂，即是虚，即是无声音无臭，天之所为也。”⑬在王畿看来，“自然”是“良知”和“赤子之心”的存在形式和基本特征，人心存在“自然之良”，它不受后天知识的影响，是本然的，“寂”“虚”“无声无臭”是其基本形态。王畿对“自然”的认识也对李贽思想尤其是文艺思想产生了影响。

一个有意思的现象是，李贽以“自然”为主的文艺观，多是通过对音乐文学的讨论传达出来的。在《焚书·杂说》⑭一文中，他将文学作品分成“化工”和“画工”两类，认为《拜月记》《西厢记》，是“化工”的代表，而《琵琶记》则只能归入“画工”之列。两相比较，他认为“画工”虽已达到精雕细琢的境界，但与“化工”的自然天成相比，“画工虽巧，已落二义矣”，因为“造化无工”，以自然为工。这里，他对《拜月记》《琵琶记》的艺术成就的看法，是与徐渭有差异的，在《南词叙录》中，徐渭在肯定《琵琶记》《拜月记》的同时，亦承认前者优于后者，而此处李贽的看法则恰好相反。究其原因，在于两人推崇“自然”的出发点是不同的，徐渭更加倾向于从“本色”语言的角度划分优劣，而李贽则更加重视对真实情欲的表达，以及情节设置的合理性。

李贽以“真情性”“真心”为基础的自然观，在其《琴赋》⑮中亦有体现。历代文人多有赋琴、咏琴之作，但基本的指导思想，一方面认为“琴者，禁也”，这主要受东汉班固、蔡邕等人琴学思想影响，另一方面认为“丝不如竹，竹不如肉”，主要以陶渊明、嵇康等持道家思想的文人为代表。对此，李贽都是不能完全认同的，首先，他主张“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。这就驳斥了儒家琴论观，认为琴是人心的外化，有心即有音，而与教化无关。其次，针对道家琴论，他认为丝、竹、肉都是心的载体，“心同吟同，则自然亦同”，心若为自然之心，则外在形式都是“渐近自然”的手段，而无优劣之分，最终他指出“盖自然之道，得手应心，其妙固若此也”。无疑，李贽的乐论是带有进步意义的，既脱离了礼教的束缚，也避免了刻板的优劣划分，而将“真情”“真性”“自然”作为衡量乐音优劣的标准。

音乐与文学不可分割，明代无论复古派，还是革新派都在尝试对自然之音的回归。李贽在《琴赋》中表现的自然观，在其对文学声律的讨论中亦有体现。《读律肤说》中有下面一段话：

盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异。故自然之道，未易言也。⑯

这段话涉及三个方面的内容。首先，将“情性”与“自然”联系在一起。其中含有肯定人情的元素，为明末思想界对“情”“欲”的肯定打下了基础。这里，李贽使用“情性”而不使用“性情”概念。这一细节表明，在“情”与“性”的关系问题上，李贽已经有了全新的认知，从而挑战了“性”“情”二分思想，以及以“性”统“情”的传统观念。其次，提出了“以自然之为美”的命题。相较于后七子中谢榛的“自然为妙”观点，李贽的这一认识因为有严密的论证体系，所以使之不仅在哲学层面更具深度，而且在适用范围上也更加广阔。谢榛的观点仅是从文学角度提出，而李贽的观点则属于基本的世界观。再次，以“自然”审视声律，为世俗文艺张目。因为在李贽看来“情性”的根本属性是“真实”“自然”，那么文学作品中表现的真情，都应该是值得肯定的。音调的“宣畅”“疏缓”“浩荡”“壮烈”“悲酸”“奇绝”都是人之情性的体现，所以并无优劣之别。这种认识，实际上是对“淫乐”“郑卫之音”传统观念的挑战，所有的“声色”都发乎情性，源于自然，世俗文艺亦是如此。

三、袁宏道的“自然性灵”及呈现

在徐渭、李贽的双重影响之下，明末革新派文人纷纷表现出对“自然”的青睐，涵盖哲学、诗文、戏曲、民歌等各个领域。与李贽过从甚密的焦竑，在《竹浪斋诗集序》中称：“诗也者，率其自道所欲言而已。以彼体物指事，发乎自然，悼逝伤离，本之襟度。盖悲喜在内，啸歌以宣，非强而自鸣也。”⑰这里同样认为诗歌是“发乎自然”的产物，也同样肯定了不同性质情感的合理性，从而表现出与李贽自然观十分相似的一面。实际上，两人的友情长达三十年之久，⑱且惺惺相惜，焦竑称赞李贽可“坐圣门第二席”，并有《送李比部》《寄宏甫二首》等诗，表达与李贽分别之后的挂念之情，而李贽亦自称“宏甫之学虽无所授，其得之弱侯者亦甚有力”（《寿焦太史弱侯尊翁后渠公八秩华诞序》），并以“弟真不可一日无兄”表达对焦竑的重视。由此足见，焦竑对“自然”的推崇应该与李贽存在密切关系。

李贽、焦竑的自然观，最终被“公安三袁”发扬光大。一般认为，袁氏兄弟尤其是袁宏道的“性灵说”源自李贽，这一观点固然不错，但不免存在机械、单向之嫌。事实上，我们往往忽略焦竑对三袁的影响。三袁中伯修显达最早，在任翰林修纂时曾与焦竑为同僚，且对焦竑非常尊敬，焦竑曾以《送袁太史册封楚府便归省觐》《书袁太史卷》等书信为之引荐李贽。袁宏道与焦竑初识于万历二十年（1592），此年中郎会试得中，而焦竑恰为会试考官，故两人存在师生之谊。同年，焦竑奉命出使河南，中郎亲自送行，并作《送焦弱侯老师使梁，因之楚访李宏甫先生》，称“自笑两家为弟子，空于湖海望仙舟”，将焦竑、李贽都视作自己的老师。万历二十九年（1601），袁宏道赴京迎宗道灵柩时，路过南京，亦专门拜望致仕在家的焦竑，并作《白门逢焦座师》，称“十年一拜郑康成”，将焦竑比作东汉大学者郑玄，表达对老师的尊敬之情。袁中道亦曾与焦竑、李贽有所交往，在《雨坐天宁寺，时将同卓吾子游秣陵，因雨未果》一诗中记述了三人同游天宁寺的经过，后来小修亦曾专门拜访过焦竑，并向其问学。在思想层面，焦竑的“去蔽返性”观对三袁的“性灵说”产生了重要影响，在《答友人问》《答陈景湖》等文章中焦竑系统地表达了自己的看法，在他看来程朱理学大多曲解圣人之意，只是一味地用自家的“道”“天”等概念来解释圣贤经典，而对最根本的“本心”“本性”则置之不理。并且认为人心是相同的，经典中的“仁”“良知”“孝悌”等范畴只不过是“人心”或“人性”的不同称谓而已。

受李贽、焦竑影响，袁宏道亦崇尚“赤子之真”“本性之真”，认为它们都是“自然之性”的呈现，并在这种人性论的指导下，提出了“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，从而形成了明末文坛独具一格的“自然性灵”理论。在袁宏道的美学思想中有两个与“自然”密切相关的概念，⑲分别是“趣”和“韵”。在《叙陈正甫会心集》一文中，他说：

世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。⑳

“趣”作为美学概念，肇始于先秦，定型于严羽“兴趣”说。在此，袁宏道提出了“趣得自然”的观点，一方面对严羽的“兴趣”思想有所承袭，比如严羽说“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，袁宏道亦强调“趣得之自然者深，得之学问者浅”。两人都认为“趣”作为一种审美感知，与学识、理性的关系并不大。另一方面，袁宏道眼中的“趣”还多了一分心学色彩，他肯定“童子”之“趣”，认为只要以赤子之心观照外物，那么就会“无往而非趣”，显然这种认识与李贽、焦竑的思想有关。正是在“自然之趣”的统驭之下，人性才体现出“淡”的状态，类似山野之人，无拘无束，“不求趣而趣近之”。同样，艺术作品也会以“质”的形态展示出天成偶得的魅力。

与“自然”相关的另一个概念是“韵”。在《寿存斋张公七十序》一文中，有如下一段话：“大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。”㉑这里提到了“自然之韵”的概念，在袁宏道看来，“自然之韵”与作品的内在理趣不同，是类似于嬉笑怒骂的真实情感的表达，其源头在于对“稚子之心”的坚持。由此可见，袁宏道对“自然”的推崇实际上与李贽、焦竑等人非常相似，“稚子之心”是“自然”的载体，“自然”的呈现形态又包括“趣”与“韵”。

除此之外，《叙陈正甫会心集》和《寿存斋张公七十序》有一个共性特征，就是在强调“自然”的同时，衍生出了对“理”的否定。事实上，这恰是袁宏道心学思想的外化。在《德山尘谈》中，他系统地阐释了自己“三教合一”的思想，当有人向袁宏道请教儒、道两家异同时，他便从“自然”的角度进行了解释：

儒家之学顺人情，老、庄之学逆人情。然逆人情，正是顺处。故老庄常曰因，曰自然。如“不尚贤，使民不争”，此语似逆而实因，思之可见。儒者顺人情，然有是非，有进退，却似革。夫革者，革其不同，以归大同也，是亦因也……孔子所言絜矩，正是因，正是自然。后儒将矩字看作理字，便不因，不自然。夫民之所好好之，民之所恶恶之，是以民之情为矩，安得不平？今人只从理上絜去，必至内欺己心，外拂人情，如何得平？夫非理之为害也，不知理在情内，而欲拂情以为理，故去治弥远。㉒

这段话表明，在袁宏道看来儒、道两家思想在本质上是相同的，它们或者通过对人情的顺应，或者通过疏导人情，最终都到达了“自然”的境界。老庄哲学以否定世俗人情的方式，回归人的天然之情，“似逆而实因”；儒家表面上似乎肯定世俗情感，但却加以引导、规约，也是皈依本真的做法。但是，袁宏道反对“后儒”对“理”的强调，认为以抽象的天道、道德观念去约束人情，就是对自然性情的异化。因此，袁宏道主张“以民之情为矩”，用人内心的真实性情作为衡量政治治理、文艺创作的标准。可以说，袁宏道对“自然”的肯定，以及对“理”的反对，达到了明末推崇“自然之美”的最高峰。相较于徐渭在戏曲领域对“本色”“家常自然”的强调，袁宏道更加强调“自然”对文学整体的指导意义，由于诗、文与戏曲之间存在文体差异，所以这种涵盖文学整体的呼吁，更具有挑战性和革新意味。与徐渭相比，虽然他的思想受李贽影响巨大，但他更加擅长通过自己的文学实践，将理论主张落实到实处，所以在操作层面上更具有启发意义。

综上，由于明代革新派是一个松散的群体划分，这样就不可能将每个人关于“自然”的看法，都囊括其中。事实上，尽管不同文人的观点可能存在差异，但笔者认为，“自然”范畴是可以对这一时期的整体文艺新貌进行涵盖的，比如在理论层面形同水火的吴江派、临川派，也仅是在以“音律自然”为美还是以“语辞自然”为美的层面上存在差异而已，其根本指向并无本质不同。正是由于徐渭、李贽、袁宏道等文坛巨擎的建构和实践，“自然之美”才形成了一种可以涵盖当时文学领域，且产生巨大影响的美学原则，并在不同文学门类中生根发芽，且具体化为诸多细微的“二级美学潮流”。在这些潮流中，笔者认为“主情”“尚俗”可以视作其中最主要者，将另作专文讨论。