通感写作与百年新诗

2018-09-10董迎春覃才

北方论丛 2018年4期

董迎春覃才

伴随着百年新诗发展与演变过程的，除了基本的语言和技艺探索，一些诗学关健词也至关重要。这些关键词不仅有外在的流派、社团和命名，更多关涉诗歌本体问题，比如，纯诗、象征、抒情性、叙事性等，它们在很大程度上体现了新诗不同于古典诗歌的现代性、活力感和内在旨趣。本期栏目的三篇文章，同样也是从关键词出发，针对百年新诗的美学经验帮了深度阐释。李建周《“叙事性”的变形记——兼及当下诗歌的“先锋性”问题》，对1990年代以来先锋诗歌的“叙事性”做了理性观察，一方面承认“叙事性”对于先锋诗歌美学探索的重要性；另一方面，也指出“叙事性”被以先锋的名义“俗套化”，导致诗歌成为缺乏历史性的“伪先锋”。董迎春、覃才《通感写作与百年新诗》，以“通感写作”作为关键词，整体梳理了通感与百年新诗流变的关系，文章以梁宗岱、李金发、洛夫等人的创作分析了诗歌作为“通感文体”的艺术特征，并从四个方面思辨性地展望了通感写作的诗学价值与美学可能。王學东《当下“自然中心主义”的诗学建构及反思——以黄恩鹏的散文诗创作为例》，以“自然中心主义”为关键词切入到黄恩鹏的散文诗创作，分析了他以自己的行动和创作见证了对“自然中心主义”美学的诗意追求。同时，文章也辩证地指出，黄恩鹏的“自然中心主义”虽然隐含着现代性批判，但因陷入宏大感而缺少了诗的丰富性和复杂性。三篇论文在各自的关键词分析中，皆以辩证的姿态剖析了其诗学价值和负面影响，从技艺到美学和精神层面，既侧重现场感和经验性，也体现了当下诗歌研究独特的话语路径。

——本栏目特约主持人刘波

[摘要]“通感”也即“象征”，中国新诗“格律诗派”“象征诗派”“现代派”等不同流派在横向移植西方象征主义诗学表现手法的同时，以感官互通、彼此感应的“通感”书写建构了中国新诗以“知性”“哲理性”为特征的诗性写作。在百年新诗中，具有现代汉语诗歌文体性特征的通感修辞和诗体通感，不仅深化了现代诗人对心灵世界与周围世界的诗性感应与精神探寻，还呈现了百年新诗本体性的审美方式与写作可能。

[关键词]百年新诗；通感；知性；可能

[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）04-0038-07

1857年，通感（感应）诞生于波德莱尔象征主义诗集《恶之花》，在具体的诗歌中，通感与象征几乎不分彼此。作为象征主义先驱，波德莱尔的象征写作，实则也是“通感”写作。梁宗岱在《象征主义》一文中指出：“像一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，日，‘契合而巳。”[1]（p.248）（《契合》为诗集《恶之花》其中诗歌之一，也译象征、感应、应和等）通感传人中国，得益于李金发象征主义诗集《微雨》传人中国及其所引发的“象征诗派”与诗写潮流。中国新诗中的“格律诗派”“象征诗派”“现代派”（大陆和台湾）等流派，在“横向移植”法国象征主义诗歌理路的同时，强化与发展了象征主义表现人的心灵世界与周围世界的通感实践。这种通感实践经由不同流派和诗人在不同时期的诗写探索，不仅暗合了现代性影响下的中国时代发展、人的精神状态和生活节奏，其中的“现代性”“知性”“哲理性”更是形成通感写作的种种可能，它们也以诗体通感和通感修辞兼有的话语特征，展现了“新诗”百年“现代性”“知性”“哲理性”的演变与发展之路径，这对当代诗歌书写极具借鉴价值。

一、通感与新诗流变

中国现代汉语诗歌经由晚清时期黄遵宪的“新派诗”和梁启超的“诗界革命”，以及“五四”时期胡适的“白话诗”再到郭沫若的“自由诗”，基本摆脱古典“旧诗”的创作传统，走向现代的“新诗”道路。可以说，晚清至“五四”完成现代汉语诗歌的草创与定“形”。而在“五四”之后的一二十年内，由于受到黄遵宪“我手写我口”的“新派诗”主张，胡适“用白话作诗”的“白话诗”运动，以及郭沫若“自我”抒情的“自由诗”等影响，现代汉语诗歌逐渐分离出“为人生而艺术”（文学研究会）与“为艺术而艺术”（创造社）的创作倾向，即现实主义与浪漫主义艺术风格。在20世纪20-40年代间，具体表现为文学研究会、创造社、湖畔诗社、中国诗歌会、七月诗派等诗歌团体或流派的创作探索。在此过程中，经由文学研究会、中国诗歌会等流派将诗歌与现实生活、意识形态的结合，现实主义诗歌逐渐表现出口语化、散文化、革命化、政治化的非诗化倾向与问题；而经由创造社、湖畔诗社等流派完全“自我”个体化的创作实践，浪漫主义诗歌不断地受到抒情泛滥的“垢病”。

无可否认，现实主义与浪漫主义诗歌在中国新诗的“草创”、建设及“定形”阶段发挥着重要的作用，影响着中国新诗的语言、形式、取材、抒情主体、美学追求等方面的意蕴。然而，中国新诗“现代‘诗质的探寻过程，是从‘主体的诗到‘本体的诗的美学位移的过程。它强调诗歌文本的独立性，主张诗歌对‘诗想的依赖、对内存节奏的追求，而不看重外部的形式的力量”[2]（p.15）。中国新诗的百年流变，本质上是一种“现代性”流变与深化过程，这种现代性流变，不但对应着中国社会由乡村至城市的社会发展大背景，而且对应着现代人由简单至复杂的心理变化及现代汉语诗歌由外到内、由形到质的时代深化。显然，在复杂的社会、时代、心理影响与挤压下，诗歌逐渐走向感觉与韵律的体认，走向内心与精神的审视，走向知性的强调及现实与经验的超越，即是以象征主义为主体的诗歌通感书写的探索之路。

（一）通感与“格律诗派”

受黄遵宪“我手写我口”和胡适“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”[3]（p.295）等观念的影响，新诗越来越陷入“以文（散文）为诗”（胡适）和无格律、节奏的尴尬境地。新诗在晚清至五四“草创”期割裂古典“旧诗”格律、只讲究“新语句”及“用白话作诗”的弊病，开始显现于“五四”之后的诗歌探求中。随着郭沫若诗集《女神》的出版及西方“十四行”诗体由闻一多等人相继译介到中国，中国新诗不但表现出从语言形式到文体秩序的格律探求，而且表现出声音、形式、结构等极具艺术话语意蕴的“通感”发展特征。闻一多说：“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。”[4]显然，以徐志摩、闻一多、朱湘、郭沫若为代表的“格律诗派”对听觉（音乐美、节奏美）、视觉（绘画美、建筑美）的综合思考与探索，已展现出“通感”书写的形式意蕴与艺术特征。

（二）通感与“象征诗派”

在“格律诗派”诗人极力探讨“新诗”与“旧诗”的格律之时，深受波德莱尔、魏尔仑等象征主义诗人影响的李金发，从法国给周作人寄回个人诗集《微雨》并于1925年由北新书局出版。自此，以王独清、穆木天、冯乃超等象征主义诗人与李金发一道开始了“表现的不是意思而是感觉或情感”（朱自清）的象征（通感）书写。穆木天在《谭诗》一文中指出：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能……诗要暗示出人的内在生命的深秘。”[5]李金发等象征主义诗人所进行的诗歌写作，不但注重以多变和丰富的意象暗示人的潜在意识与心灵世界，而且注重意象的形而上与形而下的感官联想与转换，以创造感觉与情感张力强盛的象征意味，为中国新诗开启了不同于现实主义与浪漫主义的象征主义诗风。“象征诗派”在进行象征主义诗歌写作的时候，显著的特征即是对听觉、视觉、触觉等身体感官的沟通与转换，以达成他们诗歌是“表現的不是意思而是感觉或情感”的理念与追求。

（三）通感与“现代派”（大陆）

李金发等象征主义诗人为中国新诗开启了与西方诗歌本体一致的现代性探索之路。在这一过程中，尽管李金发等中国象征主义诗人积极借鉴波德莱尔、魏尔仑、兰波、马拉美等法国19世纪象征主义诗人的诗歌创作理念与技巧，注重表现人的潜在意识与心灵世界，强调“暗示能”的营造与表现，但却未能真正地结合中国的社会发展的实际与时代色彩。在中国，真正为中国新诗开启象征主义的“现代”探索的是以戴望舒、卞之琳、废名、穆旦等为代表的“现代派”诗人。施蛰存说：“《现代》中的诗是诗……它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪”[6]，“必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应，才是诗。”[7]可见，“现代派”诗人已将法国象征主义诗歌创作的理念进行中国化、现代化的探索与实践，并表现出感应“所描写的景物的情绪”的通感书写特征。很显然，“现代派”诗人不但赋予中国新诗以“中国情调”与“时代色彩”，而且他们强化了通感这样的表达技巧与时代生活的关联和表现。

（四）通感与“现代派”（台湾）及洛夫“超现实”“纯诗”理念

中国新诗从语言形式到格律秩序、从写实抒情到象征暗示的现代本体探求之路，萎缩与中断于抗日战争、解放战争及中华人民共和国成立后的“文艺服务于工农兵”政策和“文革十年”。在这几十年时间内，虽然新诗的现代发展在中国大陆步履维艰，但在台湾却表现出持续深化的趋势与探索。20世纪50年代，台湾地区《现代诗》（1952）、《蓝星诗刊》（1954）、《创世纪》（1954）等现代诗刊相续创刊，以纪弦、覃子豪、余光中、洛夫、症弦等为代表的现代诗人在台湾刮起了“现代主义诗潮”。在《现代派信条释义》一文中，纪弦指出：“我们有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”181纪弦这种以波氏象征主义理念、以“知性之强调”为现代诗之精神的“解释”，展现了台湾地区“现代主义诗潮”对中国新诗现代性的持续探寻之路。而对纪弦“现代派信条”中的“新诗乃是横的移植，而非纵的继承”问题，覃子豪在《新诗向何处去》一文中寻找起了新诗的正确方向：“中国新诗应该不是西洋诗的尾巴，更不是西洋诗的空洞的渺茫的回声，而是中国现时代的声音，真实的声音。”[9]与大陆“现代派”一样，台湾地区“现代主义诗潮”走上了感应中国现代社会、现代生活、现代情绪之探索。而在20世纪60年代，面对现代诗在叩问人生虚无、存在本质表现出的难懂、晦涩、超验等问题，洛夫更是将现代诗推向“超现实主义”的维度。在《诗人之境》一文中，洛夫指出：“超现实主义对诗最大的贡献乃在扩展了心象的范围和智境，浓缩意象以增加诗的强度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧义等重要诗的表现技巧发挥最大的效果。”[10]（pp.自序22-23）可见，20世纪50年代以来，台湾地区现代诗歌表现出的这些象征、现代、超现实及纯诗等倾向，整体上展现了中国新诗在象征、通感之路上的发展与丰富。可以说，超现实、纯诗等书写既是象征主义之“通感”书写对诗歌本体性的确认，也是象征主义这一生命哲学的形式与技巧确认。

20世纪，这个粗略的百年“通感”写作既是对中国新诗的艺术话语的本体指认，也是通感作为诗体的诗素和诗语特征的演变与发展。中华人民共和国以后，虽然经受极“左”思潮之于诗歌发展的干扰和破坏，但诗歌这门古老的诗性、诗意凝聚而成的诗写力量仍然推动着当代汉语的诗性写作。“文革”时期的地下诗写和“朦胧诗”中顾城等诗人的通感写作，传承和发展着当代诗歌的诗性写作之路。20世纪80年代中期以来，以西川、王家新、海子、翟永明、伊蕾，以及新世纪以来的诗坛极具大众影响的赵丽华、余秀华等作品，也可以看出通感修辞形成的美学效果，以及诗体本身的诗性对通感的强化与潜在推助，形成当代汉语诗歌通感写作的话语特征和可能。他们从现代生活、都市存在、时代物象等周围世界的感应和沉思，转向对身体与身体不同感觉的感应（身体书写），“通感”写作的世界既是现实时代的镜像投射，也是艺术化聚集和形成通感的艺术话语的形式动力与内在力量，展现了通感在现代社会及其文化语境中所具有的生命意蕴与哲理观照。德国学者斯图加特在《诗与感觉的命运》中指出：“感觉经验转换为人类标志的文字……诗歌作为感情的表达……其实，诗歌已深深植人礼貌与感官规则的文化系统之中。”[11]（p.19）在20世纪这个粗略的新诗“百年”中，通感与象征主义的衍化既是对中国新诗的艺术话语的本体指认，也是通感作为诗体的诗素和诗语特征的演变与发展。可以说，通感随着象征主义在中国新诗中的丰实，自身亦是在现代社会文化语境和当代汉语诗歌中形成通感写作的话语特征和可能。

概言之，中国新诗自“五四”成“形”以来，一直致力于建构一种出“传统”之“新”，不断探索“新”的时代和社会所产生的现代情感和价值进行“现代性”审美与哲理观照。百年新诗在“格律诗派”“象征诗派”“现代派”及当代不同“现代”诗潮的碰撞与衍生中，“波德莱尔式”个人心灵与世界的感应作为通感的修辞与“诗体”话语，沟通了百年新诗在“现代性”“知性”“哲理性”等审美维度上的会通与联结，让诗歌返回语言本体、返回自我（身体）的“知性”审视和哲理观照，进而以诗歌内在精神与现代意蕴去建构中国新诗由外到内、由形到质的质变与深化。

二、通感修辞与诗体通感

1857年，波德莱尔出版了诗集《恶之花》，法国象征主义逐渐变成一个声势浩大的现代派文学运动。“诗人表现内心微妙的真实和美……强调诗歌要有可感知的艺术形象……强调暗示、幻觉和联想的表现方法”[12]（p.35），这种由外向内的诗学运动不断转化为一种写作规范和精神理念。法国学者莫雷亚斯在《象征主义宣言》中指出：“象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质……在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”[13]（p.46）在象征主义诗人看来，诗歌既不应像现实主义诗人那样过多地再现现实与外界事物，也不应如浪漫主义诗人过于强调直观的抒情与叙述，而应是诗人以个人的心灵世界去感应与表现周围世界及存在本质，强调周围世界的声音、图像、形态等感知对人的形而上回应、隐秘暗示，特别是及听觉、视觉、嗅觉等人体官能的“通感”应用。他们将不同感觉之间的横向对接与转换称为水平感应的象征（通感），将生命态度和哲学观照所形成的超验与强指关系称为垂直感应的象征（哲学）。水平感应的象征推动通感的修辞和诗化效果；垂直感应的象征则表明“诗歌”这种特殊的文体经直觉、直观后所形成的认识论、审美论和价值论的合一，它们是诗与哲学的合一的象征主义的生命哲学观。如波德莱尔在《应和》（“应和”也译感应、契合等）中写道：“自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的语音；/人从那里过，穿越象征的森林，/森林用熟识的目光将他注视。刀……芳香、颜色和声音在互相应和。”[14]（p.10）

梁宗岱是中国较早系统探讨象征主义的学者，其在《象征主义》一文中认为，通感与象征一样，即“象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合而已”。通感如要达成象征“起情者依微以拟义”（《文心雕龙》）之效果，只需在人的身体与物之间做到不同的声音、图像、形态等感知之间的细微“契合”与应和，即是创造与完成一种人与物及世界的“整洽或无间”和“含蓄或无限”。“所谓融洽是指一首诗底情与景、意与象底倘恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永”[1]（p.247）。经由梁宗岱的观点我们可知两点：一是象征可称为“契合”，即通感；二是象征如要“依微以拟义”，必是经由通感的听觉、视觉、嗅觉等人体官能之间的跨越与互通，才可将不同感觉、情绪在细微之处联成共通的“意义”，即是创造“整洽或无间”和“含蓄或无限”的意义。梁宗岱这种“象征观”阐释了象征与通感的相通之处，因为“通感与世界进行各种形式的接合，让创作主体既成为‘象征森林的成员，也由通感修辞升华了创作个体与世界的联结关系，语言成为通感修辞的助力器与投影仪，创造意义，完成意义，让诗的修辞与诗的价值并行”[15]。

作为新诗较早的象征诗人，李金发在诗集《微雨》的第一首诗《弃妇》中写道：“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚁虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白耳后，/如荒野狂風怒号，/战栗了无数游牧。”[16]（p.2）与波德莱尔和魏尔仑等“法国象征主义诗人为了表现直觉，为了形象地表达出言语说不清楚的内心感受，十分重视艺术通感”[17]的追求一致，李金发的“象征”一方面注重物及对象世界与人的“应和”，弃妇的“长发”作为有一定体积物什，就是这一有“固体”性的物什“契合”了人的眼睛（视觉）对“一切羞恶”感觉的“隔断”，体现了“象征”“起情者依微以拟义”的特征；另一方面，李诗的“象征”，注重视觉、触觉、听觉及心感等不同感觉的综合显“义”。对“蚁虫”在“黑夜”中爬行这一动作性的行为（蚁虫与黑夜呈现为视觉），李金发在心感中把“蚁虫”的动与黑夜的“到来”把握成“黑夜与蚁虫联步徐来”的诗性意义，并以此不断地转变为“狂呼”（听觉）、“怒号”（听觉）、“战栗”（触觉）等不同感觉的联想，从而表现出象征主义诗歌应有的通感修辞特征及通感在表达“不可表达之物”时所具有的艺术效果。

对一个优秀的诗人来说，走人“象征森林”的途径便是从自身的身体感出发，捕捉与感受身体不同感官的感觉的融通以进行诗歌写作。“艺术通感所沟通的外界刺激物，它们本身有时并没有丝毫的联系……它们之所以能够发生联系，是因为人脑为它们搭成了一道桥梁——相同或相似的感觉”[17]。可见，诗人能否具备这种不同感觉之间互通的“通感修辞”运用的能力，是其成为象征主义诗人的关键所在。因为生活于一个声光电化的现代世界，所有人无不是凭借自身的不同感官去获取讯息。台湾学者余舜德指出：“我们在感受环境传来的讯息时，通常少特意区分任一感官。即使是‘看电视，也需要声音的配合，以达到效果；而‘听音乐，亦与听此音乐的事件、空间的配置、意涵与事件的脉络有密切的关系。”[18]（p.14）对写作而言，诗歌的生成、诗歌意义的最终呈现，必须感受与把握不同感官之间“无意”的感觉之间的关系，并将不同感官接收到的“讯息”进行合宜的诗性呈现，以达到“起情者依微以拟义”的诗写效果。这是象征主义诗人对通感修辞的理解与把握。

李金发的象征诗集《微雨》完成于法国，然后寄回国内的周作人并出版。作为一个远在异国他乡的诗人，其诗歌的“象征”是一种异国他乡性（法国性）的“象征”。所以，尽管李金发为中国新诗带来“象征”，但真正把这一“象征”融入中国，展现出中国的现代性却不是其本人。真正赋予象征主义中国现代性的诗应属“现代派”诗人戴望舒。戴望舒在《雨巷》中写道：“撑着油纸伞，独自/仿徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。刀她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨/哀怨又仿徨。”[19]（p.25）相对李金发略为“生硬”的象征诗歌，戴望舒既感知与暗示人与物的微妙内心，又展示了象征主义诗歌“音乐性”的抒情。可以说，戴望舒的诗歌“一方面打通了深人现代人感觉世界的道路，另一方面，重新发现了中国诗歌以象写意的抒情传统在现代诗歌中再生的可能性”[2]（p.267）。

在20世纪30年代，以戴望舒为代表的“现代派”不但推进了象征主义的中国化，而且赋予新诗更多的“现代性”。而在戴望舒、何其芳等诗人继续展现中国新诗象征与传统抒情的可能的时候，卞之琳、废名等诗人开始象征主义的知性探索。金克木（柯可）在《论中国新诗的新途径》中说：“新起的诗可以有三个内容方面的主流：一是智的，一是情的，一是感觉的。”[1]（p.304）卞之琳、废名等诗人即是以一种理智、智慧、知性的意识呈现中国新诗的新可能。卞之琳在《断章》写道：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。刀明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”[20]（p.70）与李金发的感应与契合和戴望舒以象写意的抒情不同，卞之琳诗歌不但表现出理性的智识和感应的哲思，而且将诗歌拉回相对客观与冷静的知性维度，为中国新诗带来一种“审智”的象征主义。

在20世纪五六十年代，标榜波德莱尔象征之台湾“现代派”，在“横的移植”的同时，不但注重“知性之强调”，而且逐渐转向“中国现时代的声音、真实的声音”的探索。在纪弦、覃子豪、余光中、洛夫、症弦等一批现代诗人的基础上，洛夫进行“超现实”的象征探索。在《石室之死亡》中，洛夫写道：“我的面容展开如一株树，树在火中成长/一切静止，唯眸子在眼睑后面移动/移向许多人都怕谈及的方向/而我确是那株被锯断的苦梨/在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声。”在诗中，洛夫除了以视觉、触觉、听觉等不同感觉的互通呈现心灵世界和诗歌意义，还“扩展了心象的范围和智境”，其“树在火中成长”“在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声”的“自动语言”表现了人类经验、理性之外的奇幻与魔性，深化了人的身体感官的诗写价值。

显然，作为一种实际存在但相对无意识的诗写观念与修辞，通感与象征主义于20世纪20年代一同传人中国，在几十年的时间内，为“格律诗派”“象征诗派”“现代派”（大陆和台湾）等不同新诗流派所强调与应用。然而，相对于显态发展的象征主义，通感虽然在具体的新诗探索过程中已被潜移默化地付诸实践，但真正意义上让“通感”成为一种文学修辞（描写的手法）的应属钱钟书《通感》一文的发表。在此文中，钱钟书直接以“通感”一词命名诗歌中“视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限”[21]的描写手法。而自钱钟书之后，学界不断地以语言学、心理学、符号学等视角探讨了“通感”在现代诗歌中的产生与发挥作用的机制，赋予“通感”以文体性的修辞和诗体特征。在“通感”这一文体化的修辞与诗体发展过程中，学界不仅是以波德莱尔“契合理论”的“横向契合”探讨听觉、视觉、触觉等不同感官的联觉与互通关联，还通过“通感的运用，使感官的体验获得更大的解放；每一感官的感受都超出了自身的范围，使一切事物都具有一种更加深刻的含义”[22]，而且以一种中国新诗的“现代性”“知性”“哲理性”的精神观照与哲理追求，展现了中国百年新诗通感修辞与诗体的“纵向契合”可能。

综上所述，生活在一个逐渐现代化的时代，人的感知能力得到了垂直性的强化。“人们一再地连用身体和潜藏于物质世界的某些秩序密切交涉，以建立我们生活的物质与文化环境，而物的意涵正是蕴藏在上述这些相对于物之身体感项目之中，于人们体物的过程中被译解”[18]（p.37）。显然，裹挟“象征”的听觉、视觉、触觉及心感等“身体感项目”，一直为现代诗人向物与这个存在的世界发出某种神秘的感应，在与这个物的世界的相互凝视和感应中，诗人收到了直面其心灵世界、感官世界、经验世界的回应。这种象征性、通感性、超验性的回应，造就了中国新诗当中从李金发至洛夫的通感性、超验性诗歌，并且经由他们不断探索与丰富，这种“诗歌的通感性、超验性让诗歌成为‘通感文体”[1]（p 247）

诗、诗意、诗性、直觉、直观、感应、契合、沟通、象征、通感、超验、超现实、纯诗、哲理性……这“象征森林”中不同的诗学概念和范式，均与存在和命运相关，它们就是人自身灵性和尊严的唤醒，它们相互替代、诱导、生成和启示现代性的“诗意”可能。因而对一个优秀的现代诗人来说，通感修辞的运用与诗体通感的营造，一方面是建构其现代性、知性、诗性诗歌写作的关键；另一方面，其坚持人的心灵与世界万物之间的对等与呼应（感应）的通感写作，也展现了人与世界万物的融合与相互依存的“象征”（感应）关系，展示了诗与哲学的会通、文化与时代的合一。

三、通感写作的价值与可能

美国符号学家苏珊·朗格认为：“在所有感觉中，最基本的感觉或许就是当整个有机体与周围世界相互作用时机体内部生命节奏的自由流动或间有的中断……当它的活动具有了方向目的性以及它的本能更加复杂时，有机体又会在此基础上产生出一种更加敏锐和更加复杂的主观直觉能力。”[23]（p.43）经由法国象征主义反对纯粹抒情和客观叙事，重视暗示、幻想、神秘的运用；表现人的心灵世界与周围世界的神秘感应及强调身体不同感官之间的互通的诗写机制牵引。自李金发开始，中国现代诗人不但将象征主义中具有现代性的“理性”加以中国化、时代化的结合，在“现代派”中诞生出“智慧诗”（大陆）和“知性之强调”（台湾），‘漫慢构建起了中国新诗的“知性”诗学传统，而且从李金发、戴望舒、卞之琳、洛夫及20世紀80年代以来的翟永明、余秀华等“体物”（女性身体）诗写，他们以人的听觉、视觉、触觉及心感等身体感之转换与结合体系，展现了中国新诗从单纯地使用新语句与新意象到感知城市、社会及生活，再到感知人的心灵世界及“身体”空间（女性诗人群体的身体书写）的深化与丰富，并最终呈现了通感写作创造中国新诗中“现代性”发展所具备的本体性价值。可以说，通感作为象征主义的本体特征，自传人中国之始，就随着象征主义一道自觉融入中国新诗“现代性”探索中，并在不同的时期表现与阐释中国新诗的“现代”精神，成为中国新诗出传统之“新”与诗学本体不断演化与增殖的关键。

（一）从“以象写意”的比兴传统到“体物”的象征与通感，建构新诗百年由外入内的“现代性”审美探索与创造

对中国新诗如何表现“新”和怎样“现代”问题，不同的现代诗歌流派在不同时期进行不同的探索。如黄遵宪所说的“我手写我口”、写“古人未有之物，未辟之境”即是“新派诗”，或是梁启超所说的“新意境”“新语言”即是“新”，抑或是胡适所说的“白话作诗”即是“新”。在中国新诗的较早阶段，他们目光停驻于以适应时代发展的新意象、新话语，给出的新诗之“新”答案可以说是“旧诗”以象写意的“新瓶装旧酒”，并未触及中国新诗之“新”的真正内核。在中国向西方学习并逐渐走向现代的时代，中国大地显著的变化是城市化的发展，人的精神状态与情感的丰富及生活节奏的加快，这些带有城市意味的“现代”变化，直接影响人的身心与感官，而且这种社会环境、物质及文化的丰富，更是增强了人体验、感应物与世界的能力。最有力的证明是，在中国新诗中，“城市”书写成为诗歌的重要主题。卢祯指出：“由诗歌文本搭建起的城市经验空间，正潜移默化地标示出诗人整体的生命活动、感知图式、感知结构以及生存观念的精神谙系。”[24]（p.136）显然，置身现代城市，物质对人的积极影响与潜在改造功能慢慢汇聚成诗性的眼光与审美。在新诗百年中，从李金发到洛夫，从象征到超现实，中国现代诗人在体物、感物上的探索，敏锐而恰当地为中国新诗建构起“现代性”的审美意识和话语追求。

（二）从“经验”到“超验”，推进中国新诗“知性”诗学的形成

“以文为诗”和“以理人诗”是中国新旧诗歌的重要传统，即使在“五四”时期，中国新诗中亦存在“作诗如作文”的散文书写现象。这种带有纯粹经验、“自我”抒情的新诗写作现象，一方面对新诗“自由化”的形成有重要推助作用；另一方面，造就了新诗抒情的滥觞，以致在“五四”之后闻一多、徐志摩等“新月派”不得不提出“理性节制情感”的主张。百年新诗不断向西方现代技巧学习，在以“现代性”标示其出传统之“新”的过程中，在颠覆“旧诗”的以象写意传统、抒情传统之时，其最重要的颠覆方法即是“理性”的强调与把握。因为在西方世界，自启蒙运动以来，“现代性就是理性”[25]（p.641）。中国新诗当中“理性节制情感”的主张自“新月派”提出以来，被卞之琳、废名、金克木、叶公超等“现代派”深化为写“以智慧为主脑”“情智合一”“所谓难懂的诗”的“新的智慧诗”理念。而到了20世纪50年代，台湾地区“现代派”以“知性之强调”或“超现实”（洛夫）的主张呼应30年代卞之琳等这种智识、哲思的“知性”探索。可见，经由不同感官之间的互通，即通感诗写的有效诗歌实践，中国新诗不但完成从经验至超验的诗写方式的转变，而且推进中国新诗“知性”诗学的形成。

（三）从“再现”到“表现”，通感与象征的诗性思维与审美空间对汉语诗歌的“诗性”书写极具精神引领价值与功能

从“五四”时期的“白话”叙事到当下的“口语”叙事，中国新诗显示出对“再现性”叙事诗的魔怔般的执迷，由于受意识形态的制约，中国新诗不得不表现出明显的对日常与现实的秩序化、中心化的“模仿”特征。从中国新诗百年发展历程来看，这种具有现实性、叙事性、模仿性的再现性叙事写作，即使是在特定的历史时期发挥了诗歌服务于社会的功能，但它无疑消解了中国新诗通向时代、物象世界及人类心灵世界的诗性可能，给中国新诗的知性、诗性及审美发展造成不小的阻碍。“再现的叙事话语不自觉地让诗歌滑人到诗歌的散文化、事件化的写作境地，缺少语言的精致性、丰富性。而作为现代诗歌的写作无疑应该与艺术、思想性紧密关联”[26]。以李金发、戴望舒、卞之琳、洛夫等为代表的强调暗示、幻想、联想的象征，特别是对人的心灵世界与周围世界的通感诗写，在秩序化、中心化的再现叙事诗写作中，开辟出一条通向超验与知性的“表现”之路。他们强调感官相应、感觉互通的表现性书写，应对现代物感文化和物质消费主义的语境。现代主义的表现意识走向主体意识的深处，探讨现代的生命意识与生存哲学。

（四）从“经典”再出发和勘探时代的通感或象征主义的写作，强化了诗歌作为一种艺术话语的心灵和文化价值

中国新诗的百年历程证明，现代诗人以感官相应、感觉互通的通感书写建构了新诗从“以象写意”到“体物”，从“经验”到“超验”，“再现”到“表现”的转变，从而由外而内、由形到质地建构了现代汉语诗歌的思想与内在精神。在极具物感、身体感背景下的新世纪，“诗体的通感性、诗艺的修辞性为当代诗歌的话语尝试提供了某种精神向度与理论可能”[15]。可以说，以现代时期李金发、戴望舒、卞之琳、洛夫等强调象征性、知性的、超验性的通感诗写，或以当代时期西川、海子、翟永明、伊蕾等诗人，以及当下赵丽华、余秀华等“体物”（审视女性身体）诗写，展现了“五四”以来中国新诗“如何新诗，怎样现代”的意识觉醒与创造的可能。在此过程中，“通感”写作不仅感应与表现了人的心灵世界与周围世界的种种契合关系，破解了人与社会、时代的种种秘密而细微的关联，还造就了百年新诗中一批坚持“通感”写作的诗人的“经典化”之路，他们通感性、超验性的修辞与诗体追求，深化与呈现了百年新诗的时代变迁与“生长性”的话语特征和可能。

德国学者胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》中指出：“文学其实一直有对现实进行移置、调整、充满暗示地缩略、扩展性地魔魅化，使其成为一种内心表达之媒介、成为全体生命状态之象征的自由。”[27]（p.62）显然，受西方诗歌（文学）影响并坚持进行象征性、通感性、超验性诗写的汉语诗人，他们从现实主义的日常模仿、客观再现及浪漫主义的“自我”抒情、空洞叙事之道中走出，进而转人对心灵世界与周围世界的感应和意蕴表达，以“体物人微”的思維，展现了中国新诗的现代性与知性的发展之路，拓展了其所具备的诗性思维与审美空间。这一“通感”的诗写造就了中国新诗深邃、丰赡的“现代”维度。

四、结语

中国不同流派和不同诗人个体所进行的象征主义诗写实践，对中国百年新诗的“现代性”“知性”“哲理性”的建构与追求，有不可否定的意义。甚至可以说，“五四”以后，在中国新诗百年发展历程中，不同诗歌流派、团体，以代表诗人的出现和他们对中国新诗的推进与丰富，得益于他们对“象征主义”的理解与运用。随着象征主义逐渐融人中国新诗中，象征主义不分彼此的“通感修辞”和“诗体通感”也慢慢显现出中国新诗语言本体的发展理路。百年新诗发展历程证明，汉语诗歌的这种“通感”书写既是一种诗学的本体认同和诗艺传承，也是汉语诗歌发展的诗性路径与精神愿景。

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