天水市博物馆馆藏祖先堂画轴内容演变及影响力量初探

王焕新

（天水市博物馆 文物保管部，甘肃 天水 741000）

祖先堂画轴是绘制于布上或纸上，以祖先形象或神主牌位为主体，在祖先祭祀活动中悬挂的绘画作品。其中以个体形象为主的祖先影图因具有较高的艺术价值和收藏传统，在一些博物馆以肖像画的形式被大量收藏，也有研究成果以论文集的形式公诸于世。①以肖像画为名收录影图的有安徽美术出版社2001年出版,石谷风编著的《徽州容像艺术》；以之开展的零星讨论在上世纪90年代开始，但规模的讨论成果有2015年澳门艺术博物馆编，故宫出版社出版的《像应神全——明清人物肖像画学术研讨会论文集》。而画面上以祖先堂或神主堂为祖先存在形式的祖先堂画轴因长期属于“封建迷信”的范围，一直没有得到应有的关注，不仅没有成为博物馆的藏品，也很少有研究成果出现。近年来，随着美术史研究转向并和传统文化研究的结合，这种极具民俗文化的绘画作品逐渐被国内学者所关注，但多是从民俗和社会学的角度，从绘画角度进行研究尚属空白。祖先堂画轴做为明清以来祖先祭祀活动的主要实物资料，在全国均有零星发现，但以天水地区所见内容最为丰富，形式最为多样，具有较高的代表性和研究价值。从2004年开始，天水市博物馆陆续征集到60余件俗称为“祖先堂”的画轴。②此类画轴，当代大多数研究文章将其并入肖像画范围讨论；本人曾因其具有祠堂的部分功能，将其统一命名为祠堂画。综合起来看，作为民间绘画的祖先堂画轴，虽然具有肖像画的因素，但由于其在祭祀中因祖先灵魂所附而成为祖先的指代物，使其具有一定的祠堂或家谱的功能。因此，仍按照文物命名的原则，以祖先堂画轴命名。在研究过程中，笔者按照画面内容将其分为三个类型：影图、祖先堂式祠堂画和神主堂式祠堂画。[1]在分类的基础上，通过图像内容的对比，在纷繁复杂的表象后，存在着明显的发展演变过程。本文希望通过具有代表性的祖先堂画，来构建祖先堂画内容的发展演变历程，并寻求这种演变背后的推动力量——市场。

一、祖先堂画轴的演变

在天水市博物馆近年来征集的祖先堂画轴中，创作年代最早的不超过清中期，最晚在民国时期，因此要对这些画作进行准确断代确实有难度。在不超过两百年的时间里，祖先堂画轴在不断充实内容的同时，也形成了多样的表现形式。为行文方便，统一以祖先堂画轴命名。

1.缘起，从在祠堂中悬挂的影图开始

判断影图和祖先堂画轴的区别主要是是否在画面中暗示或明确出现祠堂建筑，由于影图是专门在祠堂中悬挂使用的，还不能算是祖先堂画轴。但在祖先堂画轴发展的过程中又不可或缺。影图即容像，天水市博物馆收藏的影图有三件。分别为《蒲氏男性祖先影轴》、《蒲氏女性祖先影轴》（图1）和《清无款夫妇影轴》三件。在《蒲氏男性祖先影轴》中，人物占据画面大幅空间，像主被安排在没有空间感的平面上，地面的地毯只是用细密的点描绘出地毯的质地，但图案本身缺乏透视的效果，因此完全没有纵深的感觉。人物面部精细准确的描绘表现了骨骼的走向和肌肉的质感，以及由此产生的人物精神世界。

图1 蒲氏男性先祖像轴

图2 无名先祖像轴

在《清无款夫妇影轴》（图2）中，人物只占到画面高度的三分之二，上部留出了较大幅面的空白。像主老年夫妇的身后，出现了一张条案。条案的两端隐没在老年夫妇的身后，可看见的是条案的中间，在条案上陈放着一个插满象征富贵的牡丹和茶花的蓝釉花瓶。

影图发展出了一种新形式，即将两代或更多代的祖先绘制在一幅画面中。这种新形式尽管是在祠堂中悬挂以供祭祀，但在实体祠堂中按照昭穆制度左右展开的排列方式却变成了竖向排列。也许还有经济实力的考量，将两代的四个祖先绘制在一幅画面中，远比绘制四幅影图要节约更多的金钱。但是由于画面没有明确的祠堂空间设定，因此这种画像仍然不属于祖先堂画轴而属于影图。

2.新生，从一张过渡的作品到祖先牌位的出现

《蒲氏夫妇影轴》（图3）人物中线只占到二分之一左右，在上部分空间中出现了《清无款夫妇影轴》中在人像身后的条案。而且条案和像主完全拉开距离，暗示出条案不属于蒲氏夫妇生活陈设品而属于蒲氏夫妇祖先的感觉。《清无款夫妇影轴》条案上陈放的花瓶变成了祖先的牌位。祖先牌位的出现使一张画面上表现多代祖先成为可能。在《容像艺术》中其实已经有将两三代祖先纵向排列在一幅画面中的例子，但这种情况在天水市博物馆绘制较为精美的作品中没有见到，相反在绘制粗糙的祖先堂画轴中，概念化的祖先排列整齐出现。在《蒲氏夫妇影轴》中的祖先牌位为像主父亲及其正妻和两位续弦的妻子。在这件作品里，我们只看到两代祖先，但我们已经看到了一种可能——越来越多的祖先会出现在画轴的上方。因此，这件画轴是一个过渡，即画面缺少了祠堂建筑环境。

图3 蒲氏夫妇先祖像轴

《高氏祖先堂画轴》（图4）有一个突破，一块横贯画面的山水画大屏风隔开画面，在画面的上段，可能为三开间的单檐建筑是祠堂建筑的主体，彩画鲜艳富丽，前檐下大红色的“祀先堂”匾额和抱柱对联十分醒目。从明间高卷的帷幕望去，室内后方正中的香案上，陈列着七个神主牌位，中间的已经成了始祖的牌位。在屏风前面，则是老年夫妇的画像。老年夫妇身后的方桌及其桌上的插花，它将在后面仍发挥作用并开创出新的变化形式。

图4 高氏祖先堂轴

屏风除了分割画面空间外，也使前面的画像有了安全感。但最主要的变化是祠堂建筑的出现，使得出资人不再需要一座建筑实体的祠堂，也使得一个卷轴能够承担实体存在的祠堂的功能。《孙氏祖先堂画轴》（图5）如同《高氏祖先堂画轴》，屏风前的内容基本一致，但身后供桌上的内容有了变化，更加丰富。在《高氏祖先堂画轴》里，祀先堂香案前有一个鼓腿彭牙的半桌，半桌上陈列一个香炉。《孙氏祖先堂画轴》则变成了一个距离香案较远的方桌，桌上陈列着出资人伯父的牌位。

图5 孙氏祖先堂轴

图6 闫氏祖先堂轴

《闫氏祖先堂画轴》（图6）应该是这一系列的最后一幅。画面中的屏风被安排在祠堂建筑内部，原来在屏风后的祖先牌位移到了屏风前面一张束腰鼓腿膨牙的供桌上。牌位除分别为三代宗亲和出资人的祖父母，像主自然就是出资人的父母。祠堂被推远了，因此像主的画像明显变小，祖先堂前的空地上不仅有象征长寿和官运的仙鹤和梅花鹿，也有高大的梧桐树和松树以及奇石和盆栽的各种花卉。画面细腻的画风虽然增加了画面的真实可感性，但画面中的动物和植物又显示出并非日常居住空间的性质。《翁氏祖先堂画轴》（图7）好像拉近了镜头，人像重新回到三分之一的比重。而且，《翁氏祖先堂画轴》开启了后来龛帷式祠堂画轴的模式，《王氏祖先堂画轴》虽然绘制繁缛，但构图更加简洁。这幅祖先堂画轴的绘制者也许参考了影图的像主安排形式，像主占据了画面的大部分位置，甚至显得拥挤。但像主身后宽大的条案以及条案上祖先牌位和牌位后的屏风，显示它仍然属于这一系列。

图7 翁氏祖先堂轴

3.发展，后代牌位的出现

给尚在人世的子孙后代预留牌位是一个重要变化。从馆藏的祖先堂画轴来看，更多的是相当于卷轴式的家谱，这就要求为后代子孙预留牌位。祖先和后代的竖向排列方式更加符合图绘的要求。

《传家宝无名氏祖先堂画轴》（图8）显得朴素。以从顶端拉开后向两边垂下的帘帷为界，像主夫妇端坐在画面中端偏下部位。帘帷内的供桌上，当中为三代宗祖的神主牌位，两边按照男左女右的惯例一次为高祖、曾祖和祖父的牌位。供桌上陈设简单，仅一小瓷碟供果。奇特的是在像主前方，出现了较小的长方形供桌，供桌上木质神龛内牌位。由于在这件作品中，所有的男性祖先均以“府君”称呼，因此无法得知具体的世系关系，但按照世系竖向排列的例子，应为出资人给自己预留的牌位。这幅祖先堂画轴传递出一个信息，即后代预留牌位使得祖先堂画轴在后来的使用过程中能够不断添加新增加的祖先，直到预留的牌位填满为止。这种变化使得祖先堂画轴由一次绘制完成变为一次绘制完成后后代可以继续添加名讳的动态形式。虽然限于资料，无法确知在预留牌位上填写新晋祖先的时间和仪式，但是已经和定期修订家谱的做法相类似了。①据笔者考察，一般情况下，逝者三年后才由后代在画幅上添加名讳。

图8 无名氏传家宝祖先堂轴

《无名氏祖先堂画轴》（图9）是一件较为典型的作品，在这幅画轴中我们又发现了早期形式的元素。在装饰味道浓郁，几乎没有纵深感的画面中，像主夫妇仍然端坐画幅中段略下，身后是宽大的供桌，供桌正中后部为建筑物形式的“历代祖宗之神位”的神龛。神龛两端各有半个花瓶和深腹盘，花瓶中的菊花和牡丹枝繁叶茂，深腹瓷盘中寿桃累累。神龛前有香炉和果盘。像主身后的牌位显然没有安放在供桌上，因此是像主夫妇的名牌。在画像下端，用卷头式的小屏风隔开的，是三张小供桌。中间的供桌上，木制的神龛内，竖分为七格，分别为但从字迹来看，均属于祖先堂画轴绘制完成后填写，可能在绘制祠堂画时，出资人还健在。

图9 无名氏祖先堂轴

《曹氏祖先堂画轴》（图10）和《王氏祖先堂画轴》一样，像主占到画面的二分之一过，一手捻须，一手抚膝。像主身后横向两排的祖先牌位，上面一排是高祖、曾祖和祖父及其夫人按照男左女右的方式依次排开，下面一排则是出资人五位叔父的牌位。而在像主前面的供桌上，并排四座神主牌位。虽然牌位上都题有祖先的名讳，但笔迹明显不同于画面上端牌位，因此属于后来的题写。属于这种形式的还有《张氏祖先堂画轴》，而《张氏祖先堂画轴》场面更加宏大。这一类的祠堂画保存数量较大，说明市场需求旺盛。

4.繁荣，祖宗形象消失，祭祀人形象出现

图10 曹氏祠堂画轴

出资人的要求永远无法满足。对于没有功绩显赫的祖先影图流传后世，但又有一定经济实力，讲究宗族关系的更加多数的普通家族来说，绘制一种以神主牌位代替祖先形象的做法更加具有吸引力。这些家族对于祖先的记忆不会超过三代或四代，但希望后世子孙繁衍壮大，因此在绘制时，空白的神主牌位一定要多，祖先的影像被神主牌位代替，也腾出了一部分为了表现祭祀活动，画面中主祭人形象出现，并以背对观者面向祖先跪拜或上香的形式出现。为了表现祭祀活动按照礼仪在一年当中进行祭祀，参祭人员的帽子有冬帽和夏帽同时出现在一幅画面的，也有将表示一年当中四次重大祭祀活动以文字形式表现的例子。①如馆藏的另外一件《张氏祖先堂画轴》，画面中祠堂建筑的仪门匾额就是禴祠烝尝，是一年当中对祖先的四次主要祭祀活动名称。庭院式祠堂画轴中出现了祭祀情节，丰富了画面内容，使原来沉闷严肃的祠堂画显得活泼，有了生活趣味。祭祀情节的加入分为两种情况，一种是在画面下方出现了鼓乐和献祭的人群，一种是通过画面中主祭人背向观者跪拜的图像。

《郭氏祖先堂画轴》（图11）绘制于粗布上，尺幅巨大，纵258厘米，横155厘米。画面表现的应该是祠堂的拜殿及院落，这是每次祭祀活动的主要空间。画面的最上端为拜殿，面阔三间。建筑物的地面被栏杆遮挡，无法得知。四柱上均悬挂对联，柱间雀替和挂灯，柱上斗拱，极具装饰效果。明间宽大，门敞开。屋面看不出具体形制，但檐牙高啄，很有气势。室内正中靠后陈设供桌，桌上正中安放“本音三代宗亲神主”两侧为郭氏夫妇神主牌位。供桌两侧稍低的位置，安放下一代的神主牌位。和大多数不同的是，在这件祠堂画中，所有的男性祖先在画面的左半部分，而女性祖先在画面的右半部分。庭院当中的祖先牌位按照辈分顺序上下排列，院中的陈设也基本上和其他的祠堂画大同小异。画面的下端，按照惯例表现了祠堂的大门。显然画匠对表现建筑物有自己的心得且很喜欢表现具有幻觉般的神灵居住的建筑物。大门和拜殿一样，雕梁画栋，四副对联和三件挂匾在说明画匠表现起来相对困难的祠堂画的主题，也显示出建筑物的更加华丽壮观。

图11 郭氏祖先堂轴

《王氏祖先堂画轴》（图12）则通过严整的顺序使画轴有了家谱的部分功能。画面以一进庭院为空间形式，前有门，中厅后有厅堂。厅堂三间，单檐庑殿顶，中辟门，前出廊。门额上有“继世堂”。廊柱上有楹联一副。两侧各有耳房一间，稍低于厅堂。庭中及堂上分四组供奉历代祖宗牌位。根据这件作品整理出的家族谱系如表1：

5.尾声，纯粹的神主牌位

图12 继世堂王氏祖先堂轴

表1 家族谱系图

对于经济基础确实有限，而有需要绘制祠堂画的出资人，绘制者最后的解决方案是按照出资人的意图绘制简单的神主牌位。这种画法虽然也有精细和粗糙的不同，但一般都比较随意。天水市博物馆有《李氏祖先堂画轴》两件、《靳氏祖先堂画轴》一件可以作为代表。《靳氏祖先堂画轴》（图13）描绘细腻繁缛，用色浓艳，是一件画匠用工颇勤的作品。画面更像是一个天水地区盛行的木质祖先堂的平面化处理。画面左右两侧上下贯通的柱子、下端的门槛和顶端前出的用垂柱隔开的花板，围合成一个封闭的空间。在这个看似合理的空间里，大致可以分为前后两个层次。在用方形青砖铺成的地面上，最前面的是分处于左右两端的香案，案上分别陈列着内有六个空白祖先牌位的神主堂，神主堂前设香炉。神主堂靠近画面中间分别陈设瓷瓶和熏炉，显示出这两个香案同时也是后面一组香案陈设品的组成部分。稍后中间的香案用屏风隔开前后空间。香案上三组神主牌位，牌位两侧为西洋式座钟和插有毛笔卷轴的卷筒。后面一组空间以垂有黄色桌帷的供桌开始。供桌两端各有一个三个牌位的小型神主龛。供桌后面是一个高起来的台面，用两端的窗棂隔开。在这个台面的背后，仍然是一张屏风。屏风前面正中为一两层的神主堂，堂内牌位上为“供奉靳门三代祖宗之神主”，应该是这一支靳氏的祖先。两边左右各有三个神主牌位。在这件绘制精美的祠堂画中，既没有祖先的形象出现，也没有祭祀人的形象出现，甚至祭祀时需要点燃的香烛也没有出现，这种场面更像是平常的家居景象，没有显示出任何祭祀的信息。

图13 靳氏祖先堂轴

《李氏祖先堂画轴》（图14）则继承了祠堂庭院的传统，但也做出了相应的修改。画面下端的祠堂正门和围墙较为写实，半开的黑色大门内是五福捧寿的照壁，门两侧的黑色碑石往往是题写绘制时间和出资人的地方。石碑两侧一前一后的柏树也较为写实，地面上的苔点显示出祠堂外土地。画面顶端有卷起的帘帷，两侧的宫灯和下垂的飘带暗示出画面之外建筑物的存在。在室内或者院内两侧三分之一的位置，两侧面从上至下排列三排祖先牌位，中间则将地面、香案的立面和平面全部统一成立面效果，但香案本身没有纵深的透视效果和香案上又按照平行视觉画出来的各种祭祀器物，显得画面充满不稳定感，似乎香案上的各种器物都要掉下来。画面最上端半包围形状的屏风暗示出了空间，屏风前“皇清三代宗祖神主”的牌位最为显眼，两侧各有三个小的神主。在这张祠堂画中也没有出现任何人物的形象。但是这是一件已经售出的祠堂画产品。神主牌位上不同的书写时间和空白的牌位都在说明它的成长过程。

图14 李氏祖先堂轴

另外一件《李氏祖先堂画轴》对画面空间的营造更加不真实，但容纳了更加多的神主牌位，这样上面可以容纳更多的祖先名讳，当然也可以使用更长的时间。绘制技术却更加粗糙。这种粗制滥造的祠堂画的流行反映了社会经济的凋零和家族的小型化。

由于祖先堂本身的神圣性，使它具有强烈的排他性。在一个家族里，确实没有比祖先更为神圣的了，因此，祖先堂经常单独悬挂，但也有例外。有个别的几件布本祖先堂，借鉴中堂对联经常成组悬挂的形式，出现了以《二十四孝》为蓝本的对联。这些对联形式的绘画作品强化了对祖先堂画轴的认同。

二、市场的推动力量

总体来说，祖先堂画轴较大数量出现的核心需求，是明清以来中国传统文化中宗族观念在民间的普遍深入。但在这一前提下，出资人和民间画匠通过市场实现了祖先堂画轴的丰富多彩的表现形式。通过对以上祠堂画轴内容变化的分析，我们发现明清以来直到民国时期天水地区逐渐衰落的社会经济和小型化的家族是祠堂画发展的主要动力。

首先，封建社会农业经济的凋零是经济原因。陈志华在讨论南北方祠堂建筑差异时认为：“一来北方农村远不如南方富有，以致文化水平也落后；二来北方历代多战乱，亲人离散或外迁，宗族组织不如南方普及、发达和健全，而且宗族性血缘村落很少，多的是杂姓共居的村落；三来少数民族又不断侵入，以致宗族观念淡化。”[2]讨论的虽然是祠堂建筑，但在祖先堂画轴的环境讨论中也同样适用。清中期以来，天水地区频繁遭到战乱和灾荒，人口增长缓慢，社会财富积累贫乏。祠堂做为在血缘基础上维系一个家族团结的象征，需要雄厚的经济基础。在这种情况下，一般家族很难积聚一定数量的财富来修建祠堂，并使用祠堂的公共经济力量来救济家族中的困难家庭和维持基本的教育。尽管有个别家族如秦州张氏、赵氏因为有良好的教育和经济基础，宗族实力雄厚，祠堂建筑较有规模，但更多的家族由于经济实力、人口数量和文化认同的因素，很难实现祠堂建筑。既然实体的祠堂无法建立，而为了求得祖先保佑，敬祖收族的祖先祭祀的功能又必须进行。于是，三维的祠堂被二维的祠堂所代替，确实是一个聪明的创造，并很快形成了很大的市场空间。于是，用来代替实体祠堂的纸上祠堂——祖先堂画轴便应运而生。

其次，祖先堂画轴的形式多样充分体现了出资人或者主顾的经济水平和审美水准。我们从有限的天水市博物馆收藏的这些祖先堂画轴就可以看出，市场不仅催生了祖先堂画轴，也决定着祖先堂画轴的尺幅大小、材料质地、内容题材和绘制的精细程度。现有的文献资料无法还原当时民间画匠绘制一件祖先堂画轴所需要的最低成本和维持生计的基本利润，但在和出资人的讨价还价中会形成双方满意的协议。因此，民间画匠大量的祖先堂画轴绘制在粗布上，尺幅纵不超过一百厘米，横不超过八十厘米的祖先堂画像，绘制的祖先代数只有两三代，绘制手法粗糙简略，用色浓艳，像主基本上为概念化的形象。有些没有像主形象的，纯粹以神主牌位表示，更加简单，但两者相比，有可能后者的造价要比有人像的更便宜。尺幅纵超过一百厘米的则情况复杂，即使纯粹以神主牌位为表现形式的祖先堂画轴，也尽量在有限的画幅内表现尽量多的元素。在有祖先形象的画轴中，祖先的面部形象刻画较为精细，或者采用面部在纸上描绘，然后贴在画好的祖先头部空白处的面贴的形式，从而实现“规模化”生产。

再次，在经济文化相对落后的天水地区，不一定有因为足够多的画匠而产生行会组织。民间画师在满足利润的前提下，需要和出资人沟通，实现出资人的想法。一般情况下，出资人不会就画幅中局部和细节发表看法，但也有少数出资人出于各种原因要求画匠对流传下来的粉本进行改造，从而出现一种较为新颖的表现内容或表现方式。在作坊中，民间工匠也会为了满足不同出资人的需求或应付同行之间的竞争，尽量创造出不同价格层次的祖先画轴商品共出资人选择。

最后，祖先堂画轴的消失和当代重新出现，也有市场需求的因素。新中国成立后，随着社会主义改造的推进，做为封建主义宗法制度象征物的祠堂被充公使用，祭田被公有化，祖先堂画轴也作为“四旧”被大量销毁。在这一背景下，有些祖先堂画轴下端空白的神主牌位完全失去了递补的可能。近年来，随着中国传统文化的复兴，文化自信心的增强，当代人对祖先崇拜开始有了更为理性的认识。一些经济发达区的祠堂建筑开始重新出现，祭祀功能得到恢复。而祖先堂画轴这一既能代替祠堂建筑，又有家谱功能的特殊艺术表现形式，又逐渐有了市场的需求。

民间祖先堂画轴有着完全的商品属性，因此它的出现、发展、变化和衰落都和市场有着千丝万缕的联系。研究这一特殊的商品，不管是研究民间绘画还是对社会经济的发展都有着一定的意义和价值。