阿尔托的遗产：一场丢掉文字拐杖的意象探寻

桂菡

《亲爱的我们》开演前一天，剧院方在其官方微信平台推送了一条字幕说明，告知观众演出期间将无字幕播放。因剧中对白采用意大利语，字幕缺失基本会使百分之九十以上的观众听不懂台上说的是什么。不少观众对此表示不解，但无疑卡斯特鲁奇及其团队是为了使观众将注意力集中于舞台，有意削减文字类语言在戏剧作品中的作用。在笔者看来，这一举动甚至颇有些帮助作品摆脱被文字支配的意味。

文艺复兴以来剧作依赖台词、剧情靠角色间对话向前推进已成戏剧状态，戏剧同文学关系日益紧密，观众也习惯了借助语言文字来理解作品。20世纪80年代，当“戏剧学”这一概念提出时，戏剧在绝大程度上依旧被认作文学的分支。甚至到了当下，不少观众进入剧院看的依旧是故事。如果說语言文字是戏剧艺术赖以支撑的拐杖，那么《亲爱的我们》显然是将这把“拐”丢到了一边，向使用既定语汇表情达意的传统戏剧发起了挑战。

卡斯特鲁奇的戏剧难免会让人联想到法国戏剧理论家安托南·阿尔托。阿尔托于20世纪30年代提出残酷戏剧理论，因其理念过于颠覆且难付诸实践，直到30年后才逐渐为戏剧界所接受。卡斯特鲁奇的戏剧常被批评界冠以“残酷”之名，无论是从惊世骇俗的表现手法还是震撼刺激的演出效果来看，残酷戏剧理论主张在卡斯特鲁奇的作品中确实可见一斑，阿尔托可谓后继有人。在《亲爱的我们》中，演员在众目睽睽之下三次拉屎，屎浆不仅沾满了白色睡衣、白色地板，还不时滴滴答答地顺着演员大腿根部与家具滑落。怪不得在该戏开演前广播特意提醒观众：演出可能引起不适，若接受不了，可从剧场侧门离开。

除了强调作品给人以感官刺激，阿尔托对后世戏剧做出的最大贡献应在于其对文字在戏剧中的地位做了颠覆性调整并扩展了戏剧语言的范畴。在《亲爱的我们》中对语言的运用也是让笔者感触最深。该剧演出期间大量使用图像、音响、灯光等非语言元素，对白在其中的比重相较于在传统戏剧中明显降低，那份字幕说明大概可以被视为作品在语言层面反叛的胜利号角。

当科学在19世纪发展成为一门独立学科后，理性成为社会的主导，似乎一切都有原理可循，理智与情感也被人们冠以字句形式加以表达，再通过解剖字句被加以分析。然而无论字句多么繁多，语言多么精准，总有一些情绪意识是无法言说的。“当‘非语言方面的情绪和感官被强迫塞入语言文字的表达过程之中，将流失掉许多情感的精髓。这些被冲刷去的，才是最可贵的。”[1]阿尔托认为戏剧最大的功效不在于影响人的理智而是震撼观众的感官，作为理性工具用来传达意识的语言文字理应从戏剧宝座上下来。他在《剧场及其复象》一书中呼吁──戏剧不应依赖已僵化的剧本，更不可屈从于文本之下。说到底，文字语言只是戏剧诸多元素之一，对于戏剧艺术整体它只可辅佐，无权主导。卡斯特鲁奇也表示过同样的看法。2017年《俄狄浦斯》到访中国时他接受了相关的媒体采访，在谈及文本问题时曾表示：“如果你问我，在我的作品里，文本和意象，以及其他戏剧元素之间，是不是会排出一个先后重要的顺序，我想说我没有。”[2]

前面已有所提及，《亲爱的我们》一剧中文本力量微乎其微。该剧时长六十分钟，前后分为两个段落。前一个段落呈现的是一个中产阶级家庭中儿子照料生活不能自理的年迈父亲的场景，全剧仅有的对白即出现在这一段落中，导演安排角色之间进行沟通。

子 爸，没事吧？

子 爸，没事吧？

父 ……

子 今天早上还好吗？睡得好吗？ 看到什么好东西了吗？电视上播了什么？

父 ……动……动……动物。

子 太好了！纪录片是我的最爱。 是什么动物？企鹅？好吧，我已经准备了你的糖果……

子 真是一团糟！嗯……

嗯……嗯……

子 那好吧，爸，我出发了，一会 儿见。怎么了，感觉不太好？

父 不，只是……

子 你拉了吗？你拉了吗？嘿，没 问 题。如果你拉了，我会帮你换尿布。

父 ……[3]

上述对话空有沟通的形式人，人物虽有发声实则却处在失语状态中。儿子一直在讲话，但与其说他是在试图同父亲沟通不如说他是在自言自语；父亲的台词非常少，更像是断断续续的呓语。二人对话达不到交流的作用，既不能表情也不能达意，字词在这里失去了语法含义，仅仅发挥了声音固有的音效功能。无论是对于台上角色还是台下原本就听不懂意大利语的观众，与其说他们在接收剧作传递的确切文本含义，不如说是在接听声音的本身。该剧第二个段落干脆完全消除了文本，十个天真的孩童依次走上舞台向舞台后方巨大的耶稣肖像投掷手榴弹，整个过程中无论是孩子还是上一段落中滞留在舞台右侧的年迈父亲，均缄默无言。

戏剧不仅要作用于观众的心智，更需要作用于他们的感官，而文本所传达的永远是固定、僵死的理念类信息。所以要将文本拉下“戏剧陛下”的宝座，阻断观众借助文字的拐杖去挖掘作品所谓的思想内涵，要调动起观者的感官，使之达到感性活跃带。要摆脱文字掌控，戏剧应使用一种与“姿态、符号、动作、物体的需要互相结合而成的”[4]泛性语言。在《亲爱的我们》第二个段落中，孩童向耶稣肖像每投掷一枚手榴弹都会引发一声巨大轰鸣，当孩童离场后耶稣肖像被从背后撕扯开来，每一下撕扯产生的声音都被上千倍放大，直逼观众耳膜。与此同时灯光萦绕，袭击着观众的感官，其力量隐藏在剧场空间内。这些声音没有作用于观众的理性，而是强烈刺激其感官，没有文字的传译功能但依旧可以传递信息。卡斯特鲁奇说：“我的很多作品，有纯意象的，有纯文本的，有纯灯光的，也有灯光和语言相结合的和灯光和意象相结合的。它有各种各样的可能性。你甚至可以把灯光理解成一种文本，把文本理解成一种灯光。舞台上的各种元素都是可以相互转换的。”灯光、文本、服饰、音响以及它们彼此结合的产物正是阿尔托所提倡的新型语言。2013年意大利威尼斯双年展戏剧节上，卡斯特鲁奇获得“金狮终身成就奖”，以此表彰其“创造一种融合戏剧、音乐以及造型艺术的戏剧语言的能力”。

这种新型语言的一大体现是舞台意象。

阿尔托曾对意象加以阐释：它是建立在符号而非文字之上的；它存在于舞台空间，是一种在空间运作的动作的语言；它不可通过字词掌握，浮现在四肢、空气以及一些叫喊、色彩和动作之间。[5]《亲爱的我们》第二个段落便是由意象组成。舞台上悬挂着的巨幅耶稣肖像首先就奠定了一种宗教式的神圣与神秘感，十个孩童持续不断地朝肖像投掷玩具手榴弹的行为也有特定的含义。在该剧的导演手记中，卡斯特鲁奇对这一幕做了详细说明：“这个行为的意义可以回溯至耶稣受难，此举并非是对耶稣像不敬，恰恰相反，这是一种借助纯真的孩童的手完成的以向圣像扔掷玩具武器的‘受难行为再一次去唤醒和赎罪的祝祷。”[6]耶稣肖像也有特定含义：“耶稣直视观者的双眼中带有强大的戏剧性的审问眼神，对视所产生的反问让我们看到的这一幅圣像也化身成一幅人像、一个人甚至观者自己。这幅名为‘上帝之子的作品，却透露着属于人类的、普通观者的眼神。所以我相信，从这一班孩童身上做出的看似暴力的行为瞬时变成了祈祷者的呼喊。”[7]这场戏充满肢体与声音上的张力，观众感受到的是一种意识状态的具象外显，流溢在空间中的生命能量直接冲击、压迫、渗入观众的潜意识中。投掷与撕裂的过程是一场仪式的洗礼，观众通过戏剧这一中介感受到形而上的力量，看到美的逝去、终结的神秘。

意象使戏剧语言从扁平化转为立体化，从作用于人的理性心智转为作用于人的直接感官。但意象远比文字难以理解，它从来不会直接暴露本质，而是需要观众凭借直觉去感知且不设有标准答案。卡斯特鲁奇被媒体称为意象派戏剧导演，出身绘画专业的教育背景使其戏剧作品趋向于充满视觉感。他非常擅长利用图像、声音、灯光、音响、舞台造型，通过造型艺术的形态将挖掘自神话或宗教的故事本质加以呈现。由于热衷于让戏剧回归原始与神秘，借鉴人类的集体无意识去触碰理智无法掌握的神话、梦境、脆弱、神秘等非理性内在特质，已经习惯于借助台词理解戏剧的观众感到想要理解卡斯特鲁奇的戏难上加难。倘若赠这些观众予观剧忠告，只需一点——卡斯特鲁奇的作品并非为人讲述，而是带人去感受，感受比理解更为重要。

苏珊·桑塔格将阿尔托作为西方当代戏剧的分界线，阿尔托开启了戏剧新的纪元；而卡斯特鲁奇则是在阿尔托抽象的理论之下创造出一种具体的新型戏剧呈现方式。在前后戏剧家的努力下，我们看到的戏剧艺术不再是一个平面的画面，而是一个立体的印象。剧场输送给观众的不再局限于理性心智层面，还有一种由意象而来的感官体验。就像是《亲爱的我们》，它丢掉了传统戏剧叙事故事的文字拐杖，让观众身处剧场，在导演的带领下展开一场探寻，通过绘画、色彩、声音、动作合成的意象，重新感受、发觉、呼吸所在的空间。

參考文献：

[1]朱静美：《集体即兴创作：约瑟夫·柴金与开放剧场》，台北：台湾大学出版社，2011，第40页

[2]《西方最当红的戏剧导演卡斯特鲁奇：戏剧最重要的是观众》，来源自澎湃新闻网站，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1732908

[3] [6][7] 来源自中国大戏院官方微信平台推送《关于〈亲爱的我们〉的字幕说明》

[4]翁托南·阿铎著，刘俐译：《剧场及其复象》，杭州：浙江大学出版社，2010，第132页

[5]翁托南·阿铎著，刘俐译：《剧场及其复象》，杭州：浙江大学出版社，2010，第69页

责任编辑 姜艺艺