镜子存在与视觉丰盛的文化契约——作为同一主体与异质性介入的后工业消费文化1

文/ 许正人 (南京工程学院 艺术与设计学院）

引言

当前社会文化已普遍地走向一种消费文化的时代特征，消费文化的模式已成为后工业文化生产的普遍形式；消费的视野正主宰着我们的文化立场。一种旧实用主义式的狭隘观曾名正言顺地登堂入室成为我们的标杆——在对效益的寻求中，消融了文化场中的其余一切：主体意识、人文精神、文化品格、契约精神等等走向隐匿不见，只剩下在视觉丰盛的喧哗中所激荡着的一群出售了灵魂后的漫游者。文化复制品在波普运动中获得了正名并导致模仿秀与山寨文化的泛滥，其后果是文化原创性的丧失与经典文化的神性维度的隐匿——消费文化的过于泛滥有着导致人文理想的失落与主体意识没落的危险……

在从“机械复制时代的艺术”到“数字模拟时代的艺术”的演绎中，有一种同一性主体与异质性介入的文化品质已进入到“视觉复制”与“文化生产”的后工业文化模式中。如果我们将“机械复制”视作一种现代性文化生产的特征，那么“数字模拟”将可以看作是一种后工业文化生产的特征。现代主义文化的特点在于强调自我意识，突破传统文化的禁锢，而后工业文化（或者说后现代文化）则是对文化现代性的一种修复与调整，它反思自我意识的消融与传统经典的再度回归。

一、同一主体的谋求：后工业视觉文化场域的存在

西方文论中的镜子说与镜子存在揭示的是有关主体的构建及同一主体的映射等文化场的探讨问题，是一种对文化主体意识的寻求与解构：文化主体意识的构建是一种文化现代性的产物，它由至高无上的唯一意志（上帝的意志）到民众个体的意志建立，个体意志的得以建立成为文化现代性的一种基础。在这样的一个认识过程中，笛卡尔对于“心”的发明起到一个基础性的铺设作用——“我思故我在”所构建的是基于个体存在的一种主体性蓝图。

柏拉图用“山洞里的影子”告诉我们，我们所见到的身边的这个感官世界只不过是一个表象世界，它所映射的是一个更加真实的“理念”世界。在一个“理想国”，生产者以理念为模式，设计并生产完美的文化衍生品。这种文化衍生品最初集中在宗教艺术及其相关衍生品领域，随后扩大到民众日常生活的各个领域。我们所能见到的艺术形态也从宗教艺术衍展到世俗生活，并随着世俗需求量的增大激荡出工业化生产的模式，从而导致“理想国”的丧失，造成诸多困惑：本雅明称之为“弥赛亚精神的丧失”、尼采称之为“存在者的永难归途”、胡塞尔认为那是一种现代性的欧洲危机、吉登斯则认为“现代性是一项未尽的事业”等等，所有的问题都归咎于对待主体性的文化姿态上。

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塞万提斯在语言艺术论领域所提出的“所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本——模仿得愈加妙肖，你这部书也愈见完美”（《唐吉珂德-序言》）所谈的是艺术创作的方法问题，当然，模仿自然不会是简单的模仿，主体意志的选择与把握是基础；同样，达•芬奇在造型艺术论领域提出“画家应该像一面镜子，经常把反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”所谈论的也是一种艺术创作方法论的问题，我们研究达•芬奇的作品，从中可以照见艺术家的主体意志对艺术形象的把握关系；至于莎士比亚在语言艺术论中所提出的“拿一面镜子去照自然，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”的有关论述，与莎士比亚自己的戏剧创作上所体现出的主观能动性相比，实际是很不相同的，莎士比亚在其所有的戏剧作品中都体现出鲜明的个人艺术风格，他的“镜子说”强调的是艺术对自然的某种映射，实际是对艺术主体性的一种映射。

歌德的观点则显得相对比较明确：艺术家对于自然有着双重关系，他既是自然的主宰又是自然的奴隶……其中，作为一种同一性主体的视觉文化场交代得清清楚楚。

有关“同一性主体”的文化场的构建，尼采在关于“存在者的永恒回归”的思辨中有过极好的表述。尼采对有关什么是真正的“存在者”的立场指向一种变动的文化场，简单的说就是一种“永恒的回归”状态，不断地回归，却又难以真正到达那样一种场域！这样，尼采所构建的实际是一种体现强力意志的生命哲学内涵，主体性在尼采这里走向某种极致，到了某种可怕的境地！

本雅明的《机械复制时代的艺术》标识了一种工业社会的主体意志状态，是一种“迎向灵光消逝的时代”的文化场域。波德里亚在《象征交换与死亡》、《消费文化》等著作中对于“主体性缺失”的解读归咎于一种消费文化的文化场；而在“同一”与“另一”之间的玩耍概念，则更加明确地给我们描述了在这样一个消费文化的时代，文化的主体性概念已成为理解与反思我们自身时代的一面镜子！

二、文化生产：主体映射及视觉丰盛的文化谋求

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模仿与复制品：模仿与复制品的概念是对主体意识的一种大众文化式映射，它是一种以主体的名义所进行的文化生产活动。如果说古典时代的艺术特点是一种模拟，也就是承袭了亚历士多德以来的“模拟说”，这一时期的文化生产方式是模拟，是复制自然和反映自然。它有原作与赝品之分。那么，在工业社会时代的艺术则是一种本雅明式的“机械复制时代的艺术”，这时原作与复制品已经没有区分，这时的文化体系是一种文化生产。当下的时代则已经进入了一个“拟像”的时代：原作已经隐匿不见，拟像是一种人造自然，它自我复制，自我创造，其本质是一种鲍德里亚式的“拟像与仿真”。在拟像和仿真所构建新的后工业社会模式中，数字模拟与新的AI技术将重新界定所有的文化边界、分类与价值。 最常见后工业拟像（数字模拟）如：3D打印或者虚拟现实空间设计等等，3D打印已经从概念设计走向文化生产，走进民众生活的各个领域；虚拟现实设计也从早期的虚拟博物馆设计走向企业产品设计，走向互联网设计等越来越多的文化领域。

盗版与山寨文化：盗版与山寨文化现象是一种视觉存在与文化复制品之间文化契约精神的完全缺失。在一个彻头彻尾的消费社会，那种只有理念才是真实的，是永恒不变的，是真正值得追求的事物的观念已经变得遥不可及。在消费文化的驱使下，社会上所有的模仿与山寨，模仿秀与节目克隆行为纷纷僭越文化主体的地位，挤兑原创文化主体的利益空间，当盗版与山寨变得越来越时尚、越来越流行的时候，真正的文化主体已隐匿不见……

视觉丰盛与文化生产：在工业社会，文化生产的技术优势创造了视觉丰盛的物质文明；而在后工业社会，“缺席”被表现成了“存在”，“想象”也可以表现为“真实”，“拟像”已成为后工业文化生产的重要模式。文化生产的不断演进带来更多的文化生产样式与载体，一个成功的企业可能会有许许多多的子公司、分公司、连锁店，在延续商业主体理念的同时扩大了生产与营销的能力与范围；同样，一个知誉度很高的文化实体，一个博物馆，也可能会在其他城市增设分馆，以同样的文化理念从事文化活动，经营其文化产品；IT产业利用互联网与物联网平台在短时间内一举超越传统企业的案例不断涌现，创造出一个又一个商业神话……后工业时代神话般的文化生产能力是网络时代技术革命的产物。

培根在《沉思录》中曾说过：“知识就是力量。”在知识就是力量的时代，知识能带来生产的变更；而鲍德里亚在《冷记忆4》中写道“信息不是知识，而是让人知道……”在信息化的时代，我们也可以说信息就是力量，谁能最大效益化地掌握和运用当今的社会信息，谁将掌握当下社会生产的权力根本。信息的象征是媒体，我们能知道什么或者不知道什么全在于媒体所带给我们的信息。“在技术的媒介作用中，文化、政治和经济都并入了一种无所不在的制度，这一制度吞没或拒斥所有历史替代性选择。这一制度的生产效率和增长潜力稳定了社会，并把技术进步包容在统治的框架内。技术的合理性已经变成政治的合理性。”1[美]赫伯特•马尔库塞，单向度的人：发达工业社会意识形态研究，上海世纪出版集团，2008，导言第7页；“技术”确实已经失去其传统的“中立性”姿态，并以一种“技术理性”的身份取代传统的主体存在。

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视觉消费游戏及消费秩序：社会生产的本质已经从生产主导型转向了消费主导型，民众的集体无意识在大众传媒的操控下屈从于对时尚的消费，并在消费文化中渐趋于主体的死亡。在一个个场面浩大的娱乐节目中，成千上万的消费者失去自我、声嘶力竭地盲从主办方的操控，同时，主办方也在模仿他人的游戏规则，如此构建出一个更大场域的消费文化场……

因此，一种文化主体的存在及其所衍生的文化生产，就是一个时代的主体精神。主体信息的映射则是一种视觉丰盛的文化生产与文化谋求的具体呈现。

三、 作为异质性介入的消费文化

对于主体及主体映射的理解将带给我们诸如于“原作”、“复制”、“模拟”及“文化生产”等概念，对于这些问题的思考也将有助于我们更好地认识我们所面对的各种消费文化形态。鲍德里亚说：“消费世纪既然是资本符号下整个加速了的生产力进程的历史结果，那么它也是彻底异化的世纪。商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以至个体的幻象和冲动。”1[法]让•鲍德里亚，消费社会，刘成富 全志刚译，南京大学出版社，2008。第197页；消费的文化场必然是一个异化的文化场，在一个商品横行的市场社会，物化的商品特性超越了物品中原有的人的本质。鲍德里亚将一种异质性概念引入商品社会的文化逻辑，商品逻辑支配着工业和社会生活的普遍化模式——所有看似简单的对主体（或原作）的复制，最终走向一种对主体（或原作）的消耗与异化，这是一种单向的演绎过程，在这一单行道里，主体终将走向隐匿或消亡……

复制品的盛行与消费意识的膨胀是造成主体隐匿的幕后推手，在一个商品林立的超级市场，批量的同一种商品堆积在一起，没有人会去思考这些商品之间的个体差异，它们已经在技术理性的操控下最大可能地消灭了相互间的个体差异，它们的存在就是为了被消费，它们只是消费的符号，而能指符号的背后正是消费文化的本身。通过无差异的消费行为方式达成消费群体的无差异性，从而实现消费群体的集体无意识。我们常常看到，社会上的流行文化是多么地具有影响力：一种服装样式受到追捧，到处都有人在穿；一首歌曲流行了，大江南北都在播放；或者一种美食受到欢迎，人们就趋之若驽；同样地，一种娱乐节目受到欢迎，立刻就会有多种复制版本的节目出现……缺乏创造力的模仿是山寨文化的诟病，一种无形的操控力在遥控着消费群体的社会无差异特性，消费文化大环境的养成往往就在我们的集体无意识——消费文化的主体性担当在哪里呢？

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消费文化自工业文明时代开始，在后工业文明时代继续发展演绎，并不断介入新的特质。异质性的介入并非仅仅是关于抑郁的灰色显现，后工业文明的技术发展满足了人们对于符号消费的当下需求。正如马尔库塞所说“它的生产率和效能，它的增长和扩大舒适生活品的潜力，它把浪费变为需要、把破坏变为建设的能力，这都表明现代文明使客观世界转变为人的精神和肉体达到了什么样的程度。”1[美]赫伯特•马尔库塞，单向度的人：发达工业社会意识形态研究，上海世纪出版集团，2008，第9页；在一个以“机械复制”为特征的现代性消费文化时代，工业化产品的结果往往导致消费文化产品成为冲击传统文化的存在；而在一个以“数字模拟”为特征的后工业消费文化时代，全球化与多元化的双重矛盾特性，势必影响到消费文化的产品的存在特性——全球化的内质趋于一体化，而多元化则具有相反的特性，所以，后工业社会所衍生出的文化内涵也会具有多元文化特性——正如M. 沙邦-戴尔马的那句激情名言：“重要的是要给消费社会额外附加一个灵魂以把握它。”2[法]让•鲍德里亚，消费社会，刘成富 全志刚译，南京大学出版社，2008，第202页；为什么要“给消费社会额外附加一个灵魂”？这也正好呼应了为什么消费社会容易变成为一个主体缺席的文化场的原由。“意识形态在这里不重要：重要的不是意识形态，甚至不是经济/意识形态的区分或对立；重要的是权力组织。因为权力组织，即欲望已经在经济领域之中的方式，力比多投注经济领域、渗透经济领域、助长进行压制的政治形式的方式。”3[法]吉尔•德勒兹，哲学的客体：德勒兹读本，北京大学出版社，2010，第368页；显然，主体的隐匿与消费文化的盛行是两个孪生双胞胎，他们同时产生，并行发展，它们的背后是就是权力组织，是欲望和经济基础的化身——这成为后工业消费文化的核心。

无声电影《布拉格的大学生》诞生于1913年，它是德国电影艺术发轫阶段的一部重要作品。影片的主角威格纳对“摄影它那充满神秘色彩的表现可能性”激发起自身的想像力，这使他产生了与自己镜中影像演对手戏的想法。影片描述布拉格的大学生通过出卖自己的影像获取了金钱及社会地位上的成功，然而，他的复制品，他的影像被魔鬼唤醒进入了现实流通并试图替代主体自身。该片通过对人物及其被他出卖的镜子中的影像之间的内心冲突，刻画了一种人格的双重特性，并唤起我们对于主体及其复制品之间的文化关联与思考。影片《布拉格的大学生》中的人物主体与他的影子之间的冲突、纠结及共存关系，是一种消费文化背景下的主体及其异质性存在的关系。尽管作为异质性存在的影子最后被大学生主体消灭了，但同时主体也随之消亡了……可见，异质性并非只是作为一种异类的存在，有时，“异质性”就是“他者”，是主体的另一种维度的存在，他逼迫着主体的演绎，甚至实现主体不能实现的状态。在物质丰盛与欲望放大的背后，我们看到，视觉丰盛的文化群体往往会呼唤一种异质性文化特质的诞生。视觉丰盛在作为一种对主体映射的同时，也是一种镜子存在：它有时会有自身的变异，作为一种差异性的生成，作为一种他者而存在，它让我们反过来思考主体的自身与存在——稍稍偏离一点主体的异质性存在是多么地难能可贵，有时，它将我们引向一种未知文化的领域，成为文化变革的引领力量……

四、耗费性视觉与文化拟像

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在视觉丰盛的外衣之下，现代工业文化体系已经发生了巨大的变迁：尤其是以蒸汽文明、电力文明为代表的现代技术文明推动了社会文化的全方位现代性变革，物质文明的积累同时刺激了消费文化的极大发展；现在，在互联网技术和AI技术文明的促进下，一种新的工具与技术理性亦将带来一种全新的文化体验——我们的社会已不再是一种单一的主体存在，现代性的主体形态也已变得轮廓不明、模糊不清——文化现代性之后的时代，或者说后工业时代，或者说后现代文化时代、晚期资本主义文化时代……不管怎样称呼，可以肯定的是，这将是一个多元化文化并存的时代。在这样一个多元文化的时代，曾经作为柏拉图式的“理念”或者经院哲学的神学思想都已逐渐变得遥远且陌生——那些离我们渐行渐远的不仅仅是迷茫的“理想国”，也不仅仅是虚幻的“神”，还有那些我们曾经为之痴迷的经典与高贵——那种传统宗教式唯一的存在与经典，那种人性的“更高维度”……当视觉丰盛的奢华、当视觉的存在蜕变成了一种耗费性视觉表象，视觉的存在已经从一种最高的形式转变成了一种最为寻常的样式；曾经作为视觉耗费的最高形式也从奢华的宗教仪式符号，如教堂、圣像、圣器等，转向了铺张的消费文化符号以及作为最高权力意志代表的高消耗性现代战争行为……

对于“耗费”，乔治•巴塔耶有过清晰的表述：“消费应该分为两个不同的部分，第一个是简约部分，它的最低要求表现为对生命的保存，以及在一个既定社会中个人的持续生产活动。因此，它就是一个简单的基本的生产活动状况。第二部分表现为所谓的非生产性的耗费：奢侈、哀悼、战争、宗教膜拜……”1汪民安编，色情、耗费与普遍经济：乔治巴塔耶文选［M］，吉林人民出版社，2003年。当前，社会主要的消费形式早已超出“生命的保存”与“基本的生产活动状况”，比如我们对住房的消费由基本居住向舒适宜居的发展；对服装的消费由遮体的概念向时装概念的改变，对生活品的消费走向对品牌的追求等等。我们在物质消费的同时，也在体验着一种作为“快感”的视觉消费——公共广告、电影大片、大型开幕式、大型庆典活动与纪念仪式、春节晚会、阅兵式……视觉的“工具化”业已成为当代“消费文化”的代言人及其话语权的一种能指符号，在欲望与攫取、快感与耗费的游戏场，“视觉”充当了一种急先锋！

从某种意识而言，兴起于20世纪60年代始的视觉文化研究思潮，已经从很多的层面洗涤并修整着现代性文化的某些时尚性与叛逆性因素，并给与我们一种理性回归的后现代文化特征，随着互联网与AI技术产业的进一步发展与推动，一种后工业或者说后现代文化的特性也将愈发地明显。在这样一种后工业消费文化阶段，曾经过于讲究“快感”的耗费性文化形态将被重新思考——越来越多的国家和地区开始抵触过分铺张地举办奥运会、越来越多的单位或部门开始寻求简化大型开幕式、简化开工与庆典仪式等非生产型耗费。

鲍德里亚认为，由于大众传媒的作用加速了文化生产从现代生产形式向后现代拟像的堕落，并认为，拟象和仿真的东西由于大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，世界因此而变得拟像化了。如今，作为“耗费”的视觉正让位于作为“拟像”的视觉——在我们的时代，虚拟现实、虚拟货币、IT产业、网络生活、AI人工智能正在走进我们生活的方方面面，“拟像”的文化形态也开始越来越逸出那种鲍德里亚式的原初规定。

有感于主体意志的一度消融以及对理性传统的抵触之后的再度回归，过于大众化的现代性文化难免有一种文化僭越者的尴尬——这样的文化越位，不仅造成草根文化对经典文化的糟践，更易造成精英文化的沦陷与主体意识的泛化与隐匿不见。如果说工业文化所践行的是一种悲壮的突破、一种不计后果式的冒险或者无所禁忌的践踏与尝试……那么，它已然构建了一种现代主义的消费游戏场，而场中的“游荡者”业已从一度沦为他者文化的践行者与承受者蜕变为对消费文化的观察者——由此，一种后工业消费文化能否从过于耗费性的视觉文化场走出，并介入到某种主体性映射的去蔽及异质性介入的新的视觉游戏场，在于其所象征的镜子存在与视觉丰盛的文化契约精神能否再次得到新的检验。