明文徵明《拙政园诗画册》蕴涵的文人园林美学思想

刘 耕

会心处不必在远。

明代文徵明曾留下大量关于园林和书斋的绘画，而《拙政园诗画册》则是其中相当重要的一部作品。他以清简萧疏的笔墨，描绘出拙政园的三十一处景致，并各系以诗。画中一汪浅水，数痕远山，一座空亭，几株花木，充满着幽远而隽永的文人意趣。文人在园林中，卸脱人事的烦扰，远离世俗的喧嚣，静对满园风光，仿佛融身于水影山色之中。

从艺术性的角度来看，《拙政园诗画册》风格有别于文徵明其他园林斋室图，不是细腻而工致地刻画园林的景物和室内的陈设，如《东园图》《真赏斋图》等；而是多用淡墨简笔，不加设色，构图简单，长于“留白”，以此营造文人意境。

从画家交游和创作的角度来看，在文徵明诸多园林斋室画的“赞助人”中，王献臣和文徵明的关系可说是最密切之一。据周道振先生的《文徵明年谱》，文徵明和王献臣的交往始自1500年。此后，文徵明多次受邀前往王献臣园林中游赏，并吟诗作画。由两人之交往，亦可推证《拙政园诗画册》并非草率的程式之作，而是寄托了画家和友人相似的人生志趣。

总的来说，《拙政园诗画册》是文徵明园林美学思想的集中体现，亦是文徵明和王献臣退居吴中，逍遥自适的人生志趣的书写。在他眼里的园林不只是一片供人居住的空间，更是文人在政治之外，以另外的方式实现自我之意义的地方。退居园林，是从名利场中抽身而出，经营自己生命的家园。本文就从文徵明诗文中既有的观念出发，围绕《拙政园三十一景图》，阐发其园林美学思想。

一、会心与意远

“会心不远”，是中国古代园林美学的重要精神。其说始见于《世说新语·言语》：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”会心，不是通过外在环境的改变远求心灵的安适，而是注重心灵的体验和契会，在寻常的景物中谢却尘俗的搅扰，宛若庄子笔下的水中游鱼，忘身于江湖之中，与鸟兽禽鱼相遨游，相亲适。而文徵明对此思想有所发挥，既强调“会心不远”，又强调“意远”。既强调不必远遁山中追求心灵的安适，身边的一汪浅水、数尾游鱼，即是当下的乐处；又强调心灵超越出时空的束缚，悠游在圹埌的宇宙中。

拙政园的营造，就体现了“会心”和“意远”的美学精神。拙政园位于娄、齐二门之间，苏州城内。《若墅堂》题道：

虽在城市而有山林深寂之趣。昔皮袭美尝称鲁望所居“不出郛郭，旷若郊墅”，故以为名。

诗道：

会心何必在郊坰，近圃分明见远情。

绝怜人境无车马，信有山林在市城。

画中则绘竹篱草堂，依于城门之下，一文士正缓步徐行，后一僮仆拄杖相随。诗与画表达：不必前往远离人境的郊野居住，结庐人境之中，既有山林之趣，亦有与我的心灵相契合的妙境。这是“会心不远”的体现。

在文徵明看来，虽然园林并不远离人境，但园居者却能在园中“见远情”。“意远”，是心灵的超然与远游。“会心”之“不远”和“意远”并不相悖，“不远”强调的是祛除心灵与外物的距离和隔膜，“意远”则强调精神的超越。

“意远”的精神，在《意远台》这一幅图中表现得淋漓尽致。该图绘一人伫立于水边高台，独对苍茫烟水。诗道：

闲登万里台，旷然心目清。木落秋更远，长江天际明。白云渡水去，日暮山纵横。

园林为居者创造了凭高望远的空间。在远眺中，居者超离尘俗的昏昧和局促，心目俱清，襟怀旷然，思绪飘飞至渺远的天际，山河万里，都容纳于胸中。末句颇合《二十四诗品》的“超诣”之境。该品道：“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”“超诣”，形容的是“超越尘俗”的“旨趣”，是通过性灵的超越而体验到的一种“玄远”之旨。但这种体验，并非源自神秘的宗教或抽象的观念，而恰恰就在当下的“清风白云”间。在精神的超越中，应泯除刻意的追寻，超越物我的分际，最终融身于造化的洪流中。“乱山乔木，碧苔芳晖”的诗境，呈现了通过精神的远游而体验到的“玄远”之旨。乱山乔木，千秋之古；碧苔芳晖，须臾之景。在当下的不期而遇中，时间的藩篱被打破，万物呈现为一个完足、自在的世界。在文徵明的“意远台”诗中，精神的远足所体验的境界是相似的：白云悠然，飘度流水，夕阳西下，乱山纵横。万物摆脱了我种种尘念的系缚，自兴自化，孤锋迥秀，片月行空。“意远”和“超诣”，充满了禅宗和庄子哲学的精神。

文徵明《品茶图》

文徵明《老子列传》（局部）

“会心”和“意远”的思想意味着：园林在满足文人城市居住生活的同时，还隔出了一片清幽之地，为其心灵提供了远游和超诣的可能。

二、梦隐

“梦隐”，是拙政园中重要建筑的名字。这一名称，揭示出王献臣修筑拙政园的深层原因。它还揭示出园林对于文人生活的重要意义——对于从功名利禄的尘梦中惊醒的文人而言，园林为他们提供了安顿的家园。文人隐居其中，仿佛从时间的流转和世事的无常中抽身而出，归栖于仙境。

文徵明在《梦隐楼》画后，说明了“梦隐楼”名字的由来：

君尝乞灵于九鲤湖，梦隐“隐”字。及得此地，为戴颙、陆鲁望故宅，因筑楼以识。

这一则典故，为“拙政园”和“梦隐楼”增加了如梦如幻的意味。考察文徵明《梦隐楼》诗，以及整本诗画册，“梦隐楼”之“梦隐”至少有这样三层意思。

（一）因梦而隐

九鲤湖占梦，相传颇为灵验。如唐寅据传曾祈梦于九鲤湖。祝允明《梦墨亭记》载：“曾儌朕于闽之神，所谓九鲤湖者，梦神惠之墨万个。”朱国祯《涌幢小品》载：“唐子畏乞梦仙游九鲤神。梦惠之墨一担。盖终以文业名。年五十四卒。无子。唐自作梦墨亭。祝枝山有记。”从唐寅的故事可知，在时人看来，九鲤湖的占梦，所预言的是一生的际遇和事业。而王献臣占得“隐”字，似乎冥冥之中，注定要造园而居，以退隐为生涯。文徵明诗道：

林泉入梦意茫茫，旋起高楼拟退藏。

从这个意义上，拙政园的兴造，是对“林泉之梦”的回应与实现。仕途不谐，不如退而藏身，以遂林泉之好。

（二）梦中之隐

“梦隐”是对“人生如梦”的一种领悟。文徵明《梦隐楼》诗道：

文徵明《归去来兮辞》

枕中已悟功名幻，壶里谁知日月长。

“枕中”句，用《枕中记》“一枕黄粱”之典故。“黄粱梦”是对人生的隐喻，几十年争名逐利宠辱浮沉，富贵荣华转眼成空，到头来不过大梦一场。文徵明《槐幄》诗道：“梦回玄蚁争穿穴，春尽青虫对吐丝。”《槐雨亭》诗道：“老来不作南柯梦，犹自移床卧晚凉。”前句用《南柯太守记》和“庄生梦蝶”之典故，同样喻指人生如幻。后句则说明，园主早已从功名之梦中苏醒，安享悠闲的光阴。

（三）隐于壶天

人生如梦，而拙政园则恍如梦中再造的另一重梦境，所谓“壶里谁知日月长”，园主在园中，仿佛置身于超越俗世的洞天仙境。“壶天”之典故来自《神仙传》。壶公“常悬一空壶于坐上，日入之后，公辄转足跳入壶中，人莫知所在”。“既入之后，不复见壶，但见楼观五色，重门阁道，见公左右侍者数十人。”

自唐代起，诗人常好表达“壶天”之境。李白诗道：“余尝学道穷冥筌，梦中往往游仙山。何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。”元稹《幽栖》诗道：“尽日望云心不系，有时看月夜方闲。壶中天地乾坤外，梦里身名旦暮间。”白居易《酬吴七见寄》道：“竹药闭深院，琴罇开小轩。谁知市南地，转作壶中天。”诗人得“壶天”，不必远游仙山，入壶中，即遁离尘世，潜入仙境。然而，对于诗人而言，“壶天”并不只是道人追慕的仙境。正如白居易诗所叙，一座深院，一间小轩，数竿修竹，置酒与琴，方寸之地中，即有性灵的大空间，隔绝俗尘，超然物外。“小园”即是一片“壶天”的思想，对后世的园林影响颇深。

文徵明尺牍

文徵明在《拙政园诗画册》中，也将园林视作一片壶天仙境。他的《瑶圃》诗道：

瑶台玄圃隔壶天，远在沧瀛缥缈边。若为移得在尘世，主人身是琼林仙。

是说拙政园将壶天瑶台之仙境移来尘世，而主人则仿佛是仙境中的仙人。而这仙境，其实并非尘世外的飞升之地，而是主人以空灵的心胸在世间营造的栖居之所。又《深静亭》诗道：“睡起龙团熟，青烟一缕浮。”时光在悠然的心境中，也变得格外绵长，因而园中仿佛别有洞天。《小飞虹》诗则道：“我来仿佛踏金鳌，愿挥尘世从琴高。”诗人到园中，兴起“升仙”之感，欲脱离尘世，飞入仙境。

这片仙境，为失意的文人提供了避居的理想世界。文徵明《梦隐楼》诗末句道：

回首帝京何处是？倚栏惟见暮山苍。

《瑶圃》诗道：

当年挥手谢京国，手握寒英香沁骨。万里归来抱雪霜，岁寒心事存贞白。

这两句诗，是写园主在帝京梦断，政治理想破灭后，只有怀抱冰雪之志，退居故里。这也是对文徵明自己经历的写照。然而，退隐并不意味着他们对士大夫责任的放弃，而是保全自己高洁品性的无奈之举。

文徵明《草堂十志册》（局部）

《梦隐楼》画中，绘云山连绵，高耸于楼前，遮断远景。这种对山之高的描绘，《拙政园诗画册》中仅限于此处。云山隔断尘梦，京城遥不可望，园主只有归栖于山水中的小楼，在“仙境”中寻求心灵的慰藉。

三、造园之妙

根据《拙政园诗画册》的描绘，拙政园中的许多景致，营造颇得古代诗画的意境。这些诗画，未必是对园林原貌的如实描绘，但却反映了文徵明的园林美学观念。

画中园林的理水非常巧妙，既有“小沧浪”“意远台”的辽阔水景；又有“竹涧”屈曲回环的流泉，似可临溪听泉，枕石漱流；还有“钓”图中芦苇瑟瑟的画面，颇有吴镇《芦花寒雁图》的画境；以及芙蓉隈旁生满芙蓉荷叶的池塘。又如“水华池”，中有红、白莲，有“江南可采莲，莲叶何田田”的诗境。在《水华池》一图中，文徵明的构图颇似马远，只在画面右下侧绘出水岸，岸上树木丛生，岸边荷叶田田。画面的大部分，均是茫茫的水景。而《深静亭》一图中，深静亭面朝水华池，此处，文徵明却在亭前绘出丛竹、曲岸和矮坡环绕的一小池浅水，点缀幽兰、荷花和莲叶。亭子坐落于水面和竹林围出的深幽空间中，突出了“深静”之意。画面封闭的处理，有些似文徵明的《绝壑高闲图》。只看画面，绝难让人联想到前幅中“浩淼”的“水华池”。文徵明绘画对水景的有意变幻，恰说明在文徵明看来，园林水景应呈现出丰富的面貌，营造出不同的意境。

文徵明尺牍

画中的景致，往往暗示着“可望”与“可游”。陈从周先生说：“园有静观、动观之分，这一点我们在造园之先，首要考虑。何谓静观，就是园中予游者多驻足的观赏点；动观就是要有较长的游览线。”拙政园则综合了陈从周所说的“动观”与“静观”之妙，为居者提供了丰富的驻足点和游览线。如《小飞虹》图，绘一文士正策杖徐行于虹桥上，从梦隐楼步向若墅堂，沿途欣赏桥下的波流，岸边的松竹，和清雅的楼阁。策杖行游的文士，是中国古代绘画中常见的母题，吴门绘画中，这一形象更比比皆是。《拙政园诗画册》中，策杖行游还出现于《若墅堂》《嘉实亭》中。《嘉实亭》图中，绘一文士正拾级而上，走向高台上平临一片空阔的小斋。《蔷薇径》中，两人则漫步于花径上，时而驻足对谈。诗道：“窈窕通幽一径长，野人缘径撷群芳。不嫌朝露衣裳湿，自喜春风屐齿香。”曲径通幽，又有群芳烂漫开于路旁，招引人的游兴。

表现“静观”的画面则更多。《倚玉轩》图，则绘一文士正驻足于轩外的栏边，欣赏碧玉万竿。《小沧浪》图中，两个文士在水槛中倚栏而坐，槛外碧波万顷，对岸嘉树葱茏。《钓》中，文士未曾持竿垂钓，而是盘坐于石矶之上，欣赏“粼粼”的水波和芳草萋萋的汀洲。此外，《深静亭》《志清处》《待霜亭》《听送风处》《玫瑰柴》《槐幄》《槐雨亭》《玉泉》等图中，均有这种“坐赏风光”的描绘。

还有一些图景通过空斋、空亭、栏杆的描绘，则已勾画出预设的观景处和驻足点。如《繁香坞》，空旷的草堂中置两张圆凳，斋外繁花葳蕤，如有香味弥漫画卷中。一童子正端着茶壶走向草堂。画中草堂应是闻香品茗，饱览春光的好地方，但作者却并未画出审美活动中的文士，而是留出空白，暗示将步入堂中的文士和他们之间的茗饮对谈。而画面的空堂，似乎还招引观画者自己亲身往园中一游。诗道：“杂植名花傍草堂，紫蕤丹艳漫成行。春光烂漫千机锦，淑气熏蒸百和香。自爱芳菲满怀袖，不叫风露湿衣裳。高情已在繁华外，静看游蜂上下狂。”作者有意不绘“游春者”，也许是反映园居者的“高情”——仿佛抽身于画中的明媚鲜妍之外，静观世间的狂蜂浪蝶。

其中部分画，还有意地营造出一种“无人之境”。如《水华池》，有些似倪瓒“一河两岸”的构图，一汪池水隔开两岸，一座空亭伫立岸旁。但这幅画，表达的并非倪瓒画中寂寞寥落的人生孤旅，而是“一片横塘意，何当棹小舟”的清闲与风流，诗中则描绘出碧水涵容天光，荷花淡雅明净的风景。在园中无人到访的地方，也默默运化着一片美不胜收的世界，留待一叶小舟，泛入花光水色间。这种“无人之境”，类似苏轼笔下的“空山无人，水流花开”之境。

王国维在《人间词话》中曾区分出“有我之境”和“无我之境”。“‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。”“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境”中，万物脱离了人的观念和情感，如其自然地呈现。而人也忘却了自身，仿佛成为万物中的一员，在造化的洪流中生息。这符合庄子“物物而不物于物”的思想，不把物视作自己观照和操控的对象。《拙政园诗画册》中还有几处这样的景致，如《芭蕉槛》图中，栏杆之畔，一块湖石，几株芭蕉，在角落里静静伫立。《竹涧》图中，曲水盘桓，幽篁丛生。诗道：“夹水竹千头，云深水自流。”营造了一片清幽深寂的世界。末句则道：“最怜明月夜，凉影共悠悠。”明月在天，人影竹影徘徊地上，交融一片，物我的分别被彻底泯除。

四、丘园养素

《林泉高致》曾提到：“丘园养素，所常处也。”嵇康《幽愤诗》道：“托好老庄，贱物贵身。志在守朴，养素全真。”养素全真，是指葆养自己生命的本然之性。“养素”的观念，据嵇康之言，受到了老庄思想的影响。如《老子》有“见素抱朴，少私寡欲”之句。《庄子·刻意》则提到“能体纯素，谓之真人。”王弼在《老子指略》中以“素朴”为合道的状态，所谓“见素朴以绝圣智”，“素朴之道”。生命的素朴，也意味着心灵的纯洁和质朴。《二十四诗品》中《洗炼》一品提到：“空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。”“体素储洁”，受到禅宗的影响，强调洗炼心灵的功夫，使心灵回复清净无染的状态。不过，“养素”在郭熙的语境中，应该不只包含道禅的思想，也有儒家涵养心性的意义。总之，在郭熙看来，丘园是可以颐养生命，净化心灵的所在。