读画随想：怪圈的背后（散文）

2018-09-21田中禾

大观 2018年9期

“小便池”与“艺术家之屎”

转眼间，“小便池”事件已经过去将近百年。达达主义因“小便池”载入西方艺术史，马塞尔·杜尚也被尊为“观念艺术”的先驱。当年纽约独立艺术家协会收到这件展品时，不曾料到它会成为二十世纪西方美术大裂变的象征。它不是绘画，也不是雕塑，只是商店里出卖的普通的陶瓷小便器，男厕所里随处可见。上面有一个签名，标题是《泉》。他们不知道这个署名“R·Mutt”的作者是谁，不明白一个小便池有什么艺术价值，其中包含什么深意，他们知道《泉》是法国新古典主义绘画大师安格尔（1780—1867）的杰作，——一位纯净、美丽的少女，肩头水罐淌着明净的泉水，柔和的光线，细腻、成熟的裸体，被美术界奉为“永恒的美”。为创作这幅画，安格尔耗费了三十六年时光，穷尽了半生心血和激情，而今却被一个男人撒尿的器具替代，这无疑是对艺术的亵渎，当然也是对画展的污辱，拒绝它参展是当然的事。他们不知道，它的作者就坐在评委群里，他就是不久前从欧洲来到美国的大名鼎鼎的马塞尔·杜尚（1887—1963），达达主义核心人物，前卫艺术家心中的偶像。

杜尚出身于法德边境一个小镇的中产阶级家庭，一个哥哥是雕塑家，另一个哥哥和妹妹以及他本人都是画家。登陆美国之前，他是巴黎先锋派艺术家沙龙颇具影响的人物。追随过印象派、野兽派，经历了它们由先锋变疲劳的式微过程，《走下楼梯的裸女》是他走出欧洲前的最后一幅作品，以叠压几何图形展示连续运动形态。虽然被第28届独立画展拒绝，却在他哥哥的推介下，成为立体主义的代表作。这幅作品没有抛弃原创性，它的色彩、线条、构图这些基本要素，没有突破绘画形式的概念。离开巴黎，远走大洋彼岸，是他彻底告别传统绘画的转折点。小便池，意味着他从形象绘画走向非绘画、非艺术，这个转变非比寻常，意味着西方绘画在本质上的出走。杜尚的身份，从此由画家变成了艺术家。

“小便池”事件之后，杜尚退出了独立艺术家协会，认为他们的观念太过滞后，他无法与他们为伍。两年后，他的另一幅作品《L·H·O·O·Q》问世，发表在达达主义刊物上，被当作达达主义的标志。这幅作品更加匪夷所思，他只是在《蒙娜丽莎》印刷品上用铅笔给女主人公打上了小胡子。标题是一句脏话的缩写，意思是“她的屁股热烘烘”。也许他觉得小便池传达的思想没能得到艺术界理解，拿安格尔开涮不如拿更大的大师达·芬奇玩一把，用脏话做标题比隐喻更有冲击力，把举世公认的不朽的微笑当作便池，尿它一泡，看看那些自命先锋的人会有什么反应。

这次创举在美国引起轩然大波，震动了西方艺术界，坐实了杜尚对待传统绘画的态度，——他就是在亵渎艺术，蔑视经典，从根本上否定绘画。他坦然接受恶评、斥责，非常自傲地把自己推向舆论风口，成功地热炒了一把，以自己的观念分裂了艺术界的价值观。骂他的人认为他颠覆了艺术的神圣性，动摇了艺术殿堂的根基；赞他的人称他是“真正领会并表现了艺术的真谛”。激烈的争论、天壤之别的评价，帮助达达主义宣扬了自己的主张，使杜尚成为二十世纪艺术史上一个里程碑式人物。“小便池”和加了小胡子的蒙娜丽莎成为名作，被选入二十世纪经典画册。

除了《走下楼梯的裸女》，杜尚的另一幅“绘画”是《被剥光衣服的新娘》（又名《大镜子》），绘制在一块大玻璃上，用了十二年时间，以机械、管道、滚轮形象表达人类的性行为和生殖过程，直到1926年参展前夕他对这幅作品还是不很满意。在运输途中，玻璃被震出裂口，他满意了。解释说，玻璃的裂纹给新娘子与单身汉之间提供了沟通渠道。这件作品不算是绘画，更像是装置艺术的装饰版。（见海燕出版社《世界名画博物馆》484～485页）

“达达”这个名称是一群青年先锋艺术家聚会时随意发现的词儿，顺口，又能表达满不在乎、玩世不恭的态度。达达主义，就是一切无所谓。既消灭记忆，也消灭未来。蔑视经典，抛弃艺术成果和历史遗产，是达达主义的核心观点。“如果我们永远把‘大师’的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远都会受到‘高贵’的奴役。”这对于追求个性解放、追求个人精神自由的人，具有强烈的鼓动性和号召力，在当时的美国，受到狂热追捧。

达达主义对传统艺术的虚无态度是对西方绘画的彻底反叛。这种反叛思潮其实并非像一些艺术史家认为的那样，仅仅是一战给欧洲造成的精神创伤带来的影响。两次世界大战给人类、给欧洲造成的精神创伤固然深刻，对艺术家的影响不容忽视，但二十世纪西方艺术的裂变，根本上还是源于以文艺复兴为发端的西方人本主义觉醒带来的美学观念的深层转变，是西方艺术发展过程中必然出现的现象。

艺术的本质是对自由的追求。任何神圣的东西都是对个人精神的奴役。——这种观念，在十九世纪以来的西方艺术界已经成为精英的共识。

在文艺复兴运动中，艺术是促成宗教改革的重要因素，在整个个性解放运动中处于前锋位置。西方绘画历经三个世纪繁荣发展，十九世纪达到巅峰，现实主义与浪漫主义的博弈，把绘画从宫廷、学院解放出来，带到普通民众中来。印象主义、象征主义，完成了艺术从社会功能向精神深处转化的过程，绘画彻底摆脱宗教与意识形态束缚，创造出一批辉煌杰作，造就了各流派的一代大师。莫奈、凡·高、马蒂斯、毕加索、蒙克、康定斯基这些人对绘画的表现形式进行大胆创新，占尽后人探索之路，使巴黎青年先锋艺术家几乎无路可走。《走下楼梯的裸女》是杜尚最大胆的探索性作品，却仍然只能笼罩在毕加索立体主义的阴影里。《小便池》《她的屁股热烘烘》，使他从绘画的绝望中突围。达达主义的产生，它对历史文化和艺术经典的蔑视，既投合了以个人为中心的时代思潮，也反映出欧洲当代艺术创作的焦虑。观念艺术，其实就是抛弃形象绘画，把贩卖创意、技法，转变为贩卖情绪、思想，具象、感性的美，变为形而上的信念。

达达主义成为西方美术裂变的分水岭，催生了行为艺术、装置艺术、波普艺术，催生了一批当代艺术狂人，影响到商业时代的艺术观。

1961年，意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼（1933—1963）把自己的粪便装入罐头瓶，以《艺术家之屎》的名义在苏富比拍卖行拍卖，收藏机构以黄金价格收购，一罐粪便拍出2.4万英镑高价。他把鸡蛋煮熟，印上自己的指纹，让观众吃掉，叫做《吃掉艺术》；吹气进气球，叫《艺术家之气》；把一个基座倒置，称为《世界基座》，表示整个地球是他的作品；在模特和观众身上签字，模特和观众成为他的作品。（《世界美术》2011年第二期）

法国的波普艺术家伊夫·克莱因（1928—1962）让三个女模裸体滚色作画，从楼上向下跳，张开双臂，体验人在空中飞腾的感觉，以生命换取“站在时代尖端”“无私和勇敢的行动”艺术家称号。（浙江文艺出版社《世界美术名作鉴赏辞典》P861页）

如果说克莱因的裸女滚色还有绘画元素，曼佐尼的作为则完全与绘画无关。如果说克莱因的行为是观念艺术，曼佐尼的作品则纯属商业炒作。据他自己说，罐头瓶里其实并不是大便，他没那么多粪便，不得不假造一些看似粪便的东西。才华、癫狂，使这位狂人只活了二十九岁。他早期以高岭土和折皱帆布创作的《白色绘画》曾经获得艺术界好评，大约这样的创作没能脱离绘画形式，不能给他完全自由，或者是不能满足他的轰动欲，他才使出了拍卖粪便的绝招。与其说他是在无情嘲讽当代艺术和艺术家，不如说他是在愚弄被集体无意识冲昏头脑的愚昧大众。就像当今网络主持人打赏一样。

关注社会与关注自我

达达主义或其他什么主义对历史与经典的轻蔑，并不能贬损绘画艺术的价值。历史和经典不会因为反传统艺术家的颠覆而消失。艺术给人的感动，无法用空洞的理念代替。观念可以红火一时，却无法取代历代大师创作的恢宏、灿烂、美好的形象。那是人类智慧、才华与激情的结晶。行为艺术不可能代替绘画。《小便池》《艺术家之屎》不会因为勇敢撕毁经典、无情嘲弄艺术而让我们感动、心悦诚服。

然而，对西方当代艺术甚至任何时代的艺术，达达主义提出的核心论点却是艺术家必须面对的问题。

在“小便池”事件中，杜尚把现成器物搬进展览馆，他提出的问题是：什么是艺术品？他认为，现成用品可以成为艺术品，反之，艺术品也可以是日常用品。他因此将小便池称为“现成艺术”。这个观念被大量历史文物证明，也被当今商业文化实践。商店里的商品早已在追求艺术风格，很多日用品也已经被当作艺术品来收藏。

在加胡子的蒙娜丽莎事件中，他提出另一个问题，如果不抛弃经典，走出大师制造的传统，当代人如何能有革新、创造的勇气，去开辟更广阔、更自由的天地？

简单地说，观念艺术提出的是艺术与生活、经典与自由的问题。任何时代的艺术家对这两个问题都不陌生，它们伴随着艺术发展的全过程，一直被历代艺术家思考，在创作中实践。只是到了十九世纪末，西方艺术发展到价值迷失的阶段，逼使杜尚们不得不用一种极端的、刺激性的方式去呼吁，想要惊醒二十世纪的艺术家：你们已经远离了生活，失去了革新、创造勇气，失去了精神自由，你们将在经典的阴影里死去。

“广泛发生在当代艺术中的危机，显然在二十世纪六十年代结束前就已达到了空前严重、剧烈的程度。”“艺术家本身也对艺术在社会中的价值和作用问题提出了怀疑。”这是古根海姆博物馆爱德华·F·费赖依在“艺术的未来”大讨论中对西方艺术现状的评述（见《艺术的未来》原序，广西师范大学出版社2002年版）。他指出了当代艺术危机的根源——“艺术在社会中的价值和作用”的困惑。1969年，以艺术促进教育和大众启蒙为宗旨的古根海姆博物馆邀请了世界不同领域的专家、学者，以“论艺术的未来”为主题，举办了多场讲座，对艺术的现状和发展进行探讨。在这个系列讲座上，艺术究竟是为小圈子还是为大众，成为尖锐的争论。《艺术：大众的抑或小圈子的？》是英国历史学家汤因比的演讲题目。他从当前艺术的危机追溯艺术产生的本源，强调艺术的社会沟通作用，主张艺术回归生活，反对艺术小圈子化。“当艺术家仅仅为自己或为自己小圈子里的好友工作时，他们鄙视公众，反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。”（见《艺术的未来》15页，广西师范大学出版社2002年版）美国智能美学专家伯恩海姆则强调艺术必须跟上科技和经济发展的步伐，“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观”（同上书，72页），他预言，“艺术的世俗化将持续下去。”“传统意义上的艺术家和艺术训练将会逐步被淘汰。”（同上书，85页）汤因比和伯恩海姆的观点与达达主义相呼应，对十九世纪以来的艺术方向提出质疑，他们认为，随着时代的进步，世俗化是艺术的必然趋势，艺术一定会抛弃传统，走出小圈子，走出经典意识。伯恩海姆的观点比汤因比更进一步，他代表了商业时代的实用美学，与观念艺术、现成艺术的非绘画、非艺术主张不谋而合。

其实，杜尚提出的艺术与生活、经典与自由的关系，也就是汤因比所说的小圈子与大众的关系。小圈子往往主张艺术的纯粹性，主张艺术的精神性，排斥艺术向物质投降，排斥模拟生活，沉没于世俗；大众则要求艺术脱离神圣，关注社会，融入现实，找回艺术在人类生活中的价值。

回顾达达主义产生之前，从文艺复兴，巴洛克、罗可可，浪漫主义与现实主义，直到十九世纪流派纷呈，绘画一直在小圈子与世俗大众之间打旋，艺术家一直在社会价值与个人自由之间搏击。

文艺复兴本身就是把艺术从宗教圣殿解放出来还给世俗社会的运动，一次典型的由小圈子走向大众的革命。然而，有趣的是，绘画走出中世纪宗教黑暗的过程，却是由几个不同风格、不同派别的艺术家小圈子完成的。艺术启发他们向往自由，自由的过程必然从宗教走向世俗。他们从圣母的世俗化开始，逐渐扩大宗教故事、神话传说的叙事空间，其中几个关键节点反映出艺术发展与人类文明发展一样，并不是理论家论述那样简单，艺术的创作实践不是奔腾向前的河流，而是不断打旋的涡流。这涡流起初是由艺术的主观性与写实的表现力交互作用造成的。奇马布埃（1240—1302）、乔托（1267—1337）和马萨乔（1401—1428）这些文艺复兴早期画家把圣坛上的圣母画得更有人情味，更有亲和力，使民众感到更亲近的同时，仍然追求一种神圣、庄严感，即使圣母露出乳房哺育圣婴，也仍然仿佛在天国，画面背景里好像能听到圣界的音乐。达·芬奇（1452—1519）用他的透视、解剖、光影、色彩的科学手段描写圣母，圣母就变成了和凡人一样的血肉之躯，不仅亲切，而且美丽、动人。蒙娜丽莎的产生是写实艺术的历史标志。这一轮互动是世俗战胜宗教，客观战胜主观的结果。这也构成了达·芬奇与拉斐尔（1483—1520）、提香（1487—1576）的不同。拉斐尔和提香都接受、传承了达·芬奇的透视、光影、色彩表现手段，却增加了更多的主观色彩。大约因为拉斐尔受到教会重用，担负了圣彼得大教堂的装饰工程，他笔下的圣母被赋予崇高的宗教情感，与现实中的美丽少妇拉开了距离，比起早期画家，多了一些细腻、生动；比起达·芬奇，少了一些生活气息。而提香的贵族化倾向使他笔下的圣母更华丽、鲜亮，圣母的身份俨然是一位贵妇，多了几分高贵气质。这是主观情感对客观写实的反拨，是内心与现实的不同反映。

这种重主观情感与重现实感的差别，从源头上构成了不同流派的特质，构成了艺术与生活、主观与现实的怪圈。

文艺复兴把绘画从神殿带回到世俗，十七、十八世纪的绘画则把艺术从宫廷、贵族沙龙带回民间。不同的是，文艺复兴时期写实与宗教情感的寄托是朴素的，偏重于艺术追求；巴洛克和罗可可时期的艺术趣味与生活现实的博弈却是自觉的，代表着不同的艺术观和价值取向，与时代的意识形态密切关联。

以鲁本斯（1577—1640）与约尔丹斯（1593—1678）为例，两人不同的创作道路就是宫廷艺术与平民艺术的典型代表。宫廷艺术偏重于趣味，平民艺术偏重于现实。两人是同学，约尔丹斯曾追随鲁本斯，做过他的助手。鲁本斯被聘为宫廷画师，主要以宗教神话为题材，场面宏大，色彩鲜明，动感强烈；约尔丹斯长年生活在民间，以农民的日常生活为题材，朴素生动，充满人间温暖，虽然没有鲁本斯名气大，来自生活的人物和场景远比鲁本斯的宗教故事更有感染力。以他为代表的“弗兰德斯风俗画”影响了“荷兰风俗画”，产生了维米尔（1632—1675）、哈尔斯（1580—1666）、伦勃朗（1606—1669）这些具有历史影响力的大师，他们都得益于丰富多彩的社会生活和普通人的形象。

当罗可可艺术沉迷于雍容、华贵的贵族生活场景时，夏尔丹（1699—1779）、格瑞兹（1725—1805）这些画家代表着法国第三等级，以强烈的阶级意识，把普通民众的形象和生活场景推入高雅沙龙，掀起一场新的大众与贵族对艺术的争夺。这场争夺持续到十九世纪，在库尔贝（1819—1877）这儿形成拐点。他是艺术史上第一个提出“现实主义”概念的人。这个概念的提出，使平民艺术成为时代潮流，主宰了十九世纪中叶以后的画坛，直到印象派兴起，绘画艺术的发展完成了古典到当代的完整链条：圣殿—宫廷—贵族—沙龙—平民。

印象主义的出现是对现实主义潮流的反拨，标志着艺术核心价值向精神转化。艺术从社会走向个人，从现实走向内心。新印象主义、后印象主义强化了这个过程，象征主义、立体主义、野兽派把个人化、精神化推到极点。

于是，一个重大矛盾出现在社会公众和艺术家面前：艺术的使命究竟是关注社会，还是关注自我？是关注现实生活，还是关注个人内心？这便是汤因比提出的“大众的抑或小圈子”的疑问。

达达主义的出现，既反映了艺术形式的危机，也反映了艺术价值的危机。“小便池”标志着当代西方艺术最深刻的裂变——否定绘画，否定艺术本身，演变出“艺术家之屎”这样轰动的反艺术闹剧。

艺术怪圈的位置转换

然而，这些轰轰烈烈的潮流，不但没能改变艺术的危机和焦虑，反而带来了以商业利益为轴心的垃圾文化时代（《艺术家之屎》就是典型的垃圾文化），使艺术的价值陷入更深危机。这就是艺术发展的悖论。艺术世俗化、大众化、商业化，使文化传统遭遇空前挑战。当古根海姆博物馆组织“艺术的未来”讨论时，艺术价值危机究竟是怎样造成的，成为隐藏在题外的核心问题。

在汤因比的演讲里，艺术价值危机显然是小圈子造成的。由于艺术只关心个人，不关心大众，丧失了社会沟通功能，社会大众不再关心艺术也就顺理成章。他以乔伊斯、勃朗宁、庞德、艾略特这些作家为例，认为艺术危机的形成，是因为这些小圈子文人“只是描绘他们自己个人的自我世界，从不试图通过将它们翻译成普遍语言从而使之成为公众的（认知）。”（《艺术的未来》13页，广西师范大学出版社2002年版）

著名的法兰克福学派哲学家马尔库塞（1898—1979）却发表了完全不同的意见。他援引马克思的话：“动物只是按照需要进行塑造，人总是按照美的规律造形。”（同上书，96页）他认为，艺术是美的创造。“艺术不是人们日常行为过程中所消费的一种价值；它的用途属于一种超越的东西，它仅对灵魂或心灵有用，灵魂或心灵并不介入日常生活，也不改变它。”（同上书，90页）马尔库塞不但明确反对艺术介入生活，而且对艺术大众化进行了猛烈抨击。他认为，艺术的审美净化特征使艺术具有“对激情的景仰，对自由的渴望，对常识、普通语言和日常行为的反叛以及对已确立的生活方式的控诉和抨击。”（同上书，97页）而“大众艺术是一种麻醉剂”，它“用一种幸福意识取代了忧患意识，用麻木和屈从取代觉醒和反抗”（同上书，3页）。他的观点与玛克斯·德索（1867—1947，德国心理学家、美学家）惊人地一致，德索“在《美学与艺术理论》一书中写道：‘人们常说，艺术一旦脱离了群众便会变质，但我认为，一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了。’”（同上书，1页）以这两位德国哲学家的看法，当代艺术价值的危机是大众化造成的。《小便池》和《艺术家之屎》就是德索这一论断的注释。马尔库塞有力地抨击了观念艺术、现成艺术之后形成的非绘画、非艺术潮流：“艺术无论如何‘抽象’，它毕竟保留着不同于非艺术的艺术形式，否则便不叫艺术。”“艺术不可能成为现实，只要它保留着作为艺术的形式，哪怕是最具有毁灭性的形式、最抽象的形式、最活生生的形式，它便不可能使自己现实化。”他特别有针对性地指出，“所有这些激动人心的、狂热的生产缺乏形式的艺术作品的努力……难道不也是娱乐工业和博物馆文化的一部分？”（同上书，94页）

马尔库塞一针见血地戳破了观念艺术、现成艺术、行为艺术（包括其后的波普艺术）的本质——娱乐化、商业化的产物。

汤因比的观点虽然与达达主义相通，但却明显偏于保守。他并没看到，他所说的小圈子与大众在艺术怪圈的旋转里会不断发生位置转换。十九世纪以来的艺术流派最能清楚地看到这一点。当现实主义兴起时，库尔贝从小圈子变成大众；印象主义兴起后，莫奈、高更、凡·高都被看作小圈子，二十世纪他们却成为大众偶像，作品的商业价值顶破了拍卖行的纪录。被汤因比当作小圈子代表的乔伊斯、艾略特这些作家如今为世界广大读者接受，他们的书早已进入大众书架。相反，达达主义毁弃传统，推动艺术生活化、世俗化，跟随他们的大众并不多。今天看来，观念艺术、现成艺术只是小圈子活动。二十世纪最大一波大众化运动莫过于波普艺术。它把艺术从专业人士手里解放出来，自命为“直接反映生活的艺术，一种民主和公正的艺术”，让平民百姓人人都成为制造艺术品的“一台机器”（见《大不列颠百科全书》“波普艺术”条），风行于六十年代，就像当前的网络文化一样，由于垃圾化而成过眼烟云，在艺术史上只是轰动一时的小圈子行为。

马尔库塞对艺术的认识显然比汤因比更在行，他的观念与现代派艺术更接近。然而，他对艺术的本质的论述有可能使自己陷入矛盾：如果艺术仅对心灵有用，只关注个人内心，“不介入生活，也不改变它。”是不是意味着艺术不必承担社会责任，不必关注社会现实，不必在意人世苦难？这当然不是马尔库塞的本意。马尔库塞主张艺术的反叛精神、忧患意识，情绪非常强烈。他之所以痛恨大众化，正因为他认为大众化消解了艺术对自由、个性、个人权利的向往，从而也消解了艺术应有的对体制的批判，对公理、正义的追求。他认为艺术大众化的结果会把人塑造成为单面人。这是贯穿在他哲学著作里的重要思想，他在《审美之维》和《单面人》中有深入论述。

马尔库塞关于艺术必须具有形式的观点得到了二十世纪艺术实践的验证。达达主义之后，尽管现成艺术、装置艺术、行为艺术风行世界，艺术世俗化、商业化、智能化、声光化发展迅猛，伯恩海姆预言的“传统意义上的艺术家和艺术训练将会逐步被淘汰”的现象并没发生，传统绘画依然是当代艺术的主干。无论超现实主义、抽象表现主义、未来主义、还是形而上主义，不管“画笔画家”——“讲究笔势，颜料富于质感”，还是“色域画家”——“讲究大片统一的色块，表达抽象的符号”（见海燕出版社《世界名画博物馆》，503页）达利（1904—1982）、德·库宁（1904—？）、巴尼特·纽曼（1905—1970）……还是康定斯基（1866—1944），他们的创作无论如何抽象，都遵循着绘画的基本形式。尤其发人深省的是，当抽象绘画成为二十世纪主潮，写实艺术被艺术界普遍认为已被历史淘汰，二十世纪中叶以后，写实绘画反而以新颖的面貌重新崛起。“在抽象主义摒弃形象的几十年间，‘形象’从未真正彻底离开过艺术家的画面。一些艺术家坚持用‘形象’来思考和反映人类生活的状况和其中存在的问题。”（同上书，558页）莫迪里阿尼的富于当代气息的经典风范，维也纳分离派的现代装饰风格，美国怀乡写实的田园怀旧情调，超级写实主义照相般的冷峻，欧洲变形却不夸张的具象绘画，成为跨世纪艺术的亮丽风景，显示出写实艺术强大的生命力。

《厨娘》（荷兰）维米尔（1632—1675）

事实上，二十世纪以来的当代绘画就是抽象与写实的博弈、互动。回到马尔库塞关于“艺术是美的创造”这个基本定义，一幅作品只要具有美的创造性，无论写实或抽象，只要能撼动人心，都能成为人类文明和智慧的遗产。《厨娘》《伏尔加河上的纤夫》《收割者的报酬》《居家外出》（见附图）……因作者倾注于生活本身的情感而感动历史，《睡莲》《星月夜》《呐喊》《阿纳梅领地》（见附图）……传达出的或宁静、或孤独、或躁动、或惊恐直逼人的心灵，它们的艺术价值不会因为关注现实还是关注内心而有所差别。

《伏尔加河上的纤夫》（俄）列宾（1844—1930）

行为艺术与中国书画

前不久，网上有几段视频。

一位白发长髯老者，身着对襟功夫白褂，手拿硕大注射器，几位美女为他撑开一面白布，让他把注射器里的墨汁飙射在布上。然后接受采访。问他这样的书法有没有人承认，老者慨然回答：“不管有没有人承认，这就是我的作品！”

一位长发齐耳的青年书法家，全身赤裸，端起一盆墨汁，从头顶浇下去。周围朋友默然观望，路人面露惊异。

一位裸体女郎，手执画笔，俯身案边。拍摄角度充分展示了美女最有观赏价值的隐私细节部位。然后在地上摊开画布，以乳头和身体醮彩，滚地作画。

后面这段当然比前两段更具冲击力，点击率遥遥领先，网友评论也更热烈。

有了“网红”这个词儿，什么千奇百怪的视频也不足为怪。据说，某位女明星的弟弟，因为姐姐名气大，自己又长得帅，发一张自拍照到网上，做了处理，只有打赏才能看到清晰原照，睡了一夜，第二天早上一看，收到的赏银居然超过600万。这就不只是暴红，更是暴富。

相比较而言，艺术家还是比较清苦。上面三段视频显然并不是冲着赏银而发（有赏银当然更好）。他们大多是真正痴迷艺术，自负，执着，苦于得不到承认，煞费苦心，以挖空心思的花招来彰显自我价值，以期在艺术界博得一点名声。其实，那位裸体美女所画的花卉还能看出一些功底，只是功夫不太扎实，创意差一点，笔墨、构图平庸，如此这般用身体作一番画，能不能弄出动静不论，起码勇气可嘉，也许会增加一点知名度——“瞧人家某某，身体作画！什么都露出来了。”那位老者，很有愤青气概，如果请一位资深评论家点评，再请有影响的拍卖师现场拍卖，说不定能变成轰动一时的艺术新闻。

《收割者的报酬》（法）莱昂·奥古斯特·莱尔米特（1844—1925）

然而，网上评论并没有超出一般网友水准。粗俗字眼固然不必当真，赞扬的话也很少艺术见解，仿佛只是粉丝、水军吆喝捧场。就社会反应而言，艺术家的行为远没有网红的小视频更受欢迎。不像达达主义初起时，马塞尔·杜尚（1887—1963，法国艺术家，达达主义创始人之一）弄一个小便池，给蒙娜丽莎加上小胡子，就被评论家捧为“观念艺术先驱”，选入西方美术名作，名垂艺术史。曼佐尼（1933—1963，意大利艺术家）拍卖自己的粪便，被赞为“对当代艺术无情的嘲讽”，收藏家以黄金价格争购。那位老者用注射器飙出的书法可以说是“观念艺术”，是“对当代书法的辛辣讽刺，有力抨击”。比起曼佐尼，他的作品不失形式感，更具艺术属性。

达达主义分化了西方艺术价值观，催生出行为艺术、装置艺术这些非绘画的行为，使艺术与商业文化融为一体，成为当代前卫艺术的代表。回望东方，这些自命先锋的艺术家时不时做出类似上述视频那样的行为艺术，却很难引起艺术界关注。主流冷漠，自不待言；民间宽容，也很少正面评价，即使嘴上不说，心里觉得并非正道。其中原因，除了给人一种跟风西潮的感觉，缺乏新鲜感，没什么创意，更有中国书画植根于中国文化的深层原因。

《居家外出》（美）罗克威尔（1894—1978）

中国文化的精神核心建立在“天人合一”的宇宙观上，自然崇拜，族源崇拜，是中华民族的信仰基础，它使这个具有几千年历史的古老国家从未出现过政教合一政权，没有强势的宗教能够取代儒家思想，左右国家意识形态。中国书画从魏晋到近现代，保持着世俗文化、文人文化的性质，不像西方绘画长期被宗教控制。顾恺之、吴道子的画笔描绘着人世生活、伦理教化和狂放幻想时，西方绘画还停留在《圣经》、圣像、教堂穹顶和罗马神话里，直到文艺复兴，宗教改革，才逐渐走出神殿走入世俗。当西方绘画在巴洛克、洛可可以及宫廷、贵族、沙龙间徘徊时，中国画已经经历了魏晋风度的陶冶、唐宋气象的滋养，建立了成熟、强大的艺术传统，这个传统不但源远流长，而且具有自己的哲学根基和审美观念。中国画自宋代起，以山水、花鸟为雅，优于佛道人物、亭台楼榭，以风俗画为俗，崇拜自然、超然物外，与西方文艺复兴后的人本主义形成对照。中国画的文人逸士底色，对竹、菊、梅、兰君子品德的崇尚，对一切功利行为的鄙夷不屑，与西方绘画的市场观念相去甚远，“小便池”之类举动不可能动摇中国画的艺术观，更不会有人把“艺术家之屎”当作艺术，从而抛弃绘画形式。

《睡莲》（法) 莫奈（1840—1926）

“天人合一”的宇宙观使东方审美具有天然的抽象性。中国画从诞生之日起，就体现出中国哲学的重直觉、重意象的美学观念。达·芬奇的透视、比例、黄金分割，人体解剖，甚至印象派的光影印象，体现出西方重实证、重科学的观念，与中国画以线条、笔墨、意境为基本形式的传统格格不入。在这个意义上，中国画没有真正的写实艺术。即使工笔、重彩，仍然以神似为雅，形似为俗，讲究“意在笔先”“物我两化”“神形兼备”。唐代确立的鉴画四品，经宋、元、明的倡导，成为中国画的审美标尺。逸品、神品、妙品、能品，把描摹归为能，是最低档次。把超逸散淡称为逸，视为最高境界。宋、元，尤其明代，都曾在革新中提倡师古，与西方文艺复兴观念颇有相似之处，但中国画的师古、革新主要是创作方法、技法的改革（工笔与写意，线条与点泼，笔墨与青绿、淡彩、浓彩、泼彩），所谓观念革新也是绘画领域内创作理念的改革（南宋简笔画、禅画是典型代表），不像达达主义那样彻底否定绘画形式。中国画的文人性质体现在两宋时期更注重文学性和诗意化，作画要以题诗为名，强调作者的学养基础，本身具有形而上性质，达达主义的观念艺术在具有抽象传统的中国画面前不但显得空洞，而且因为强调现成艺术，强调艺术的生活化，反而比中国画更形而下。

中国画使用的笔墨、画材与西方绘画迥异，文房四宝和印钤本身构成中华传统文化特色，使中国书画难以被当代商业非绘画手段取代。

在二十世纪东西方文化交流的潮流里，庞德、艾略特以象征主义诗歌为发端，布莱希特从戏剧入手，广泛吸收东方审美，开创西方现代派艺术。西方现代艺术的精髓就是把注重科学实证的西方艺术在夸张、变形、梦幻中抽象化。“五四”新文化运动则开启了中国文学艺术全面欧化的过程。经过一批又一批留洋文人的倡导，文学各个类别（从诗歌形式、语言到小说观念、结构、叙述，评论的理论基础）几乎全盘西化，中国戏曲（尤其地方戏曲）无法摆脱前苏联斯坦尼斯拉夫斯基导演体系影响，把西方扬弃的“三一律”搬过来，当作金科玉律，抽象的、随意转换时空的中国戏剧审美观被破坏，至今难以修复。唯独中国画坚持了古典传统，不为各种时髦潮流所动。西方绘画传入中国，与文学一样影响巨大，却被中国画切割为另一门类。素描、水粉、水彩、油画被称为西洋画。即如徐悲鸿这样东西兼修的大师也难以把中国画与西洋画混同。张大千在海外广收博采，吸收西方现代审美观念，他的作品却比徐悲鸿更加守持传统，对中国画艺术观念在世界的传播影响更大。

《呐喊》（挪威）蒙克（1863—1944）

中国书法这些年改革呼声最高，向西方行为艺术靠拢最多。书法以汉字为基础，本来是中国人书写文字的基本形式。从实用到审美，到装饰，与中国画的发展、当代美术的发展密不可分。诚如上文所说，中国画的发展史是一部波澜不惊的长卷，只有历史年代和文人群体的不同，没有西方绘画经历的拜占庭式、哥特式，文艺复兴、现实主义、浪漫主义、印象主义、象征主义……中国书法与中国画一样，无论革新与师古，都没什么主义之争。被称为书画同源的书法，除了依附于中国画，依附于文人、名人，更得益于官方倡导和民间对汉字的尊崇。中国书法是中国传统文化的一种标志，对汉字的尊崇，是书法的第一要义。明、清、民国时期，小孩子上学读书，先生都会强调，写过字的纸不许乱扔，不许擦鼻涕、当手纸。当代书法，不只是古人写字行为的艺术化，装饰化，更是中国传统文化修养的体现。当代书法的危机不在书法本身，而在“书法家”文化修养的不断降低，导致书法高雅性丧失，变为附庸风雅的装饰，官场腐败的贿赂。书法家向官员靠拢，官员借书法装点自己，书法成为社会追捧的热门技艺，当代书法价格超过明清书画，如同牛市股票。泡沫化的书法，不讲学养、风骨，只讲作者官位高低，汉字的尊严荡然无存。书法革新，无论技艺如何变化，都无法逃脱汉字的约束。稚拙体，形形色色丑书，早被民国“书法家”尝试过，再怎么变换丑样，破坏汉字结构，破坏汉字本身的美感，精英不屑，大众反感，历史不会接受。当代书法的危机靠追古二王，研习癫张醉素，学王铎，师康、于……并不能解决问题。书法的危机在于越来越远离汉字的审美与内涵。取消汉字，以注射器代笔，当真像杜尚的小便池、曼佐尼的粪便一样，是对当代书法无情的嘲弄。