隐形的文本网络：《秋海棠》及其跨媒介传播

张隽隽

摘 要：1941-1945年间，《秋海棠》以单行本小说、戏剧、地方戏和电影等形式风靡上海乃至全国，但故事内核基本保持不变。作为一个通俗的哀情故事，《秋海棠》满足了都市大众的道德和伦理诉求，主人公及其无常的命运让沦陷时期的上海居民心有戚戚焉。由于创作者有意向五四以来的文学启蒙话语靠拢，主人公的爱国启蒙和恋爱的接续和交替，为这个故事注入了鲜明的时代意识，也与沦陷后上海的民族意识和国家认同隐晦呼应。而它的电影版本，则通过新的视觉组织形式，将异族统治之下羞愤交加的心态编织进文本之中。可以说，《秋海棠》的内涵在晚清以降的新旧文化网络中得以开拓，并通过跨媒介的大众传播变得更加丰厚。

关键词：秋海棠；哀情；时代话语；文本网络；羞耻

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0028-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.005

1941年年底，太平洋战争爆发，上海租界失去了宗主国的庇护，被日本军队占领。彻底沦陷的上海无论在政治上、经济上还是文化上，都受到了空前严密的控制。不少声望卓著的文化人都离开了上海，到其他地方寻找创作和表达的自由。直到1945年日本投降的这三年多时间里，只有面向大众的通俗文化依然一息尚存，甚至保持了某种程度的繁荣。回过头来重新检视，我们可能会感叹这些文化产品之中醉生梦死、游戏人生的轻浮態度和下流观念，惋惜其缺乏严肃的艺术探索和政治追求，但下如此断语显然忽视了严酷的文化政策对于创作者的威慑和钳制作用，以及在此条件下创作者如何欲说还休、言此意彼，层层掩饰并小心翼翼表达出违背占领者意志的某些共同情感。

《秋海棠》就是在这样一种文化氛围中诞生和传播的文本。从1941年开始在《申报》上连载到1945年之间，以这个故事为蓝本的单行本小说、戏剧、地方戏和电影等不同形式的文本不断出现，几乎每一种形式的故事都受到了热烈欢迎。到1945年之后也不断有新的版本问世，但其热度和流传的广度都有所减弱。可以说，《秋海棠》的出现和形成热潮，贯穿着上海（及整个中国）沦陷的历史，这一处境下的世态人心，在文本的叙述、沉吟、重复和沉默中，曲折而隐晦地流露出来。

本文将在通俗文化的发展脉络中，提炼出《秋海棠》的故事在跨媒介传播过程中不变的内核，并在晚清以降的文化网络中挖掘这一故事内核的时代内涵，最后分析1943年的电影版《秋海棠》在保持故事内核不变的情况下，为故事增添了怎样的言外之意；不变的故事内核和媒介形式的融合，创造了怎样丰富和多层次的意义空间。

一、哀伤的抚慰：《秋海棠》的通俗特征

1941年2-12月，秦瘦鸥的长篇小说《秋海棠》在《申报》的文艺副刊《春秋》上连载。借助《申报》巨大的发行量，这部曲折离奇的小说受到读者的热烈追捧，随后由金城图书公司推出了单行本，几年间一版再版。1942年，文滨沪剧团在大中华剧场推出了沪剧版《秋海棠》，由邵滨孙、凌爱珍和杨飞飞等名角出演。1942年底，话剧版的《秋海棠》在上海卡尔登剧场公演，由费穆、顾仲彝、黄佐临共同导演，连演4个多月，几乎场场爆满，出演秋海棠的石挥也由此获得“话剧皇帝”的称号。1943年末，马徐维邦编导，李丽华、吕玉堃主演的电影上映，票房表现不俗。同一年，由姚水娟编导，商芳臣和林黛英主唱的越剧在九星大戏院首演。1945年，陆澹庵改编的同名弹词由范雪君在上海大华书场演出。[1]305这些作品集中了当时该领域在上海最优秀的从业人员。张爱玲以“风魔”二字来形容《秋海棠》的流行，[2]就其密集和火爆程度来说算是恰如其分。

虽然在不同媒介所承载的文本中一些细节发生了变化（如秋海棠与罗湘绮相识的过程，秋海棠是自杀还是病死，等等），但是故事的大体情节却一直未变，可以简述如此：旦角名伶秋海棠饱受军阀袁宝藩骚扰，女学生罗湘绮被袁宝藩骗娶为姨太太。两人坠入爱河并生下一女，终被袁宝藩觉察而被迫分离。惨遭毁容的秋海棠独自抚养女儿梅宝，十几年后梅宝偶遇罗湘绮，贫病交加的秋海棠则在此时死去。

当一个文本在不同媒介之间流转的时候，我们会称之为“改编”。“改编”这个词从字面上理解，似乎意味着一个固定不变的“原本”，以及其他由此而来的“变体”。但《秋海棠》的小说、戏剧、地方戏和电影处于相互影响和不断变化之中，让我们很难判断究竟哪一个是“原本”，哪一些是“变体”。这样一个故事，已经不应被看作是个人创作，而是社会环境、创作者和接受者三者互动的产物。这样的故事往往是叙事学的关注对象，叙事学研究者对世界各地更具集体性而不是个人性的神话、童话和民间传说进行抽象和提纯，发现它们往往有着彼此相似的人物要素和行动要素。美国神话学家约瑟夫·坎贝尔将之形象地总结为“英雄之旅”参见约瑟夫·坎贝尔《千面英雄》，黄钰苹译，浙江人民出版社2016年版，第23页。坎贝尔将英雄之旅分为三个过程：启程-启蒙-归来。正是在《千面英雄》的启发下，乔治·卢卡斯构思出了《星球大战》的故事，而不少类型电影都有类似的结构特征。，即主人公从某个情境出发，历尽艰难、获得帮助，最终让其所在的世界恢复平衡。进入现代社会之后，这样的情节和人物依然广泛存在于通俗文化作品中。李欧梵教授从一份1930年代上海发往洛杉矶的电影市场报告中发现，“在好莱坞的叙事传统和传统中国流行小说中的永恒的程式之间是有某种亲和性的：‘大团圆结尾和‘邪不压正的通俗剧之必要性。”[3]但是，这样的结构却很难套用到秋海棠的故事中。秋海棠和罗湘绮固然是善良而正直的，袁宝藩等则在一己私欲驱使下做出种种伤天害理的勾当。按照人们朴素的愿望，应该善恶有报才对，但故事进行到一半，袁宝藩便在军阀混战中丧生；而男女主角则依然穷困潦倒、不得相见，直到最后也没能破镜重圆、苦尽甘来。也就是说，邪恶一方的败落是由外在于故事的因素所致，而且具有偶然性，并没有因其恶行受到相应的惩罚；正义的一方在如此时局之下，也没有因为坚守道义而得到相应的褒奖。这样一个结局，难怪连号称“哀情巨子”的周瘦鹃都无法接受，而要亲自动手续写《新秋海棠》，让主人公起死回生，获得应有的幸福。但大团圆的《新秋海棠》并没有得到认可（哪怕它的写作者是妙笔生花、熟谙读者所需的通俗文学大家），令人扼腕叹息的《秋海棠》依然广为流行。这让人难免好奇，其原因究竟何在？

正如王德威教授所言，《秋海棠》“起码承继了晚清三种通俗文类——在描述桃色纠纷时，它貌似狎邪小说；在揭露社会邪恶和不义时，它遥拟谴责小说；而在讲述伶界兄弟任侠之情时，它又可与江湖侠义小说媲美。”[4]但毕竟“情”才是情节发展的最重要驱动力，将之归入言情的类型当中，应该还是基本合适的。有些论者注意到，“民国上海存在着一个大众娱乐的公共文化空间；在这一空间中，通俗小说和各种演艺文本之间因常规性的互相改编而在内容和风格上趋于一致，形成了一個蔚为壮观的以情爱为主题的通俗文化现象。”[5]但实际上，言情故事不仅流行于民国上海，而是一种普遍性的、世界性的都市文化现象，因为它们“是现代都市社会形成过程中普通市民心路历程的一种反映，表征着都市人群对快速转型社会中的阶级、性别、情爱、家庭关系、以及金钱、犯罪和暴力等问题的迷惑和深切关注。”[5]从这个角度理解《秋海棠》的文化功能和社会意义，应该说是较为恰当的。无论是温文尔雅、宅心仁厚的秋海棠，知书达理、贞静贤良的罗湘绮，还是粗鲁蛮横、荒淫残暴的袁宝藩，抑或仗势欺人、阴鸷狠毒的季兆雄，都因其过于鲜明的个性而成为一种“理想型”，对应着隐含的道德评判，能够满足都市大众的道德和伦理诉求。

但从民国文学的类型划分来看，《秋海棠》还可以细分到“哀情”这一亚类型中去。自民初之际，弥漫着哀伤情调的爱情故事就可以说是比比皆是。林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》被严复评价为“断尽支那荡子肠”；徐枕亚的《玉梨魂》，苏曼殊的《断鸿零雁记》等小说，读之亦让人千回百转，不能释怀。到了1920年代，格里菲斯感伤色彩浓重的电影《赖婚》《残花泪》等虽在美国反响平平，在中国却赚足了观众的眼泪，同时还收获一众仰慕者，试图从情感格调和镜头语言等方面加以效颦。关于格里菲斯电影在中国的传播，见李道新教授《中国电影的史学建构》（中国广播电视出版社2004年版）第十三章《格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事》，陈建华的《格里菲斯与早期中国电影》（《当代电影》2006年第5期）。无论是译作还是原创，无论是电影还是小说，这些故事无疑都形成了《秋海棠》被理解、接受和传播的土壤。

如果说“邪不压正”的“大团圆”结局以不容置疑的口吻宣告了某种价值观念的胜利，从而起到加强认同感、巩固社会秩序的作用；那么这些让人哀伤而怅然的文本，则通过曲折的情节表现命运的无常，传递了某种无所归依的惶惑。整个故事中，秋海棠和罗湘绮一直身不由己，却无力改变——在故事的前半段，两人不得不与袁宝藩小心周旋以在他的淫威之下获得喘息之机；袁氏叔侄的意外身亡虽消除了两人相恋的法律障碍，同时也导致两人失去联系；当秋海棠离开城市，以为已经从纷争中脱身的时候，一次又一次始料未及的天灾人祸却导致他颠沛流离，直至重病不起。或许正因为如此，日本影评人筈见恒夫将其主题归结为“宿命”，秋海棠和罗湘绮“生在新时代而在强权淫威前溃灭的悲剧”让他感受到，“人们为企求超现实的生存和现世幸福的不可获得，幻灭，败北的永劫底宿命而在展开凄惨的搏斗。”[6]这种命运无常之感，当然有可能出自创作者的人生体验，但如果引发了整个社会的高度共鸣，我们也需要考虑社会环境滋养和传播这种感受的土壤。如果说民初哀情小说中的“孤愤”之气来自于民初之际社会与政治剧变导致的丛生乱象和惨淡现实，[7]《秋海棠》的“无常”之感则来自于日据上海的严酷环境。太平洋战争爆发，租界“孤岛”沦陷之后，在沪西方人成为阶下囚，中国人也失去了躲避军事侵略的缓冲地带。在日军哨卡遍布大街小巷，战斗机不时从头顶呼啸而过，枪击和暗杀时常发生在身边的生活环境中，朝不保夕的心态也就随之产生。秋海棠及其充满偶然性和不确定性的遭际，让沦陷时期的上海居民心有戚戚焉，更容易被他的命运牵动心绪。可以说，这个凄凄惨惨、悲悲切切的故事，虽不能让生活在恐怖忧惧中的接受者逃入秩序井然的幻想世界，却触动了他们最本能的恐惧，能够让他们在洒下同情泪的时候，得到宣泄、释放和疏解。

二、恋爱与爱国：《秋海棠》的时代话语

以离奇情节和夸张情感取胜的《秋海棠》毫无疑问属于通俗文化的范畴，小说及其作者秦瘦鸥在文学史中一般被划归到“鸳鸯蝴蝶”的流派中。很少有文人愿意承认这个头衔，以免受到趣味和意识“落后”的指责。但上海沦陷之后，只有通俗文化还有存在的空间和发展的可能。因为，日伪当局虽禁绝激发中日民族意识对立的作品，但又鼓励通俗文化发展，希望通过重建娱乐产业恢复这个远东都市的昔日繁华，以证明日本在华统治的正当性。而且，生活在上海的数百万居民也需要一些轻松易得的文化产品满足自己的精神需求，减轻艰苦的日常生活带来的困顿之感。在这种情况下，1942年，陈蝶衣通过自己主编的杂志《万象》发起了“通俗文学运动”。一方面希望“借用此种威权体制之下的‘隐性写作策略，既使刊物和作者避免作品检控与政治迫害等制度性力量带来的危险，又能有效传达出作者的意图，拓展刊物的生存空间”[8]；另一方面希望能够提高通俗文学的品味，向大众传播新的思想和正确的意识。

无法肯定《秋海棠》的创作者是否受到这一运动的感召，但哪怕最为严厉的批评者也能发现，创作者努力向五四以来的文学启蒙话语靠拢，为这个故事注入鲜明的时代意识。虽然围绕军阀、戏子、姨太太，距离大都市的现代感十分遥远，你侬我侬的情爱主题也与风云变幻的时代潮流有所脱节，但接受过高等教育的罗湘绮被袁宝藩骗娶为姨太太之后，始终不认可这种关系的合法性，表现出现代的自主意识和法制意识；而秋海棠也由诤友袁绍文的提点，自觉阅读了很多书籍，坚决不愿意唱轻浮、下流的“玩笑戏”，并牢记袁绍文的话，“做戏子没有什么可耻的，可耻的唯有给人家称作淫伶的人”[9]25，拒绝了袁宝藩的轻薄和王大奶奶的勾引，在戏台上下保持了尊严和体面。这种不愿意向权势和物质诱惑屈服的态度，既体现着传统儒家的文人风骨，也是出于新式的自由、平等的处世理念。可以说这两个旧式人物一定程度上已经接受了现代主体意识的启蒙。

两人从相识、相知到生死相许，仅仅是出于对彼此品格的由衷欣赏，而没有父母婚约、家族利益等方面的因素，更不单纯是肉欲驱使，完全可以被界定为“自由恋爱”。而“恋爱既处于‘家庭问题、‘妇女问题、‘婚姻问题、‘教育问题的交叉地带，又是‘人生观和‘新旧文化选择的直接体现，是介于思想与行动、形上与形下、意识形态与日常生活之间最直接和普遍的‘文化现象，”[10]成为五四以来普遍关注、广泛讨论的社会议题，新文学作家往往以“自由恋爱”为题，为新思想、新道德和现代社会秩序摇旗呐喊。而戏子和姨太太的“自由恋爱”，让《秋海棠》的故事接续了五四文学传统，而与“才子佳人”的传统模式拉开了距离。

另外，这个故事也呼应了1930年代以后的社会思潮，将鲜明的民族意识寄托在主人公身上。在小说中，烦恼于师傅给取的“吴玉琴”过于女性化，加之袁绍文告诉他，“中国的地形，整个儿连起来，恰像一片秋海棠的叶子”[9]17，刚出科的年轻伶人便给自己取名为“秋海棠”，虽不脱花草的范围，但正如古代文人给自己取的字、号一样，具有了明志、自勉的意味。

以秋海棠叶比喻中国地形，并不是秦瘦鸥的突发奇想。据考证，1912年商务印书馆出版的共和国教科书《新地理》中已经将中国的地形比喻为秋海棠叶，此后，许多地理教科书沿用了这一意象。[11]而一个国家的地图，往往“超越了其指示地理空间、确定主权界限的工具性功能，获得了动员国民情感、铸造国家精神的巨大威力。”[12]“秋海棠”这个名字有效调动了其接受者的文化记忆，成为隐语和暗号，借助丰富的前文本传递爱国之意；而无法识别其中含义的日本人，则不但有被愚弄之嫌，也被排除在这个意义领域之外，成为文化和政治的双重“他者”。秦瘦鸥曾经表示过，秋海棠实质上代表的是中国人“拉不断斩不断的韧性”，他被毁容之后，“走回农村去做我们中国人最应该做，而且又是最伟大的工作——耕田”。[1]308田园是中国传统文人的精神之乡，创作者让羸弱却坚毅的秋海棠通过重返精神之乡，成为困厄的中国（沦陷区）的有效能指；而他仪式化的死亡，则成为对民族身份的追认和礼赞。

可以说，《秋海棠》有效动用了新文学运动以来有关恋爱和爱国的话语资源，较以往的哀情小说具有了更为现代的特征。但在将这个故事和新文学进行更加细致的比较时，却发现这样的问题——在追溯五四前后中国文化思想的流变时，李泽厚的“救亡压倒启蒙”之说有着很大的影响。简单来说，李泽厚认为随着民族危机的日益加重，以“爱国”为最高价值的“救亡”取代了以“个人自由”为最高价值的“启蒙”，成为压倒性的思想潮流。当然，这一说法有着很大的争议，但文学领域的关注点从1920年代以后，便由青年学子的自由恋爱，逐步转移到更为宏大也更为急迫的救亡图存之上。而在《秋海棠》中，主人公的自由恋爱却是在了解了天下大势、萌发了爱国意识之后才发生的，两者之间似乎还有一些是似而非的因果关系。这种关系，是如何产生的？

“五四”时期鼓吹自由恋爱的文学和戏剧作品受到哀情小说的影响，但和发乎情止乎礼、赞美牺牲和成全精神的哀情小说最大的不同，便是其决绝的反抗精神——对新文学作家而言，两情相悦不仅是一己私事，更是以个人反抗家族，以新道德反抗旧道德，以现代文明反抗吃人的礼教的行为。这也是为什么当时很多以自由恋爱为题材的小说往往嵌入社会议题，形成“革命加恋爱”的模式。而秋海棠和罗湘绮的恋爱，也是在共同反抗袁宝藩的过程中变得越發深厚的。而“爱国”，在国土被瓜分蚕食的情况下，同样也天然地带有“反抗”的意味。日据时期，任何有关“抗日”的话语都会被严厉禁止，但这一层意味依然通过秋海棠的名字含蓄表达出来。地图的形象，在本尼迪克特·安德森看来，当其脱离了其地理脉络而成为纯粹的记号之后，便“因其立即可以辨认与随处可见的特质，作为识别标志的地图深深渗透到群众的想象中，形成了正在孕育中的反殖民民族主义的一个强而有力的象征。”[13]象征中国地图的秋海棠叶，同样具有号召反抗的功能。秋瑾等革命志士借秋海棠表达投身革命的意志，1930年代则有人借秋海棠“喜阴恶日”的生长习性隐喻抗日之意。[12]当秋海棠象征着中国和中国人，则残暴的军阀袁宝藩，完全可以借喻为军事占领中国的日本侵略者。秋海棠和罗湘绮共同反抗袁宝藩以追求自由恋爱的情节，也就隐约与无法进入公共传播领域的“抗日”产生对应关系了。在这样的层层借代中，恋爱和爱国不仅不会相互冲突，反而还能够相互指涉。儿女情长的恋爱故事，为爱国情感的宣泄涂上了一层保护色；而爱国情感的注入，又使不加节制的热恋更具合法性和感染力。可以说这样一个通俗故事对于新文学所确立的时代话语的借用，并不是机械的挪移，相反还赋予了它们新的内涵。《秋海棠》的创作和再创作借助新文化运动之后二十多年里形成的文本网络，隐晦表达出不同于表层的哀情故事的家国关怀，并能够被沦陷区的接受者心领神会。

但另一方面，这个故事依然保留着通俗文化的底色。无论是由于创作者的见识有限，还是外部环境的重重限制，这个故事虽然隐晦地触及民族大义，落脚点却仍然是通俗作家所擅长描写的男女私情和家庭生活。正如王德威教授指出，虽然秋海棠给自己取了一个颇有民族象征意味的名字，而且“易名启动了这位男伶和他的民族之间一连串的寓言关系，正如秋海棠无法实践他的男性身份一样，彼时的中国主权遭到践踏，早已乾纲不振。……在舞台上唱旦角……戏剧化地提醒他自己和他的观众，一个被轻辱的男人和一个被轻辱的民族所共有的命运。”但“更名之后，秋海棠并没有和那些典型的五四英雄一样改头换面，而是以乾旦的身份继续安身命。……民族大义曾激励秋海棠摇身一变，重拾男性自尊，如今却反而只成全了他的儿女私情。”这种情况下，“这位乾旦其实侮辱了民族主义，因为民族主义首先要求的是牺牲小我，成全大我。”[4]也就是说，虽然是高尚的爱国促进了秋海棠和罗湘绮恋爱的发生，但由于这段恋情在道德上的含糊性，使得他们的“反抗”也不过是婚姻和情感的背叛，满足小市民的偷窥和猎奇心理，而不具有任何社会的、阶级的、民族的意义和价值，由此和新文学作品形成根本性的区别。

但或许就是秋海棠和罗湘绮在暴虐的袁宝藩和难料的时局之下含恨忍辱、沉默顽强的生存方式，让沦陷区的升斗小民心有戚戚焉，成为这个故事在沦陷区广泛流传的重要原因。有论者指出，“建基于上海的沦陷现实上，当外部世界由于战争与占领渐趋分崩离析之时，人性与道德面对着巨大考验，在生存的艰危中，时代、历史、国家、民族意识等宏阔的观念被劫后余生的‘中国的老百姓的求生的精神所替代和架空，成为‘不相干的事，……个人对城市生活和日常世界的体验反而被强化和放大了，成为可以‘攀住的‘一点踏实的东西”[8]。如果说“革命+恋爱”的新文学作品最终以革命包容、同化了个人的恋爱，《秋海棠》却是恰恰相反——尽管爱情成为爱国的隐喻和掩饰，但小说最终的旨归却仍然是爱情。当两人享受心心相映的幸福并展望未来的家庭生活的时候，崇高的爱国情感也就成为一个颇为可疑和空洞的口号。

可以说，《秋海棠》既蕴含着奋起反抗的微茫希望，也描绘了现世安稳的日常愿景，这个有效借用了时代话语的通俗故事，成为沦陷区的城市居民在艰苦岁月中的慰藉，从而在跨媒介传播的过程中，保持了一个基本稳定的故事内核。

三、可见的羞耻印记：电影《秋海棠》的视觉语言

作为大规模生产的文化工业，电影依赖来自其他部门的大量物质原料，其生产、发行、放映的各个环节也都是高度组织化的，因此在沦陷上海，电影比起小说和舞台演出，处于更加严密的监视和掌控之中。1942年，上海12家电影公司合并成立“中华联合制片股份有限公司”（一般简称“中联”），次年又改组为“中华电影联合股份有限公司”（一般简称“华影”）。这两家公司囊括了当时上海绝大部分的电影从业者，在日本官员和听命于日方的中国人的管理之下展开工作。如此制作出来的电影，往往受到资金、设备、市场和政治力量的多重制约，不仅难以表现出“个人风格”，连把握市场脉搏也成为一个难以企及的奢望。但电影《秋海棠》却多少算个例外，在个人表达、市场诉求和政治压力之间取得了一定的平衡。

在电影筹备的过程中，究竟请哪些明星来出演主角一直悬而未决，但导演的人选却是早早就确定了的，并且得到了大众舆论的一致认可。马徐维邦出身上海美专，以广告绘画的职务进入电影界，担任过布景、化妆、演员等不同工作，最终成为一位有着鲜明个人风格的导演。他所导演的《夜半歌声》《麻风女》等影片，凭借着出色的化装术，塑造了一些身体上有着明显残缺、心理亦因此不同于常人的角色，给观众带来了畅快淋漓的恐怖效果。这样一位导演，当然是一个有关毁容的故事的理想人选。而马徐维邦也不负众望，以一丝不苟的精工细作，不但完整、流畅地讲述了一个颇具传奇意味的故事，而且通过演员调度、摄影机运动和剪辑等电影化的方式，从无意识层面充分调动了观众的情绪和感受。因此，虽然电影是在话剧连演百余场之后上映，但大光明、南京、大上海等几家影院“连日均告客满”[14]，依然火爆异常。另外，按照马徐维邦的理解，这部电影的主旨是“描写出了《秋海棠》的人物和中国青年人在恋爱问题上的命运”[15]，和秦瘦鸥当初的写作宗旨并无太大差异。这样，原有的情节梗概便没有太大改动的必要了。因此其改编中规中矩，仅仅去掉了一些无关紧要的情节（如王大奶奶勾引秋海棠、梅宝被绑架等），缩减了一些次要人物的戏份（如袁绍文、刘玉琴等人的情节所剩无几），使故事线索更加集中，而主要人物所经历的重要事件，以及他们最突出的性格特质则基本保持不变。因此从故事层面来说，电影仍是一个关注恋爱问题、充满感伤情调的通俗故事，虽不能发挥鼓吹日本东亚政策的作用，但同样没有违反审查规范，找不出太多需要官方加以干涉的地方。而当时任职于上海制片机构的日本文化官员筈见恒夫、辻久一等都对其精良的制作和高妙的艺术手法赞誉有加，而对其主题亦有嘉许之意。[16]

但是，正如本雅明所言，摄影机具有精确捕捉物质现实的能力，使之成为现代社会的视觉无意识。也就是说，摄影机聚焦于熟悉的事物中的细节，通过特写、放大、瞬间捕捉和慢镜头等，重构了物质空间的外观，隐藏在细节中的一些容易被肉眼忽视的细节，如同弗洛伊德所说的口误或者笔误，暴露现代社会的某些症候。而人物的身体和面孔，在角度灵活且无处不在的摄影机镜头之下，具有格外动人的力量，远远超过了小说的文字描述和舞台的呈现。既如此，在一个虚构空间中重现的《秋海棠》，在马徐维邦个人风格的主导之下，虽然并非恐怖类型的电影，在视觉呈现上依然有着不同于一般言情类型的奇特而诡异的特征。而这些看似外在于故事的视觉效果，却深刻地改变了故事的情感基调。由此，黄望莉教授认为，这部电影“突显出他的整体创作风格：一个建立在经典商业的叙事文本上，并融入了他个体生命经验，将‘生死变容作为他最大的叙事沟壑。”[17]并从精神分析的角度，认为秋海棠脸上的伤疤是“自恋的伤痕”，是自尊受到伤害所造成的病态心理的外化。但是对于文本的封闭式读解，忽视了被编织到影片叙事中的社会因素。这样一种病态心理之所以能够借助电影媒介而获得接受和共享，需要特定的集体无意识才能得以塑形和传播。

傅葆石教授发现，不同于大后方同仇敌忾的浴血奋战，“上海知识分子发现自己置身于个人生存与公共道德的两难抉择中：一方面是活下来、照顾家庭、追求自我利益；另一方面是爱国责任和尊严。”[18]秦瘦鸥曾迫于生计，曾在为汪伪政权摇旗呐喊的《中报》担任编辑，而马徐维邦等供职于“中联”和“华影”的电影人，既然赖以为生的工作机构已经在外族人的控制之下，苟且偷生的羞愧感是不言而喻的。而且，不仅仅是知识分子，大多数上海居民因生活在敌占区而不得不忍气吞声、言行不一，常常对外在环境妥协，也或多或少面临同样的道德困境。再加之沦陷区一直无法解决的物资紧缺和通货膨胀，常常导致居民连最基本的生存需求都无法满足，更加重了心理上茫然无着之感。

这样一种普遍社会心理就被编织到电影中，首先呈现在人物的身体姿态中。在电影中，大部分时间里，善良却弱小的秋海棠、罗湘绮和梅宝或是相顾无言，或是眉头紧锁，或者双手紧紧绞在一起，或是在狭小的空间里来回踱步。由于剧情是关于一个人由盛至衰、由美到丑，人物的身体姿势常常处于压抑和扭曲的状态。同时，这些动作所表达的焦虑、不安、迷茫，也很容易被观看者识别和体会。日常生活中被忽视和无法言说的情绪，由此被投射到人物身上，并且得到了释放。

而沦陷以来普通市民在民族气节和个体生存之间的艰难选择，以及由此而来的难言心境，则映射在秋海棠的遭际与行动之中。秋海棠的毁容，是他人生的转折点。之前红遍京津、日进斗金的旦角名伶，在毁容之后则日益捉襟见肘，直至穷途末路。据说，为了使这道伤痕看上去更加逼真，化装师使用了一种特殊的药水。因为担心这种药水会造成永久伤害而影响自己日后的前途，年轻英俊的吕玉堃特意为自己的脸投入了高额保险。[19]而制作者之所以愿意承担风险去制作这样的效果，是因为这条伤痕能够承载多重的回忆和叙事。“伤疤是身体遭受人为或者意外伤害后所留下的印记，可能抹销，也可能证实暴力加诸身体的经验。伤疤痊愈后，肉身所遭受痛苦记忆似乎也随之缝合。但只要愈合的痕迹还在，伤疤又时时提醒暴力加诸身体的那个时刻。”[4]如果說身体上的伤疤意味着残缺，可能会引起人们的同情；脸上的伤疤并不致命或致残，却因其可见性而更可能被界定为屈辱的印记。秋海棠脸上的十字伤疤占据了他的整张脸，而且由于刀口很深，多年都无法消除。制造了这个伤疤的季兆雄在下手之前就已经准确地预料到，这个能随时唤回暴力发生时刻的屈辱印记，将让秋海棠生不如死。如他所料，由于屈辱感被铭刻进了自己的肉体和他人的眼光之中，受伤后的秋海棠不仅失去了俊美的容颜，甚至失去了正常生活的可能。因此当梅宝违反了“家中不许有镜子”的禁令，秋海棠便陷入了暴怒之中。这个情节小说中没有，却是电影的高潮段落之一，因细腻传神的动作和台词而格外有感染力。秋海棠发现了镜子，在和梅宝争抢之间，无意间看到脸上刺目的伤痕，呆了几秒之后放声大哭起来。梅宝也伤心地抱住父亲，跪下请求他的原谅。秋海棠此时才略微平静，但当他再次定睛仔细看着镜子里的自己的脸，脸上又一次浮现出痛苦而绝望的表情，慢慢向后退缩。这些夸张的动作和表情，让我们感受到了人物内心的煎熬，由此理解和认可了他离群索居的古怪举动和拒绝见到心爱之人的不合理选择。这一动作勾连着不堪回首的过去与惨淡的现实，也将秋海棠在压抑与爆发、疯狂与正常、极力遗忘与被迫回忆之间的挣扎淋漓尽致地展现在观众眼前。秋海棠与银幕外观众的处境，通过这样一个推动情节发展并引发强烈情绪波动的伤痕，具有了心理和情感上的高度相似；而当观众完全认同秋海棠之后，他默默忍受的一切苦难，就象征性地代替银幕外的观众完成了心理上的赎罪；他在羞耻驱动之下如痴似狂的举动，也成为他们在想象层面的一次表达和释放。

因此，与其说马徐维邦通过电影讲述了一个精彩的故事，还不如说他凭借高超的视觉组织能力，让身不由已的羞愤之情成为这个故事的内在动力。当银幕内外的人物与观众共同完成了一次无意识层面的情感体验，这个悲伤的结局反而带给心灵片时的宁静。

结 语

在《秋海棠》的故事中，主人公的爱国启蒙和恋爱过程的接续和交替，与上海全面沦陷于日本侵略的时代语境下的民族心态和国家认同隐晦呼应。而马徐维邦借助电影这样一种高度视觉化的叙事媒介，以颇具煽情的手段将主人公个人的身体创伤转化为集体的心灵创伤，既延续了他一贯的视觉风格，也让影片的民族意识因感官化特征而带上了一丝暧昧的色彩。这个故事，如同沦陷时期的许多通俗作品一样，带有新旧杂糅的气质，在晚清以降的新旧文化网络中开拓了多元的意义空间。这些意义如同隐语一般，被沦陷区的受众心领神会，并通过跨媒介的大众传播变得更加丰厚。长期以来，我们习惯地认为，这些得到侵略者许可的文化作品主要是为了麻醉民众，削弱他们的抵抗意志。但将它们置于其生产和传播语境中，呈现出其一系列的内在矛盾之处，或许才能够更好地理解这个故事，进而理解一个特殊时代。

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（责任编辑：王勤美）