在“谷里”遇见“山峰”

郭晨子 徐阳 桂菡 刘轩

编者按：

2018上海静安·现代戏剧谷落幕了，本刊举办了一次“海上青年戏剧沙龙”，请青年戏剧人来谈一下这次观戏的感受和体会，大家感慨万分。借用作者徐阳的话来作这期“沙龙”的小结：

“春末的雨季，静安戏剧谷邀请了几座戏剧的‘山峰来到上海。从谷底向上望，我们遇见了当代戏剧界中几位非凡的导演，特佐普洛斯、里马斯·图米纳斯、瓦列里·福金、铃木忠志等等。当然，也有这几位不会缺席的‘老朋友，欧里庇得斯、莎士比亚、契诃夫、布莱希特……他们都是这个世界伟大的剧作家，试想，还有什么比剧作家走了几百年，文本替他们活着更令人敬佩的事情了吗？他们来了，他们走了，他们在剧场里留下了一些雪花，一些烟火，一些欢笑与忧伤都开始慢慢地发酵。”

郭晨子| 剧评人

我的戏单回顾

2018上海静安·现代戏剧谷展演开始前，为自己列了一个戏单。当时选了俄罗斯亚历山德琳娜大剧院的《大胆妈妈和她的孩子们》，为杰出的剧院，为布莱希特的剧作，为风格鲜明的希腊导演特佐普洛斯。果然，看到了布氏的戏剧观，看到了导演的个人印记，留下强烈印象的还有亚历山大德琳娜剧院的演员们，当他们用外部肢体动作传递情感和情绪时，全身贯注了体验，尤其是剧中哑女的饰演者，感染力非同一般。但整体而言，似乎所有语汇都过于显豁了，时时处处只见“语汇”，而缺少更深沉更巨大的力量。也许，布莱希特的理论依旧比他的剧作迷人？也许别国确实难以匹敌德国剧场论坛式的政治性和思辨性，以至于德国戏剧总有布莱希特的精神笼罩而布氏文本由他国演绎时少了点力度？

对独角戏的兴趣让我选了立陶宛VMT国立剧院《灵魂的故事》。伯格曼1972年写成了该剧的剧本，设想仅以长镜头完成拍摄，不料遭到了他所钟意的女演员的拒绝。女演员不肯答应的原因究竟是什么呢？长镜头的处理？还是扮演四十多岁的、患有精神分裂症的、恍惚于不同场景和人物关系中的女人？1990年，伯格曼的文本以广播剧的方式演绎，一生钟爱戏剧的伯格曼没有想到，《灵魂的故事》还会立在舞台上。导演基里尔·格鲁萨耶夫克制地使用了影像，精准地把控了灯光和音响，年轻导演的作品稳定得像是怀旧之作，实力可见；而女演员金特·拉特威奈特的表演，在观众席和舞台之间的长镜头的距离中，创造了镜头的跟拍、移动和作为效果的失焦。放在当下，颠三倒四的讲述、任意时空的穿插以及对故事情节的摒弃都早已不是问题，英译名A Spiritual Matter中，也并没有“故事”的意思，灵魂的“事”从来都不是“故事”，而是麻烦、乃至“事故”。所有的私语、低语、密语、自语竟也可以充斥偌大的剧场空间，这独角戏像一个永不愈合的伤口。

近年来引进的外国剧目数量多、質量高，戏剧理论界已经有了 “又一次西风东渐”的说法，因此，我格外注重此次展演中的本土制造。北演戏剧带来的新作《老舍赶集》和新蝉戏剧中心出品的复排剧目《帝国专列》都没有让我失望，甚至在京派京味儿的脉络上觉出了新的可能，在承继中国演剧方法上不无创造。无论是挖掘和连缀老舍先生的短篇小说，还是假借“光绪二十九年的一节火车车厢”装进数个段子，中西方的文化冲突、官场的游戏规则和民众的氓愚，都不由勾连起今天，甚或不曾改变。两部都是喜剧，笑过之后却都五味杂陈，都一任伤悲，逗乐了，沧桑了……

徐 阳|青年教师

图米纳斯的雪

先谈谈图米纳斯在导演创作中使用的视角。几年前，我曾经学习过关于他导演创作中使用的“上帝的第三只眼”的俯视角。这次观摩他的演出也印证了这一点。每一个导演的创作，或者说任何一部导演作品的呈现，都至少包含着两个层面。第一层面是可见的部分，也就是导演使用戏剧语言的部分，场面处理、调度、节奏、戏剧动作的选择，甚至包括整个舞美的创作思路等等。第二个层面就是这个导演的戏剧观和世界观的部分，这是他看待这个世界或者说剧作世界的方式，说到底也就是看不见的部分。这两层就好像人体和意识，作为一个人，互为表里，缺一不可。

从第一个层面来看，他的《假面舞会》和《三姐妹》所带来的场面处理和画面是极富想象力、诗意和深远的。《假面舞会》中那个越滚越大的雪球，戏结尾处，妮娜站上石墩成为雕像……《三姐妹》中士兵们用枕头体现战争的部分，临近收光前，三姐妹继续在生活的舞台上无止境地重复着单调的舞步……这些利用舞台假定性所做出的戏剧场面处理，都体现着其他艺术门类所不能带来的魅力。

在这背后，也体现着导演创作层面的第二个部分，用 “上帝的第三只眼”来看待剧作和角色。在《假面舞会》《三姐妹》中，导演站在了上帝的视角来看待这些角色。从某种意义上说，它弱化了戏剧矛盾，凸显出角色的性格。在假面舞会中，无论是穷人还是贵族，我们都可以从中看到人性中所具有的可悲与可笑的一面。在《三姐妹》中，娜塔莎和三姐妹的冲突、妹妹伊莲娜与图森巴斯告别时候的冲突等等都没有被强调出来，被凸显的反而是他们的性格，是人身上所拥有的懦弱、无助与空虚。除了场面，音乐的反向处理也是其特色之一，比如在欢庆的气氛中使用悲伤的音乐，用音乐作为全剧节奏的引领等等。这些都让观众开始从一种剧情与角色的情感中走出来，作为“第三只眼睛”看到了人的存在。

比较特别的地方是，图米纳斯导演在表演处理中的“节日性”表达。图米纳斯是瓦赫坦戈夫剧院长年的艺术总监和导演。据他说，瓦赫坦戈夫的戏剧表演观念深深地影响着他的创作。瓦赫坦戈夫更多地继承了斯坦尼的表演体系，继续在对规定情境的真实性和保留演员内心真实上做出研究和向前推进，在斯坦尼体系的第三个导演阶段的时候提出了“戏剧是生活的节日”这一观点。而图米纳斯在其两部作品当中，都可以看到这样“节日性”的成分。这是一种表演中“节日”的状态，或者说，演员在充分的享受着创造力的状态。这种被高度凝练过的表演，就像节日中，人们所体现出的欢庆，仪式感和象征性一样，成为了他戏剧作品的一种特别的表达。

得知图米纳斯导演的《假面舞会》是他在二十年前的作品，我不禁深感惊讶。每一次西方的经典作品被引进后，都在拓展我们想象力的天花板。此时，我们又会忍不住发问，中国的戏剧到底是什么样的？看了这么多外国的好戏，对中国当代戏剧的创作到底有着怎样的影响呢？中国需要什么样的戏剧呢？难！每次却总忍不住想聊聊这个话题，但好像每次总不能找到个满意的回答。

相信很多人在观看完《假面舞会》后，都忘不了场景中那个大大的雪球，还有满天飞舞的白雪。为什么会用这样的意向呢？据说，采访中导演这样回答——“这是我的审美”。审美和文化都需要时间。我们就从戏剧的山谷出发，慢慢地走向我们的山峰，这也是属于我们的道路，所需要的是一些耐心，一些时间和从不停止的脚步。

桂 菡|在读戏剧博士

灵魂与灵魂的交流不易

对我而言进入剧场就是进入一个意念型的社交场所，舞台上呈现的是你的交流对象所依附的“灵媒”——一个促使沟通实现的可视化媒介。至于沟通对象，也许是他人（戏剧作品的创作者、剧中的人物角色），也许是宇宙（由作品承载展现），也许是自己（反观）。一旦进入剧院，你就要做好进行一场严肃对话的准备。

有的戏能让对话进行得畅快淋漓且深入。比如《三姐妹》，尽管近3小时的戏（而且文本密集）看下来筋疲力尽，可还是会觉得心满意足。其实每次遇到契诃夫都免不了沉郁上一阵子，出剧场时候脸色并不好看，表情有点扭曲，满心感慨生活太无力了，但又正因为契诃夫，“丧”上那么一阵子反而有了勇气正视并接受生活的虚无，我甚至还审视了一下自己不算长的人生。也有些戏实在提不起兴趣，人坐在观众席里，看起来是在听在看，但自身毫无反馈热情，我称这种为失败的交流。

前者当然是好戏，但后者也未免就是不好的。我以为，高质量的交流取决于三个方面：戏剧作品本身、受众以及戏剧这个“灵媒”。

首先是沟通双方——戏剧和受众，能不能达成交流首先要看双方是不是势均力敌，是不是有可“通”之处。人们有时会把“不喜欢”等同于“戏不好”“导演水平烂”，这其实是一种以主观代替可观的偏见，毕竟从接受美学的角度来说，接受行为的实现不仅取决于客体自身的美学质量，还取决于作为主体受众的接受程度。但公正地讲，评判一个作品好坏自然有艺术上的衡量标准，而不应当根据个人的好恶。

这就说到了第三方面，作为“灵媒”的舞台呈现本身。有人说“我没看过戏，我怕看不懂”，其实看一部戏最重要并不是看懂它的技巧而是能感受到它所承载的“灵魂”。舞台呈现对于一部艺术品来说举足轻重，它不仅以语言作用于人的理性，还以绘画、声音、肢体、灯光、舞台调度等形式作用于人的感官。好的作品能够更好地帮助观众同其所承载的“灵魂”交流沟通。有句话说“春读雪莱，夏读拜伦，秋读博德莱尔，冬讀艾略特”，想来剧院中的交流也一样称得上是件“天时地利人和”的事情了。灵魂与灵魂的交流不是易事，看戏不易做戏更难，且行且珍惜。

刘 轩|戏剧博士

谈动人的戏剧

这次在大宁剧院看了《灵魂的故事》《假面舞会》和《三姐妹》，三部都改编自名家名作。对我而言，《假面舞会》和《三姐妹》这两场演出最为打动我的是在舞台上呈现出的那种背靠着民族文化的仪式感。图米纳斯曾说“幻想现实主义”是一种工作方法——“我想象自己在19世纪，那就是在19世纪”。单从这一点上说，他确实极为成功，无论是《假面舞会》中像回旋曲式的主题乐部一样反复出现的众人在雪中舞蹈嬉戏的转场，还是《三姐妹》的结尾三个女性在舞台中央呈三角型的原地滑步舞蹈，都在那一刹那让坐在台下的我产生某种真实的“幻觉”，仿佛时空回转，我置身于19世纪的俄罗斯，亲眼见着漫天风雪，适逢大变局之下的俄罗斯社会暗潮涌动，甚至让我想起《安娜·卡列宁娜》：列文眼前麦浪翻涌的黄金麦田，基蒂离开城市后逐渐好转的气色，身穿暗色礼服的安娜望见沃伦斯基的那一眼……仅仅就是几个瞬间，舞台上也并无更多用力地说明，一个浪漫而粗粝的俄罗斯文明画卷就展现在眼前了。

信笔至此，我不由反躬自省，杞人忧天地思索一个宏大的问题：在不论是市场还是创作都渐趋热闹的当下，我们的戏剧应该是什么样儿？在大力倡导“文化自信”的背景下，“自信”所谓何来？尤其是对于我们这样被迫着“现代化”的、在“旧”与“新”之间有过壮士断腕般苦痛经历的民族，在如今的世界大舞台上如何展现自己？这几乎是一个百年经典而无定解的话题，也不是寥寥几句可以尽言。就戏剧而言，此次图米纳斯带来的这几部剧作倒很可以给我们一点启示：对于我们当下的戏剧创作和观演而言，技艺和理念当然重要，然而更要紧的是文化，这不单指知识的获得，而是感受的充盈，首先是对人生悲欢离合的充分体验、认识和思考，进而是对社会的深层体察，对民族历史的熟悉与自愿联接。从过往经验来看，可以称得上经典的民族戏剧作品大都带有鲜明的文化名片，又深入浅出地用本土观众熟悉的戏剧语言恰到好处地呈现在舞台上。窃以为，目前我们的戏剧创作中比较突出的问题，一是对“技艺”和“理念”的过分追求，二是对民族文化和艺术的认知欠缺。一部好的戏剧作品，看似游戏笔法嬉笑怒骂，背后蕴含的是主创对其所身处其中的人生、社会等大环境大背景的思索和反应，并借此在芸芸众生中寻找知音的渴求，就如高则成在《琵琶记》开篇所言 “论传奇，乐人易，动人难”。中国传统的戏剧经典之作，之所以流传至今仍具有舞台生命力，除了必要的表演技艺之外，更要紧的在于轻歌曼舞之间唤起的民族情感和人生哲思，而这一点，似乎我们对其认识并不充分。中国传统文化自古讲求“得意忘形”，推崇“真淳自然”的至高美学理想，陶渊明的诗之所以被塑造成为极难摹拟的美学典范，正是因为他的田园诗歌句句出自真实的生活体验和人生感悟，而非“刻意造奇”。与此相对的，明清“佳构剧”关目新巧，宫调和谐，但真正流传下来成为经典之作的寥寥无几，也无非是其不“动人”之故。认识到这些，或许对于我们创作出真正“既是民族的又是世界的”戏剧佳作有一二帮助。