秦腔角色行当体制论

柳茵

戏曲的角色行当制是把所有剧中人物和扮演者（演员）归入生、旦、净、末、丑等几个类型，扮演者没有直接扮演某个人物，而是通过行当这个中介来塑造。

就秦腔而言，同其他任何一种戏曲形式相似，其角色行当的发展也经历了由简单到繁复，不断地丰富、细化的过程，以至到20世纪30年代，由于受京剧的影响，秦腔行当已发展到四大行十三门二十八类。

然而，我们所看到的秦腔角色行当体制并没有因为种类的丰富而得到更强劲的发展，相反，呈现在我们面前的秦腔角色行当似乎一直处于一种被弱化甚至几近消解的状态。这不仅表现在易俗社改良秦腔时期生、旦戏占据上风后其他行当的式微，还表现在自秦腔改良之后一百余年间秦腔剧本创作体制越来越受西方戏剧剧本体制的影响，逐渐由传统剧本体制中以行当入剧转变为以人物姓名或身份入剧的剧本形式，行当的功能在20世纪50年代的整理改编传统剧目中已退化为一种对于人物身份的简单说明，在新创剧目中已不承担任何将人物抽象并类型化、在人物的最基本的共性层面上为观众提供人物基础信息的作用。

一

首先可以肯定的是，秦腔的角色行当体制在其历史沿革中，基本呈现出一条不断丰富、细化的发展路线。“清代中叶，秦腔的角色行当发展为三大行十三小行，即四生六旦二净一丑，江湖上统称为‘十三头网子。”“20世纪30年代，因京剧流行各地，除汉调桄桄外，陕西各路梆子戏向京剧学习，角色分行又有所变化。秦腔、同州梆子发展为四大行十三门二十八类。四大行为生、旦、花脸和丑，十三门即十三小行，二十八类为衰派老生、靠把老生、王帽生、纱帽生、靠把生、马褂生、道袍生、红生、文小生、武小生、文武小生、武生、娃娃生、青衣正旦、花衫正旦、小旦、闺门小旦、贫老旦、富老旦、花旦、彩旦、武旦、大花脸、二花脸、大丑、小丑、文丑和武丑。”[1]这是《中国戏曲志·陕西卷》在“角色行当体制与沿革”一节中对于秦腔角色行当特定历史阶段的分类。2003年出版的由杨志烈、何桑所著《中国秦腔史》在叙述秦腔行当的发展、演变时将对京剧的学习、借鉴时间提前至“清代末叶”[2]。无论以1982年为时间下限编撰的《中国戏曲志·陕西卷》所确定的“20世纪30年代”还是二十年后将时间提前到“清代末叶”，秦腔的角色行当从清代中叶到清末民初这一历史阶段所表现出的强烈的分解、细化以适应不断扩充的剧目题材、不断丰富的人物形象及不断精致的表演艺术的诉求似乎是清晰而鲜明的。

然而，我们却看到，秦腔角色行当表面数量的增多与种类的丰富并不代表其整套体制体系的发展壮大，甚至从某种程度上来说，在某一特定历史背景下的秦腔角色行当体制是在表面丰富掩盖下一直朝本质淡化的方向行进。当然，这种淡化在20世纪50年代因西方戏剧重人物轻程式的理论主导已不可逆转，但实际的情况是，从民国初期，这种趋势已初露端倪。

易俗社的改良剧目在民国初年戏曲改良大潮中以前所未有的姿态高度重视戏曲的社会公用价值，成为秦腔进入近代的转折点和再生地。然而，纵观易俗社经典剧目，我们却发现它们大多都是以生旦的情感发展、悲欢离合为中心来连缀全剧，相应的，对于生、旦两个行当的重视，带来的是其他人物类型与行当在易俗社剧目中的萎缩。尽管我们承认造成这一现象的深层原因是易俗社演员均为青少年学生，演生旦戏比演历史题材的大戏更为合适；易俗社的组织者多为受明清传奇影响较深的文人，创作倾向也偏于传奇一路；这种行当格局在当时是最受城市观众欢迎的，而当时媒体的宣传力量主要集中于文人阶层等等。我们也承认这一创作格局在当时的功绩——与同一时期大量存在的政治色彩鲜明的剧作相比，儿女恩怨这一主题可使剧目情节更曲折细致，文词更考究，为剧坛带入清新明丽之风，但这样的艺术表达毕竟不足以代表秦腔的历史与风格。尤其当这种惯性偏重发展为一种狭窄的路径依赖，其所倚重的“特色”变成“唯一”时，这种偏颇带来的负面影响便是不可估量的。秦腔为什么至今没能走出逼仄的发展怪圈，在荣获梅花奖的多位演员中，为什么非生即旦，而丑、净等行当俨然已湮没在生、旦的光环之中。这不能不说与易俗社当年在行当设置上的偏颇有直接关系。

不仅如此，即便是易俗社擅长的“生”与“旦”两行，由于受戏曲改良，尤其是改良过程中“新剧”的影响，其在艺术功能与内在属性上也自觉不自觉地发生着变化。角色行当制一直是理解中国戏剧表现手法的关键。它通过抽象与类型化把无限的戏剧人物划分为有限的行当，每个行当都有其独特的表演程式，都有一套完整、独立的表意系统与美学范式。这是中国戏剧发展漫长的历史进程中凝聚无数卓越艺术家的智慧创造而成的。秦腔的行当也不例外，无论以慷慨激昂、悲壮苍劲为主要美学风格的须生还是以刚健雄劲、浑厚有力为行当特色的净，抑或锋利深刻、自然成趣的丑，都因其独立的艺术品格而熠熠生辉于舞台。戏曲演员以行当的身份而不是直接以人物的身份上场的体制直接影响到剧本的体制。中国古典戏剧剧本写到人物上场时向来只标出上场演员的角色行当，即“以行当入剧”，就像《牡丹亭》，并不是写杜丽娘上场之后的言语行动，而是写“旦”上场之后的言语行动。作者在创作之初就让人物通过自报家门的方式将其身份——包括出身、能力、职务甚至道德形象告知接收者，进而与其达到了某种默契，之后即便他一直以生、旦的行当形象示人也不会有人去刻意追究他的人物属性，因为他们知道，一旦剧本付诸舞台，在整个演出中，人物所属的行当会以其整套的身段语言无时无刻不提醒观众属于其本身的人物类别，也提醒观众作者对于这个人物一以贯之的道德判断。这是角色行当从剧本创作之初便具备的一种完整的系统与独立品格。然而，近代以来，由于角色行当的艺术功能与内在属性所遭遇的来自上层文人的边缘化，其表现在剧本中的艺术独立性也在不断被消解。易俗社留存的大量由易俗社编审部发行的铅印剧本中，大多已为人物姓名、身份、行当混用入剧的形式。如《重阳佳话》《春闺考试》《端阳苦乐记》《懵懂村》《明代恢复朝鲜记》等等，部分虽仍以行当入剧，但很少以独立的“旦”“生”等行当标注，而是在行当前以人物姓名的简称作为前缀，如“瑾旦”“光生”等，其上场方式也基本变为“人物简称加行当以怎样的着装、动作上场”的模式。比如刊印于民国六年的铅印本《仇大娘》中的“仇生素服上”或刊印于1932年的铅印本《颐和园》中的“光生孩子装夹书本随小书童上引”“瑾旦珍旦均幼女装上”等。行当身份与人物身份在易俗社的剧本中已合并出现，这其中固然有西方导演制观念引入的影响，但更多的是当时的文人创作者们潜意识中对于角色行当体制独立意义的忽略──一旦在行当前加入姓名前缀，一旦行当、人物姓名身份混用，人们对于行当的注意力自然会发生偏移，行当的内涵与概括力在此处已削弱，即便仍然标注在侧，但已然成为人物、角色的附属，受到前缀人物或混用人物的冲淡，难以起到抽象、概括与类型化的作用。受易俗社创作剧本体例的影响，民国之后的各剧社的剧本或民间剧本很多都采用了类似的模式，行当前基本都加入人物姓名简称或将行当与人物姓名身份共同入剧。比如民国时期三意社演出本《同仇敌忾》中生行均以姓名为前缀的行当入剧，“幼生扮潘建英上”，之后该人物都以“英生”代稱。另如景梅久编撰的抄录于民国三十年的抄本《义犬救孤》中“李旦”“魏丑”等也是以人姓氏为前缀标注。发展至民国后期，秦腔的角色行当体制进一步弱化以致消解，或只指代剧中没有姓名的次要人物，或干脆不再出现在剧中。如抄录于民国后期的易俗社演出本《战袍缘》中老生上场时标注“老生王装引内侍从上引“，后该人物均称“王生”，以“王生”入剧，老生在此处已弱化为一种人物身份说明；又如抄录于1943年的《新忠义侠》中的杜文学上场时已不再采用“小生扮演杜文学上”而采用“杜文学扮小生上引”，之后的简称也基本忽略了人物行当，而直接采用人物简称“杜”“吕”等入剧了。新中国成立后，经过了“改人、改戏、改制”的戏曲改革，导演制在戏曲团体中普遍建立。受其影响，传统剧目的整理改编也基本仿照西方戏剧剧本形式，剧目正文前加入剧情介绍、人物表、场次表。有些人物表虽标明了人物行当，但因正文基本为人物姓名或身份入剧而稀见以行当入剧，行当在这类剧本中已完全成为可有可无的存在。

秦腔角色行当体制的淡化和消解在某种程度上还表现在其并非生发于自身，而是对其他剧种角色行当不加选择的“借鉴”进而不断细化方面。现在看来，无论哪一版本的秦腔史著作似乎都在极力宣扬行当细分之后秦腔发生的翻天覆地的变化。然而，通过对秦腔不同时期创作剧本的对比可见，一些吸收自其他剧种，尤其是京剧的行当其实并不一定适合秦腔。就拿最能反映秦腔本质审美特征的“须生”行当来看，很多剧种中须生都与老生是一而二、二而一的关系，但在秦腔中，须生显然是一个更具审美整体性与独立性的个体，在它的范畴中，老生可以是须生某种特质的截取，但两者是肯定不能等同的。将秦腔中的须生按照某些剧种中等同于老生的分类方法显然是不合适的。并且，因对其他剧种的借鉴而将须生过于细致地划分出马褂须生、道袍生、衰派须生等三级行当，这里认为也有历史的不得已。“中国戏剧角色的不断细化，反映的是角色制与现实众生相确有更加‘接近‘相似的一面，但最终没有更进一步地分化而限于角色的类型化，反映出不求与现实‘逼真‘相似的另一面。不断细分最终将使角色成为话剧中的人物，导致角色制‘一的瓦解。”[3]秦腔已失去本属于其根本属性与最大优势的符号意义、概括能力，而“须生”恰恰是秦腔诸多角色行当中“一”的代表。

二

角色行当制对于中国戏曲是具有根本性意义的，理解角色行当制是理解中国戏曲艺术特征的关键。它对中国戏剧各方面深入的规范和影响不仅表现在决定了舞台表演的规范性，还表现在对戏剧剧本体制的规定性上。由于传统的戏曲演员在多数情况下都以行当入剧而非以剧中人物入剧，为了使观众了解上场人物，就需要演员在初上场时自报家门，这样的体制很自然地影响到剧本体制。比如民国以前的秦腔手抄本，很多在人物上场时只标明上场演员的角色行当，如道光年间抄录的《清白居》中文儒上场时便以“生上”标明，此时剧本所写的并不是文儒上场之后的言语行动，而是“生”上场之后的言语行动，而此次上场该如何言语行动，完全取决于这个“生”扮演的是哪个人物，是文儒还是其他人物，这就决定了演员上场时必须通过自报家门告诉观众他此次上场的身份：“小生西越人士，姓文名儒，字帝臣，不幸椿萱去世……”有些人物的自报家门内涵要更丰富些，既将自己的身份明示给观众，同时还将人物的出身、能力、职务甚至志向、道德形象等清楚地表达出来。同样是《清白居》，草莽出身的马人龙出场的自报家門先以四句诗表明性格特色：“山林朝廷各异俦，恨天生我太平秋，勿呀盛世为盗寇，老夫岂肯轻低头。”然后自报姓名与出身：“孤家马人龙，生于平太之时，四方平安，安享太平，只因天负某气，我想大丈夫宁为鸡头，不做牛尾，因此不肯与明为臣，与众弟兄在山中聚义，一不谋明朝天下，又不打劫客商，这山中男耕女织，手下将士闲时习射，忙时务农，另作一个世界与明并列。众家弟兄，你们打探可有兵马否？”由于定场诗或包括定场诗在内的自报家门所具有的类型化特征，它们常常被套用在同等类型人物、同一行当上场之时，以至观众能够在大多数人初上场时就清楚地知道作者对于人物所做的道德归类。然而，一旦角色行当弱化，比如50年代整理改编秦腔传统戏的剧本格式，正文前设置人物表，正文以人物姓名入剧，虽仍按传统规范编入自报家门，但在赫然醒目的人名之后再报一次姓名，显然已画蛇添足，相应的，人物性格、身份、兴趣爱好、性格特征等诸多自我表白也就失去了其功能，起码从剧本创作之初已显意义的失落。在这种情况下，人物的性格、道德形象只能像西方戏剧那样通过不断的行动去展现。因此可以说，秦腔角色行当制的淡化、消解对秦腔整个体制系统的破坏是彻底的、不留余地的。

中国任何一种形式的本土戏剧的形成都是以角色行当制的出现为标志的，而其发展演变的历史也是角色行当制规范和稳定的历史。秦腔也不例外。角色行当的消解与失落，剧作无法形成形态各异、各成体系的角色行当之间的配合、调试、制衡，带来的必然是秦腔创作格局的萎缩、审美节奏韵律的僵化。长期以来，许多秦腔新编戏观赏性不足甚至干瘪、乏味，与此有莫大关系。这也许是秦腔从剧本创作之初就应当充分考虑的问题。

注释：

[1]《中国戏曲志·陕西卷》，第400页

[2]杨志烈，何桑：《中国秦腔史》，陕西旅游出版社，2003年，第235页

[3]解玉峰：《“角色制”作为中国戏剧结构体制的根本意义》，《文艺研究》，2006年第5期

（本文为陕西省社会科学基金项目“陕西省艺术研究所藏秦腔剧目著录与研究”的阶段性成果，立项号：12J089。作者单位：陕西省艺术研究院艺术理论研究中心）

责任编辑 原旭春