跨族群语境下土家族三棒鼓音乐文化身份认同与变迁

向婷

摘 要：“三棒鼓”是武陵山区广泛流传的一种集音乐、文学、表演于一体的综合性艺术。最早发源于汉族的花鼓，宋代以后市民文化的发展扩散，形成了以中原地区为中心东进南下的传播路径，花鼓也因此成为汉族南方片区主流认同的歌舞形式。“三棒鼓”作为汉族花鼓南下的异延形式，经过长期的历史变迁（如“土司制度”“改土归流”等地域政治制度的影响）及文化融合，摒弃过去汉地花鼓重表演的特征，在武陵一脉形成以说唱为主，表演为辅的土家族风格的口头艺术形式，并在武陵山区域土家族中形成主流认同的曲艺形式。本文主要分析汉族、土家族三棒鼓在共同起源的同时，因其跨族群双维“语境”的涵化，导致土家族三棒鼓“一源、两族”多身份的特点，重点探究与梳理土家族三棒鼓音乐文化身份的嬗变过程及文化认同的变迁，阐明土家族艺人运用“地方性知识”对其文化身份的重构，及建构中的三棒鼓音乐文化的差异性特征。

关键词：三棒鼓；跨族群；身份认同；文化变迁

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0062-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.009

在全球化的进程中，“自由”移民和相对“固定”传统文化的不断碰撞，形成了“后殖民”时代背景下的多元学术思潮，其中关于音乐文化身份认同的讨论在音乐学界逐渐受到关注。用共识语言来讲，身份认同建立在共同的起源或共享的特点的认知基础之上（如一个人、團体或者一个理念），所以文化身份认同也可以看做是一个构建过程，即总是在构建中，具有“运动的”“异延的”特征。而在中国历史长河的变迁中，由于“移民”“政治制度”等因素的影响，少数民族与汉族音乐文化不断融合，形成了多种跨族群同源的音乐艺术，这一现象在中部少数民族，如土家族三棒鼓音乐中体现尤为明显。土家族三棒鼓最早发源于汉族花鼓，花鼓作为汉族南方片区主要的歌舞形式，在不断的演进中与各地民间音乐相互交叉渗透，异延出花鼓灯、花鼓戏、打花鼓等多重身份。而当花鼓流传到武陵山区（即湘、鄂、渝、黔四省交界一带）土家族一带时，受当地相对“固定”传统音乐文化的影响，构建了三棒鼓说唱音乐的身份认同。而要理清这一现象则需要重新审视土家族传统音乐文化在历史发展中音乐文化变迁过程的重要性。

一、汉族花鼓音乐文化的扩散与认同

《中国音乐词典》对花鼓的定义：“为民间歌舞类型，又称打花鼓、地花鼓、花鼓小锣等，主要是流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、贵州、四川、云南等多省的汉族民间歌舞形式之一”[1]。从花鼓在汉族南方片区的传播与扩散来看，各地花鼓具有浓厚的乡土性特征，因而表演形式不尽相同，但最主要的表演形式多以锣鼓伴奏、载歌载舞，而花鼓歌舞的称谓应是系属于北方秧歌向南传播后的异延。清代李声振《白戏竹枝词·打花鼓》载：“打花鼓，凤阳妇人多工者，又名秧歌，盖农人赛会之戏。”由此观之，不管是北方秧歌还是南方花鼓，都属于早期汉族农耕文化社火民俗的产物。

（一）汉地花鼓音乐文化的历史扩散

关于花鼓最早的文献载录多在宋代涉及，南宋朱熹《朱子语类》卷一百三十九载：“今之古文，如舞逐鼓，其间男子、妇女、僧道杂色无不有，但都是假的”（通“倡优”之意）。这种间通歌舞杂戏，伴以锣鼓一体的表演方式在宋代称“讶鼓”，也被学界认为是现今汉族秧歌和花鼓的共同始祖。元末战乱不断至明初安定，朱元璋于洪武三年定制，以凤阳为中都吸引江南富庶及大批文人迁移，导致各地民间小调、滩簧小戏等汇聚于此，形成了独具特色的凤阳花鼓。而在当时的官方载文如《凤阳新书·帝语篇七》《明史·乐志一》等都提及太祖皇帝在皇陵祭祀和宫廷宴飨中对凤阳花鼓的偏爱。永乐年间，帝都迁移文化重心北上，加之制度废弛、府县督遣、自然灾害导致凤阳府逃逸乞民剧增，如明中晚期文人李翊在《戒庵老人漫笔》卷一《凤阳父老》中则记载了流民扩散的景象，为了生存糊口，老百姓背锣执鼓沿江淮流域向东向南演进形成“花鼓小罗走四方”的扩散现象。至清代，汪康年辑《振琦堂丛书初集》载：“康熙四十四年离省（按：指江宁）三十里，沿途俱有黄蓬，张灯结彩，搭台演戏，……打花鼓人等，跳神迎接。”由此可见，清代花鼓的表演仍然承袭了民间社火的功能特征。而这一时期是我国民间戏曲逐渐发展的繁盛时期，各地方小戏声腔曲牌相互交融，南北鼓罗戏曲班社四方流通，也给花鼓音乐文化的发展提供多种元素，开始逐渐形成带有故事情节、角色扮演的小戏。如清《缀白裘》六集卷一的《梆子腔·花鼓》载：“说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。……肩背锣鼓走街坊。”清末徐珂编撰《清稗类钞·戏剧类》中“打花鼓戏”词条载：“打花鼓，本昆戏中之杂剧，以时考之，当出于雍、乾之际。”由此可以看出清代中后期花鼓与戏曲结合甚密，而现今南方地区所流行的花鼓戏，如湖南南县地花鼓、湖北地区打花鼓、嘉兴平湖花鼓戏等等都是在花鼓歌舞的基础上，吸收当地的戏曲声腔而演进的戏剧艺术品种。

（二）汉族花鼓音乐文化的身份认同

在中国各类民间音乐品种当中，身份是被人们所认知的最直观的一种标识，但在建立之初则依赖一定的“血缘”和稳定性。从上述的历史源流来看，南方汉族花鼓在被打上歌舞身份之前，与北方秧歌同源，都是在汉族长期稳定的农耕文化下产生的一系列社火民俗音乐品种并带有多功能性的特征。而在宋元之前对花鼓具体身份认同的标识并不明显，人们只是按照南北方惯有的“约定俗成”对其有个概念上的综合认知。如果说确立一种身份需要稳定的惯性，那么区别同源的多重身份则需要在稳定的文化圈中对比差异性、强调多元性特征。所以在分割符号强调多个身份，需要将一个具体的和有生命力的身份看做“一种解构和重构的联合体”[2]。从传播扩散时间来看，明朝时期，由于帝都迁移文化中心的转变，流民迁移等因素为花鼓音乐文化身份解构和重构提供了一个平台，因而花鼓以其乐器便携、随时表演、载歌载舞的特性以江淮流域为中心东进江南一带，形成了多种地方性歌舞品种，如凤阳花鼓、凤台花鼓灯、颍上花鼓灯、江苏渔篮花鼓、浙江上盘花鼓等。文化身份总是矛盾的，也是暂时的，在强调差异性的同时，花鼓音乐文化随着时间的演进和空间的扩散，形成多种音乐文化“符号”的跨界，如清代至民国时期，地方民间戏曲兴起，花鼓音乐在保持稳定的歌舞类型身份的同时，在江南、中南、西南等南方片区异延出新的身份花鼓戏。从文化“符号”的涵化来看，孕育花鼓戏的地域多集中于南方戏曲声腔（昆腔、皮黄腔、高腔等）的发源地。如湖南花鼓戏、湖北花鼓戏等，由此可以看出花鼓在各地的解构与重构当中形成了戏剧身份的认同。

综上所述，花鼓作为汉族南方片区的主流民间音乐文化，在历史的不断演进中形成了稳定文化圈中的多重新身份（如民间歌舞类、民间戏剧类）的认同。而武陵山区土家族居住一带，三面与汉族花鼓音乐文化圈交壤，在历史发展中汉文化几次强势入驻，将花鼓带到土家族地区而逐渐形成跨族群语境下的同源异延品种三棒鼓民间说唱艺术。

二、土家族“三棒鼓”音乐文化的历史变迁

在《中国音乐词典》中，“三棒鼓”词条的解释为：“一种技艺性歌舞、曲艺。盛行于湖南、湖北。”而在《中国曲艺音乐成集湖南卷、湖北卷》中则定义为走表耍唱曲艺形式。现今三棒鼓是一种主要流行于湘、鄂、渝、黔四省交界的武陵山区土家族聚居地，是一种以唱为主，伴以锣鼓兼有抛刀、棒等杂技性表演的民间曲艺种类，从其表演形式、文学唱词、音乐形态等特点来看，均与汉族“花鼓”有颇深的渊源。最早在宋代陈旸《乐书》载：“唐咸通中有王文举好弄三杖，打撩万无一失，近世民间犹尚此乐。”而现今以李家瑞为代表的民俗学家们认为，汉族“打花鼓”俗名为“三棒鼓”实是唐宋时“杖鼓”，并推论唐代时期的三杖鼓应该是汉族花鼓和现今三棒鼓的早期起源。而在《湖北民俗志》中也载录：“三棒鼓亦称打花鼓……起源于唐代三杖鼓。”到了元代，在李有《古杭杂记》载：“花棒鼓者，谓每举法乐则一僧以三、四棒在手，轮转抛弄。”从上述文献记载来看，虽是对早期不同地区花鼓的描述，但从其名称“三杖鼓”“花棒鼓”等叫法和“轮转抛弄”的表演形式来看，均与现今土家族地区流行的“三棒鼓”近似。明朝时期，汉族花鼓音乐逐渐发展向东、南演进，而三棒鼓的称谓也在此时兴起，如沈德符《万历野获编》载：“吴下向来有俚人妇打三棒鼓乞钱者，余幼时尚之。亦起唐三通中王文通，好用三杖打撩，万不一失。”明田艺蘅《留青日札》载：“今吴越妇女三棒上下击，谓之三棒。江北凤阳男子尤善，即唐三杖也。咸通中，王文举好弄三杖，打撩万不一失是也。”[3]由此观之，明代已有三棒鼓的具体叫法均由唐代三杖鼓演变而来，同时文中还提到了凤阳男子尤擅，可见当时吴越一带的花鼓音乐与凤阳地区花鼓的渊源。而在汉族地区现今以三棒鼓命名的表演品种以逐渐减少，但在武陵山区土家族聚居地一带则普遍通用此名称，证明土家族族三棒鼓与汉地花鼓音乐文化跨族群同源的特征。在1985年版湘西龙山县《龙山县志》中载：“三棒鼓，又名花鼓，全县流行，以北半县为盛。”上述文献证明土家族地区的三棒鼓曲种从汉地发源与其“花鼓”颇有渊源，且具有悠久的历史。

土家族三棒鼓与汉族花鼓在共同起源与共享资源的跨族群语境基础上，不断自我建构，在历史的演进与传播扩散中逐渐形成本土音乐的共识，形成了三个重要的发展阶段：

一是“萌芽期”（即元明——清中期）。元明到清中期，中央政府在土家族聚居地主要推行土司制度。元朝统治时期，湘鄂地区氏族大姓各霸一方，《元史·世祖本纪》载，元世祖至正十六年招谕：“西南各蛮族酋长，能率部归顺者，官不失职，民不事业。”此诏一谕各地蛮首纷纷开始归顺至明代，土司制度日臻完备。由于土司制度的实施，特别是“蛮不出境，汉不入峒”政策的规定，使得居住在湘鄂渝黔武陵山区一带的土家人自成一体。而这一时期由于土司数量众多，也不乏有汉族官员征伐地方土司取而代之的情况（如湘西永顺土司），带来了汉族外来音乐文化与当地音乐文化碰撞，汉族击节性乐器流通传入，丰富本土音乐品种的发展与变异。据描述，在湘西永顺土司王府，老司城中设有娱乐宫，乃隶属于王城直接管辖的音乐机构，分东苑和西苑，东苑由两个四合院组成，内设有花厅、雅厅共四个，是土司内部庆贺和迎接来宾之地。西苑也是两个四合院组成，一楼为摆手堂之处；二楼为琴、棋、书、画室；三楼为文娱室，内有鼓、锣、笙、号等乐器供土司王及群臣赏玩。由此观之，这一时期，由于中央以土民自治政策为主，所以并未导入大量汉族音乐文化的入驻，但在几百年间的发展中，汉文化对土家族音乐的发展还是存在一定影响。而对于三棒鼓具体传入土家族地区的时间现今并无官方文献记载，但上文中提到明朝时期吴越流传三棒鼓更多源自凤阳府，而现今土家族地区也沿用此名称，在现今土家族地区流传的三棒鼓作品《花鼓溯源》的唱词中写到：“讲起打花鼓，根源有两处，扬州凤阳两个府，先把三棒舞……”可见三棒鼓在这一时期的武陵山区土家族一带已有流布。所以作为土家族音乐文化的一种，其传入的大致时期应与土家族音乐文化的总体传播时期相吻合。故而笔者称这一段时间为“萌芽期”。

二是“发展期”（清中期——新中国成立）。从雍正四年开始，各土司盘踞于西南一带，恐其成为王朝统治的隐患，公元1726年（雍正四年），时任云贵总督的鄂尔泰连续四次上书《改土归流疏》奏请改流。[4]后清世宗接受鄂尔泰的建议，委其主持，在云南、贵州、广西、四川、湖广等省开始了大规模的改土归流。土家族地区经历改土归流后，废除土司建制，设置了与内地建制相同的州县制度，同时废除了“汉不入峒，夷不出境”的限制条款，清廷鼓励汉人到土家族地区定居、开垦，政府在各县厅建立书院、学堂并推行“科举制度”大力推广儒家文化，对原有“土文化”带来了极大的冲击。这一时期，汉地的花鼓音乐受民间戏曲的影响在传播过程中开始逐渐由过去重歌舞向带有故事情节、角色扮演的小戏形式过渡，同时从其向东南方向的演进路线，可以看出花鼓流传到湖北逐渐形成打花鼓、湖北花鼓戏等艺术品种，汉族移民人口不断迁入鄂西土家族地区，多种花鼓异延品种跟当地相对“稳定”的传统音乐相结合，形成“打花鼓”“打丧鼓”（即三棒鼓）的形式。由于鄂西与湘西土家族地处交壤，同时湖南北部花鼓品种的不断扩大（如湖南花鼓戏、南县地花鼓、常德三棒鼓等）和北部汉民迁入蛮地，汉花鼓音乐以鄂西、湘北两条路径向湘西土家族地区传播，促进了原有三棒鼓的进一步发展。所以，这一时期对土家族人民的社会生活、传承下来的风俗文化等都带来了极大的影响，并在无形中对当地土家人的生活、经济、风俗、音乐等的不断变迁发展埋下伏笔。

三是“繁荣期”（新中国成立至今）。新中国成立以后，国家对传统音乐文化的重视，各地音乐工作者深入民族地区采风研究，开启了中国传统音乐研究事业的稳步发展。1957年1月，国务院批准认定土家族是我国的一个单一的少数民族，同年9月，成立了湘西土家族苗族自治州；1983年12月成立鄂西土家族苗族自治州等，开启了武陵山区土家族区域音乐文化发展的黄金时期，而三棒鼓作为土家族地区广受欢迎的艺术形式，在这一时期也得到了长足发展。1966年至1976年文革时期，除四旧、破迷信，很多传统土家族民间音乐品种禁止表演，而三棒鼓因其通俗的表演形式，易于传播的宣传性特征，反而受到提倡并承接各种州县政策宣传性任务，组织三棒鼓演出队在武陵山区土家族村寨演出，并创作了大量宣傳时代性效应的作品，如《毛泽东八大高参》《中共党史》等。进入21世纪后，受大环境下“非遗”效应的影响，2006年以湘西龙山县为申报点列为州级非遗名录；2011年以湖北宣恩县为申报据点，同年5月23日经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。

三、土家族“三棒鼓”音乐文化认同

随着后现代理论的兴起与运用，越来越多的人文、社会学科选择规避宏大范式的书写，而倾向于小型的、强调差异性的叙事方式。尤其是在对文化的探究过程中选择多元性如宗教、政治、家庭、艺术等“文化细节”来理解或书写“文化整体”，并依靠人或群体的“文化记忆”“文化记忆”一词由扬·阿斯曼引入到人类学视野中，后逐渐进入社会学、历史学等其他科学领域中。1992年在《文化记忆——人类早期文明的文字、回忆和政治认同》一文中，扬·阿斯曼对“文化记忆”作出解释：“指一个社会借助文化记忆术，通过保存代代相传的集体知识来确证文化的连续性，并尽可能的把它呈现给后代，以重构他们的文化身份。”将细节与整体链接起来。而文化记忆的连续性、经验性、在一代代人民生活中的实践性，则需要通过不同时期人或群体的不同文化身份来认同。本文将土家族三棒鼓作为了解文化整体的一个“细节”，对不同时期多种流动性、差异性文化介质的渗入分析三棒鼓建构自我身份的过程。而从上述汉族、土家族花鼓跨区域的历史传播扩散特征来看，土家族三棒鼓文化身份的认同过程主要可以从历时与共时两个层面：

（一）“地方性知识”的建构——民间认同

首先从历时维度而言，文化身份认同的过程即多个个体历史建立的过程，过去、现在、未来三个时间维度共同作用，而在这个流动的历时过程中能留存下来的或反复在当地人民生活中使用的经验知识（或称“地方性知识”），则是其文化认同的核心。将土家族三棒鼓置入三个时间维度的建立过程，从其汉族花鼓的发源，经过江淮地区、两湖地区的流布扩散，最终到武陵山土家族聚居区，在音乐上土家族“民族属性”的体现则是其说唱音乐身份建构的核心。这里笔者称之为“地方性知识”的建构——民间认同。身份认同建立在共同的起源或共享的特点的认知基础之上（如一个人、团体或者一个理念），所以文化身份认同也可以看做是一个构建过程，即总是在构建中，具有“运动的”“异延的”特征，而三棒鼓在本土建构的过程中，吸收土家族相对“固定”的传统音乐文化，使之成为越来越受当地人民认同的民间说唱类型。三棒鼓说唱音乐在“地方性知识”的运用主要体现在以下几个方面：

1.“鼓文化”自觉认同。土家族，系巴人后裔后并入楚，自古以来承袭了巴楚尚武与祀乐的风俗，如《华阳国志·巴志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌，故称之曰：武王伐纣，前歌后武也。”《九歌》第二章曰：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”除此以外，从湘鄂西地区的考古遗址中，如沅江泸溪等地的旧石器、夏商周时期的桑植朱家台遗址；春秋战国时期的保靖四方城的墓葬等；汉代的龙山县境内的汉代文化遗址等；土司时代（即元明清时期）永顺老司城遗址、保靖土司、桑植土司等，[5]遗址和墓葬中发现了大量的青铜乐器錞于、编钟、铜钲等，其中打击乐器的数量惊人分布较广，因而从早期历时维度的发展过程中来看，土家族人民形成了“金錞和鼓”“金铎通鼓”的“经验知识”留存的演奏形式。现今在土家族音乐文化的演进中因受到早期历时遗存的“经验”影响，而对异族鼓音乐文化的吸收与认同尤为明显。如三棒鼓，早期由汉地花鼓传入土家族地区，因当地尚武和祀乐的古俗“经验知识”的影响，所以在发展过程中不断整合土家族人民认同的鼓锣打击乐合奏的形式，摒弃繁复的歌舞表演增加杂耍、抛刀等竞技性技巧以娱大众。在土家族鼓音乐文化认同影响下还异延出了多种典型性音乐品种如挖土锣鼓、打溜子、土家吹打乐等等。

2.“民族性”音乐的借鉴。土家族三棒鼓是一种以唱为主兼有抛刀、棒等杂技性表演的形式，有叙事性和表演性之分，主要的道具是鼓、锣、棒、刀等，艺人一边用手握着棒，敲着鼓，一边歌唱，同时还要用脚踩锣，而且锣鼓节拍必须是按照抛花棒、花刀的速度进行。唱词结构，较为简单，主要以四句一组循环，五、五、七、五韵，讲究平仄，音律统一。其唱词内容一般分为礼俗类，即用在日常生活礼仪活动中，如《卖身葬父》《木莲寻母》《劝世文》《劝君莫赌博》等；传奇故事类，即神话传说、民间历史故事，如《四郎探母》《宝钗记》《孟姜女寻夫》《风波亭》等；时事宣传类，即用于政府政策宣传当中，如《中共党史》《科普法知识宣传》等。从音乐形态来看，其演唱方式主要有独唱、合唱、对唱，一般由艺人根据场合灵活选择；音乐则主要由唱腔和锣鼓伴奏组成，唱腔旋律简单重复，骨干音多为la do mi 或la do re mi，近似土家族民歌“三音腔”特色；而三棒鼓音乐除音腔民族性体现以外，在鼓锣伴奏的节奏体系中也极具土家族民族特色。土家族三棒鼓主要以小锣、鼓为伴奏乐器，节奏体系固定、程式化较强，以2/4拍子为主，每句间隔后锣鼓击奏2小节，每段结束锣鼓击奏重复两边，在较为固定的节奏中，往往根据需要可做多种加花处理如谱例1：

从上述对三棒鼓的节奏对比分析可以看出，其常见节奏型与土家族摆手舞节奏型的相似性。土家族由于古时地缘因素及祖先尚武的精神在其音乐文化（如摆手舞、打溜子等）潜意识中一直遗存击节音乐的特征，即上文阐释的对鼓音乐文化的认同及自觉吸收，这也是土家族在跟汉族音乐文化长期的交融中较少吸收旋律性乐器，而其节奏性乐器鼓、锣、钹等在土家地区流传较为广泛的原因。所以从上述三棒鼓形态分析比较中可以看出三棒鼓音乐从汉地花鼓跨区域传播入武陵山土家族一带，经过长期的“地方性知识”的熏陶交融而使其原生音乐文化质点不断“涵化”，最终形成了土家族人民所认同的说唱音乐类型。

（二）“重构”质点的涵化——官方认同

从当今社会运行的方式来看，人类资本流通由地方转向全球，人类文化由过去静止形态向流动形态变化，所以就身份而言，个体或群体的文化身份是很难做到一致性或稳定性的。如果把这个文化对象置入共时性维度来看，文化对象的质点通过社会这个有机运转机器进行建构，塑造出一个适合当代（即共时）层面的、相对稳定的新的文化身份有助于我们更好地解释“文化整体”。这个相对的文化身份并不是自封的，“一种认同总是要通過你的宗教、社会、学校、国家提供给你的概念（和实践）得以阐释。”[6]所以要建构土家族三棒鼓曲艺音乐文化身份，则需要由共时社会中的且具有国家性质的官方机构，将三棒鼓音乐形式在民间的身份与概念，予以具体化、实践化并进行再推广。

官方法律认同下的保护措施。现行社会下中国关于传统文化的保护措施及法律条款，主要是依据由中华人民共和国第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议于2011年2月25日通过公布，自2011年6月1日起施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》。而土家族三棒鼓作为官方认同概念进行实践保护分别是2006年11月湘西龙山申报的州级非物质文化遗产名录；及2011年5月23日，鄂西宣恩县申报第三批国家级非物质文化遗产名录。在确定了土家族三棒鼓曲艺音乐类型的概念后，文化执行部门依据相关法律条款制定保护措施，各地区建立法律保护机制；分级管理机制；传承培训机制；网络推介机制；资金保障机制等条例，为土家族三棒鼓的发展保驾护航。其次，地方文化部门的局部推动，三棒鼓是流行于湘、鄂、渝、黔四省交界的武陵山区土家族聚居地的民间曲艺种类，在现今的分布中除了行省边界的划分以外多是集中于典型性村落，如湖北来凤县旧司乡，全乡32个行政村，近28个村落流布三棒鼓乐队活动。湖南龙山县新隆街道、石牌镇、湾塘乡；重庆酉阳县、秀山县等村落中。由于土家族三棒鼓在民间影响范围的扩大，而受到基层文化部门的关注，在官方保护与民间传承机构的相互配合下分别于2014年、2016年举办武陵山区三棒鼓擂台赛，吸引周边十几个土家族县市近50多个三棒鼓团队的积极参与，为三棒鼓的发展及武陵区域音乐的建立提供良好的互动平台。

结 语

文化认同是后现代学者较为关注的热点理论之一，就认同而言它是多重的、是不断动态建构的一个过程，而身份是基于认同的核心力量。本文主要以土家族三棒鼓为研究对象，分析汉族、土家族三棒鼓在共同起源的同时，因其跨族群传播的变迁，导致土家族三棒鼓“一源、两族”多身份的特点；其次分析三棒鼓在武陵山土家族地区传播的异延性特征，同时从历时与共时两个层面探究与梳理土家族三棒鼓音乐文化身份的嬗变过程及文化认同的变迁，阐明土家族艺人运用“地方性知识”对其文化身份的重构，以及未来以武陵山区四省交界的特殊地缘为依托，构建武陵山三棒鼓区域音乐文化的可能性。

参考文献：

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[4] 向福盛.土司王朝[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2011：280.

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[6] 夸梅·安东尼·阿皮亚.认同伦理学[M].张荣南，译.南京：译林出版社，2013：36.

（责任编辑：王勤美）