“中国当代戏曲批评史”课程教材编写沉思

黄桂娥

摘 要： “中国当代戏曲批评史”是为艺术学理论专业的研究生编写的教材。本教材通过挖掘戏曲理论创建的过程，而使戏曲批评的发展演变具有系统性和逻辑性，使其成为中国思想文化、艺术批评学、戏曲史学研究成果的重要部分。当代戏曲批评思想的历史就是“驯服”与“反驯服”较量的西西弗斯之旅。即当代戏曲批评思想中存在着“对戏曲古典规范进行现代改造”与“保持戏曲本体的完整”这两个相对艺术势力的较量。中国当代戏曲批评在戏曲艺术的革新发展中发挥了积极的影响，梳理这些言论，对当前的戏曲实践发展非常具有指导意义。

关键词： 戏曲批评史 戏改 现代化 戏曲化、都市化

中图分类号：G64；G23 文献标识码：A 文章编号：1674-7615（2018）03-0075-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.03.016

“中国当代戏曲批评史”是为艺术学理论专业的研究生编写的教材。当然，这本教材也可以作为戏剧影视学专业的本科、硕士学生选修戏曲理论课程时使用，也可以作为文学专业本科、硕士学生的选修教材。艺术学独立为门类之后，一级学科的艺术学理论包含三个二级学科，分别是艺术原理、艺术批评和艺术史。艺术批评史综合了两个二级学科的建设需要，足见它的重要性。在绘画、书法、音乐等各门类艺术批评史著作的写作中，戏曲批评史的写作算是一个薄弱环节。

本教材研究1949年以来至2010年以来，这段历史时期内，戏曲批评理论的历史演变规律与理论脉络问题。从1949年开始算起，一直到今天，中国戏曲走过了60多年的历史。这是一个戏曲由传统进入现代的过程，其中的戏曲批评也走过了一个体系愈益完备的创建过程，具有很高的研究价值。本教材通过挖掘戏曲理论创建的过程，而使戏曲批评的发展演变具有系统性和逻辑性，使其成为中国思想文化、艺术批评学、戏曲史学研究成果的重要部分。

一、《中国当代戏曲批评史》教材编写的缘起

在当前，戏曲批评要真正走出低水平重复的怪圈，实现更大的突破，需加强现当代戏曲批评史的研究。批评史的研究是以前人的批评成果为对象，可以说是研究之研究。它能够让我们更好地把握戏曲发展的脉络与走向，真正站在整体的高度，使我们的戏曲工作有了导航，这样，戏曲发展中的低水平重复的现象，自然就会有所减少。1949 年既是一个承前启后的界点，更是开启当代戏曲的起点。在这之后，戏曲经历了受政治政策左右的十七年、被政治禁锢的“样板”十年、接着经历了受“解放思想”和西方现代思潮影响下亢奋而激进的十年，也经历了市场经济冲击下的十年，及新世纪前十年的大反思和大总结。这60年里，针对戏曲的改革、建设、舞台演出评论，它们或者发表在报刊、杂志上，或者编排在各种文集中，数量非常庞大。将所有这期间的批评作品尽可能地放在世纪背景上加以认识与评价，方能清晰地看到戏剧整体呈现出有的庞杂面貌。

加强新中国以来戏曲批评史的研究，对于确立良好的批评规范，纠正当前戏曲批评工作各种“失范”现象，也能起到正本清源、引导当前戏曲批评健康发展的积极作用。加强戏曲批评史研究，是提倡向戏曲前辈的学习做起。因为前辈们的许多具有经典意义的论著，都积淀着他们的戏曲研究的精神和方法，也渗透着时代的戏曲传统与戏曲研究规范，对于有志于从事戏曲工作的新一代学人来说，这是最可宝贵的财富，更是提高自身研究素质的有效途径。从中，我们还能从戏曲理论前辈们的身上，看到一种共同的、很值得探讨的、很值得珍视的东西，对戏曲的情怀和对理论的珍视，时时启示着我们，激励着我们。

戏曲批评史的研究还对戏曲的危机具有解救的意义。某种程度上说，戏曲较长时间存在着危机，是戏曲理论研究滞后造成的。当社会日新月异发展的时候，我们的理论研究还没有反应过来，停留在引经据典或解释一些旧有的问题上，缺乏对新领域的开拓。理论研究长期以来封闭在一个狭小的范围内，这种保守主义的研究造成戏曲改革迄今尚未取得实际的突破。21世纪已经走来，振兴戏曲的历史使命首先要求戏曲理论研究先行。在这漫长的戏剧史上， 20世纪的戏剧则可以视之为中国戏剧史第三个高峰，和前两个高峰相比，它毫不逊色。然而令人到遗憾的是，20世纪中国戏剧的理论，特别是批评理论，至今还没有得到过全面的总结。如今，中国戏剧走向21世纪的路径充满变数。在当前剧坛一片沉寂聲中进行戏曲批评历史的研究，形势更加严峻，任务更加急迫，意义也更为重大。而全球化的语境对中国戏曲研究又提出了新的挑战，所以我们要以史为鉴。

我们还希望当代戏曲批评史的研究，对戏曲创作产生影响。戏曲创作与演出的繁荣促进戏曲理论的发展。反之，戏曲理论的进步也会给戏曲创作和演出注入新的生机和活力。戏曲批评对戏曲创作产生直接的影响，又是戏曲理论建设的一个重要组成部分。老一辈的戏曲批评家和建国后成长起来的批评家，都努力掌握马克思列宁主义的思想武器，并力求把马列主义与中国戏曲的实际结合起来，在戏曲批评和理论建设指导舞台实践上，是取得了显著成绩的，从而使中国戏曲批评在戏曲艺术的革新发展中发挥了积极的影响。梳理这些言论，对当前的戏曲实践发展非常具有指导意义。

二 、《中国当代戏曲批评史》的内容与脉络

本教材围绕历史观，实现历史描述与评价标准的关系的统一。这里，对当代戏曲批评史提出一种批评史观：当代戏曲批评思想的历史就是“驯服”与“反驯服”较量的西西弗斯之旅。即当代戏曲批评思想中存在着“对戏曲古典规范进行现代改造”与“保持戏曲本体的完整”这两个艺术势力的较量。前者代表一股戏曲现代化的力量，后者代表着一种维护古典艺术永恒存在形态的努力。围绕这一历史观，通过找准其在历史中的规律演变，从纵向和横向两个维度来论证这一观点就是当代戏曲批评史研究的重点内容。

看得出，在新中国建立至今这半个世纪里，中国当代戏曲远远抵得上几个世纪的发展变化。漫长的中国封建社会赋予戏曲超稳态结构，因此它有强大的惯性，它非常凝重，它是传统文化的众量因子聚合物。当它步入20世纪的时间门限之时，已在一个相对封闭的自循环系统中历经了700多年。当中国社会步入了社会主义历程， “作为旧文化形态的最后一处蛰伏区域的戏曲，再无法被幸免”，它一直处于被驯服的过程中，它必须站在现代的立足点上加以重构， 以适应与表现新的生活，否则它就不被新时代接纳。古老戏曲的形式基本是可用的，但在精神上却被人们要求必须与封建文化进行彻底决裂，它必须能够表达社会主义的生活内容。于是，戏曲面临着最艰难的蜕旧变新。

戏曲传统的强大惰性、戏曲蝉蜕的突破艰难性与世界戏剧对于中国戏曲的熔铸性，三者的合力，决定了新中国建立以来中国戏曲的曲折波澜不断。其实，60多年来，戏曲一共接受了这样三股力量的驯服：政治、西方和时尚。在这段历史里，无论是出于国家意志的创新，还是出于对西方思潮追捧的创新，抑或是出于市场献媚的创新，都是驯服戏曲的一种表现。当然也有超越“时代性”的戏曲现象存在，但大体上，戏曲发展历程是处于“驯服”与“被驯服”势力互相较量这条主线上。

中国戏曲蜕变中最为重大的一件事是“戏改”，戏改最表层的是对传统戏剧思想内容层面的改造。其中，传统戏里大量以忠孝节义、三从四德这样的 “旧道德”为主题和包含因果报应之类 “封建迷信”思想的剧目，都是涤荡的对象； 舞台表演形式方面的改造也是其中的主要内容之一，被认为是色情、暴力和危险残忍的表演，要尽可能清除；至于演出制度的改造，从剧院经营方式到戏班内部的分配模式，均在其内。也就是说戏曲从具体形态到生存的大生态系统，都遭到了改变。在戏改影响的历程中，一个著名口号是“推陈出新”，这个口号因为是毛泽东在1942年为延安《平剧研究院成立特刊》的题词而广有影响，甚至成为整个20世纪后半叶推动戏曲发展的基本方针。另外还有“古为今用，洋为中用”这很出名。

五六十年代的 “戏改”，简单来说是对传统剧目的不满与批判，复杂来说，戏改的最终目的是要通过对中国戏剧从组织、剧目到表演形式等几乎是全方位的改造，完成将戏剧从民间的、自为的存在，改为由政府主导的意识形态体系之一部门的转变。这样，以“功用主义”“实用主义”的态度来对待戏曲，非常明显。走向极端便是戏曲只是作为政治教化和思想宣传的工具存在。政治作为一种“驯服者”的姿态存在，主要是指五六十年代，进入七十年代后有所减弱。

八十年代，一种新的驯服戏曲的力量占了上风。那时，国际文化的交流日益频繁，摄影、画报、报纸、广播、电影、电视等大众媒体在中国的繁荣，大众传播在中国的兴起与发达，都为西方文化语境的营构起到了积极的作用。因历史原因，西方文化成为现代文化中的强势文化，以至于中国人有意无意地将现代化等同于西方化。八十年代，西方文化植入的历史语境中，戏曲便不可避免地面临着种种改变。

还有一种表面温柔而背后强大的力量，它对戏曲的驯服愿望也非常强烈。它有个美好的名号，通常叫做“让戏曲跟上时代”，让戏曲“时尚大众化”，就是要求戏曲不要那么孤高清冷、不要那么遗世独立，不要那么古旧寂寞，而是积极走进现代生活，适应现代生活，表现现代生活。就是要戏曲从经济实用主义的立场出发，迎合时代、迎合时尚的趣味，不能甘心边缘化，要占据主流，以期获取广泛的影响力和较多的经济利益。因为时尚总是以多数人的趋奉为特点。这在戏曲演出的商业化运作的过程中可能是必不可少的，但是对于戏曲的栽害却也是十分明显。

三种驯服的力量很少是单独作用的，它们往往对戏曲采取组合拳的形式，只是比重有区别。如在建国后30年里，政治意识形态和政府權力对戏曲的驯服力比例高；八十年代是西方文化对戏曲的驯服占据了主导地位；到了九十年代以后，是时尚大众化占据主流。有时，甚至是政治的、西方的、时尚的等等，杂七杂八、一股脑儿的力量，全都来了，全都要来驯服戏曲这一个佩饰繁华的古装美人。而无论是政治的、还是西化的、还是现代经济的功用观，无非都是着眼于戏曲之“用”，因而往往都无视戏曲的本体，不惜对戏曲加以激进的变革，以适应现实的需要或者从中获取经济上的实利。对20世纪下半叶以来中国当代戏曲进行审视，“改革”“创新”“出新”是每个阶段人们挥之不去的心结。

进入21世纪，一些戏曲学人开始意识到中国戏曲文化“断裂”的现实，中国戏曲文化观念的“断裂”使当代戏曲与古典戏曲拉开距离。他们多次宣判：中国传统戏曲是有着深厚审美积淀的优秀文化传统，是今后社会新文化的来源和借鉴，它不属于社会主义文化的本体。他们看见—大批有独特艺术表演成就的剧目已与一代艺人共逝，虽然这些剧目含有浓厚的封建意识，但用未来的眼光看，这些剧目全部都是了解封建社会文化思想和艺术造诣的人类文化财富。一些戏曲学人强烈地意识到 “断裂”会造成传统戏曲从舞台上“死亡”的危险，他们开始倍加呵护和珍惜传统戏曲。确实，“当历史拉开了距离，人们已经习惯于用历史哲学和艺术哲学的眼光来审度传统戏曲的审美价值，而不是用现实的直接功利观来要求它的社会职能的时候，传统戏曲在当代人眼中已经黯淡下去了的光彩又重新焕了发出来。”无论是理论界还是创作实践领域，戏曲本体回归的呼声愈来愈浓烈。

以上是《中国当代戏曲批评史》这本教材主要涉及的内容，确定了内容之后，它的脉络也清晰起来。新中国建立以来的戏曲事业，一方面硕果累累，另一方面则是失误重重。每一次的失误带来挫折、停滞、甚至倒退。但是，无论如何，这条驯服的道路必须坚持走下去。章诒和认为：“这是一件具有历史意义的、具有开拓性的工作。”因为“改革传统文化习惯，谋求更新代谢，是具有艰巨性与复杂性的”，确实，“驯服”戏曲已经持续了半个世纪的过程，理论的不明确性使这个过程充满了迷朦。章诒和说：“追求无情节、无性格的非戏剧化的戏剧新潮，使传统的戏曲濒临绝境。中国的戏剧家们经过认真的思考，毅然作出了自己必要的抉择：让传统的戏曲艺术走一条合乎客观规律的改革之路。”她认为这在历史上既无先例可援，又不易找到当代任何可资借鉴的资料。

人们被一些新编古代戏和现代戏的成功鼓舞着，他们不甘心退回原地，他们要前进，他们仿佛看见了胜利的曙光。对于这点，朱颖辉说得好：建国以后……戏曲形式创新的问题尖锐化了。要求戏曲表现现代生活，要求惯于表现封建社会生活的传统戏曲形式表现急剧变化的新时代，无疑是十分困难的。……但也正因为困难，锤炼出一批百折不挠的有志之士。” 这些有志之士，认定戏曲表现现代生活不仅是时代的召唤，人民的需要，也是戏曲艺术自身发展的必然要求。他们精研苦索，艰难跋涉，既留下了为新时代舞台增辉的精品，也留下了若干次品和败笔。

我们能从朱颖辉的话中，读出西西弗斯的精神。这批“百折不挠的有志之士”不就像希腊神话中的西西弗斯么？他们推着戏曲这个由传统文化众量因子浓缩而成的“大石头”，走在通往创新之峰的山坡上。他们凭借着无比坚韧的毅力，想要把戏曲推上山顶，当石头永远稳住了，就说明戏曲获得了与时代同发展的自力更生的能力。他确实取得了无数个暂时的胜利。石头稳住的短暂瞬间，象征着历史上无数个有影响力的创新剧目被创作出来的喜悦。石头并不稳当地立在山顶，它很快又跌下来了。引起轰动效益的新戏如过眼云烟，更多时刻是沉寂和重新开始。一些人冷静地看着这一反反复复的过程，他们发出嘲讽的声音，并建议停止这一行为。但无论是改造还是创新戏曲的勇士们，他们不愿意停下来，他们仿佛是受到了那个神的诅咒：这一行为要一直做下去，哪怕是重复的。虽然戏曲革新的这一过程不会停止，但一种回顾历史的深刻反思、一种面向未来的深沉思索，会让戏曲在继承与创新之间，找到最大的合理性。

三、《中国当代戏曲批评史》的价值意义

理论用于教学，实际上是确立一种良好的批评规范的最好途径。引导学生认识新中国以来戏曲批评的历史，具有深远的意义。诚如陈寅恪先生在《王静安先生遗书·序》中所说：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰，学术兴废者，不仅在能承续先哲将坠之业，为其托命之人；而尤能开拓学术之区宇，辅前修之未逮。故其著作可以转移一时之风气，而示未来以轨则也。”今天进行戏曲批评史的研究，正是为了借各位不同时期的批评家的业绩，以转一时之风气，而示未来以轨则也。

当代戏曲批评理论孕育的初期，人们运用马列主义，提出了分清精华糟粕，批判地继承文化遗产的思想，制定了白花齐放、推陈出新的戏曲方针，取得了成功的经验。20世纪五六十年代，戏曲理论与戏曲政策、创作实践三者有着紧密的关系。担任戏曲领导工作的多是理论权威，理论成为制定政策的基础，又承担着阐释政策的任务，政策要通过理论广泛执行，因此理论充分发挥着指导实践的作用，其积极意义在于，许多正确的理论，如戏曲改革的理论以及阐述戏曲创作、表演规律的理论，都对戏曲创作的繁荣和戏曲事业的发展产生了巨大影响。从20世纪50年代起，“前海学派”为推进戏曲理论研究与教学做出的辉煌成就，就是由于他们回应了那个时代戏曲界的理论关切。历史的经验值得借鉴，对它们功绩的批评也不能简单化。

张庚同志在五六十年代形成的“剧诗说”在与中国美学更紧密的结合中有新的发展，运用到戏曲批评中间，强调舞台整体的诗意。再如论戏曲中的悲剧、喜剧，评论家已不再套用西方的一般模式，而是从中国特殊的民族心理和审美特点去评论分析作品。许多评论注意到剧种，风格与地域文化關系，戏曲的民间性及雅俗共赏的效果等。他们还善于把西方文艺理论的借鉴与对中国戏曲理论的研究结合起来，从而使戏曲批评具有新视角。八十年代老一代的戏剧家，争分夺秒地完成了新的著述，一批中年理论工作者奋力拼搏，写出了一批有创见的著作，这时才产出了一批大型集体著作。如《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《当代中国戏曲》《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》《中国京剧史》《中国曲学大辞典》等。八十年代之后成长起来的戏曲批评家，主要有傅谨、谢柏梁、陈多、朱恒夫、李祥文、汪人元、邹元江、何玉人等。他们有的是先辈思想的继承，有的是个人思想的体系化，对戏曲批评的发展起到了非常重要的推进作用。

随着时代的变革和社会观念的更新，戏曲实践也在不断地摸索前进，戏曲理论碰到了更加错综交织复杂多变的现象和局面。旧有的理论模式已不足以解决实践所提出来的大量问题，必须在理论框架和探求方法上有所突破，而正视现实与开阔视野，应当是我们戏曲理论教学发展的立足点。“文革”以后的几代人与戏曲出现了普遍的情感疏离现象，直接间接地导致了演出市场的困境，今天戏曲的艺术价值与发展前景所受到的，不再是政治性的质疑，而是因观众流失带来的严重的焦虑感。因此，“今天的戏曲研究迫切需要实现的理论目标，不是强调戏曲与其他民族舞台艺术之间的差异性，而是要向迅速成长且在社会中掌握越来越显著的话语权的中产阶层证明戏曲具有和歌剧、芭蕾一样的经典性，向亿万很少有机会接触剧场艺术的青少年证明戏曲和流行艺术一样有无限的魅力。”

总之，《中国当代戏曲批评史》的编写带有开阔的视野，建立在更多元的基础上。一个时代占据主导地位的戏曲批评理论观念，既是戏曲现实的映射，同时又直接影响戏曲实践活动。戏曲的传承发展，离不开批评理论的支撑。期望今后的戏曲发展，我们的这本教材能够在理论研究、演出实践中搭建一座沟通的桥梁。

参考文献：

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[3] 章诒和.传统戏曲面临的挑战[J].今日中国（中文版），1987（9）.

[4] 朱颖辉.试论戏曲形式创新[J].戏剧艺术，1985（1）.

[5] 廖奔.正视现实与开阔视野—关于戏曲理论现状与发展的思考[J].中国戏剧，1986（2）.

（责任编辑 赵广示）