论共名时代译者的翻译伦理

2018-08-17王大智

社科纵横 2018年8期

刘曦王大智

（大连外国语大学辽宁大连 116044）

一、引言

“共名”这一术语主要用于阐释中国文学发展中的一大重要文化状态。按照提出者陈思和教授的阐释，所谓“共名”，是指时代含有重大而统一的主题，文学系统面临的使命与问题均来自宏伟的主旋律，个人的独立性处于较为边缘的地位。与其相对应的“无名”概念，则是指当社会进入比较开放、稳定的时期，宏大而统一的时代主题开始逐渐涣散，文化呈现出多元、共生的特征[1](P71)。

在共名时代，赞助系统高度统一，文学翻译活动往往成为宏大叙事的派生。关于20世纪共名时代的文学翻译现象，翻译研究人员通常以勒菲弗尔（André Lefévère）的改写理论为依据，从政治意识形态或赞助人角度进行描写性研究，如《“十七年”批评话语与翻译“红色经典”》（廖七一，2017）、《翻译的周边文字——“十七年”英美文学翻译策略的改写功能分析》（卢玉玲，2011）等。共名时代的翻译文学固然带有被政治异化的烙印，但近些年，一些论者也在文章、专著中指出，即使在高度政治化、意识形态化的时代，“主体的意义——不论是以个体或是群体来定义——也不能轻易地被政教机器所物化”[2](P3)。因此，单向度的政治化解读依旧留有不少研究空白：其一，意识形态的操控无法概括共名时代文学翻译的全貌；其二，忽略了译者的主体能动作用；其三，对译者翻译伦理特征的系统性研究尚待深入。有鉴于此，本文以共名时代译者的主体性为研究对象，对译者的伦理特征进行归纳、阐释，旨在对共名时代的文学翻译活动进行整体观的解读。

二、20世纪共名时代的译者伦理

在《共名和无名：百年中国文学发展管窥》一文中，陈思和以文化状态的转化为线索，梳理了百年来中国文学史的发展规律[3]（如下表所示）。需要指出的是，陈思和将起始年份定于1917年，即普遍意义上所认为的中国现代文学的发端年份。鉴于本文研究对象为20世纪中国翻译文学史，我们将起始年份定于1902年，在这一年，梁启超发表文章《小说与群治关系》，提出“小说界革命”的口号，并指出经由翻译外国文学达到改良中国小说的主张，由此开启了我国历史上第三次翻译高潮。尽管文学翻译与文学创作的轨迹并不完全同步，有时甚至还表现为一定程度上的悖反，但从整体上看，二者发展规律大致相同：

显然，在20世纪，中国的文学翻译活动大部分时期处于共名的文化状态，创造或自觉参与创造时代的宏伟叙事。在不同的历史时期，这种创造形式也随着翻译主体使命的改变而发生变化：有时是翻译主体对时代主题的抽象提炼和概括，如清末民初时期梁启超提出的“小说界革命”；有时是历史语境规定了时代主题，如抗战时期的“民族救亡”；也有些时候是国家制定的文艺政策需要翻译主体响应和执行，如60年代的“阶级斗争理论”，以及贯穿80年代的“真理大讨论”等。时代的共名无疑对译者产生深刻的影响，这既是他们思想的出发点，又每每构成思想的自我限制。20世纪翻译文学史的经验表明，译者的翻译伦理在共名时代主要表现为三种模式：服从共名，消化共名与拒绝共名。

（一）服从共名。在共名时代，翻译动机相对统一，文学翻译往往刻上宏大叙事的烙印。当译者选择服从于共名的主题，就不免对原文本中的话语模式重新进行“改写”、“建构”，以维护国家政治利益为核心的伦理诉求。以爱尔兰女作家伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的代表作《牛虻》为例，这部小说原本在英国文学史上默默无闻，但由于该作品在苏联的译介曾一度引发强烈反响，并成为《卓娅和舒拉的故事》、《奥斯特洛夫斯基传》等革命小说主人公们效仿的榜样，因此建国初期我国便决定翻译这部“革命历史”题材的作品。然而，鉴于小说中部分章节具有被日丹诺夫唾弃的“颓废与腐朽”的宗教主义与神秘主义色彩、资产阶级的虚伪人性论等因素，为“帮助青年读者遵照毛主席古为今用、洋为中用、批判继承、批判借鉴的文艺方针，正确地理解与分析这部作品”，译者李俍民与中国青年出版社进行大量的删节、改写与建构，最终将主人公牛虻塑造成刚毅坚强、大公无私的革命英雄，从而“对青少年的精神文明建设……进行英雄人物与模范人物的品德教育”[4](P286)。《牛虻》删节版中译本自1953年7月问世以来，旋即成为那个年代“发行量最高的英美文学作品”[5](P148)。1953年8月5日的《人民日报》刊登了《牛虻》中译本出版的简讯，将其称之为“浸透着革命的英雄主义”作品，是“我国广大读者想望很久的读物”。此后，随着中苏交恶，共名的时代主题又一次发生变化，曾经是中国文学审美风向标的苏联文艺作品沦为“修正主义毒草”，《牛虻》也因此受到严厉的批判，不再具有推广的价值。1978年4月，随着否定《牛虻》的那个时代本身被否定，这个曾经广为流传的故事又重新进入了主流视野，以“拨乱反正”的姿态，被重新肯定并出版。由于此次重印是十多年来首次大规模公开发行外国文学作品，因而产生极大反响，不少读者在各大书店门前排长队等候购书。由此可见，在共名状态下，译者主体性(个人的精神立场和审美把握)不能不与共名构成紧张的关系。当译者与共名的主题达成共识并进行妥协，意识形态和时代主题将在很大程度上制约翻译文本的选择，而在具体的文本意义传达上，译本的改写、话语的重新建构往往不可避免。需要指出的是，在不同的历史时期，译者及赞助人作为知识分子，在社会宏大叙事中扮演的角色并不一致，因此，他们图解时代共名的意义也不一样，在翻译文学史上的价值需要分而论之。

（二）消化共名。这种情况是指，翻译主体认同时代的共名，把对时代主题的思考融入至自身的精神世界，以对时代敏锐而强烈的个人感受，包容甚至消化共名，傅雷的翻译就是一个典型的例子。傅雷对于拟翻译文本的选择大致分为以下三种：一为“批判现实主义文学文本”，如《高老头》、《葛朗台》、《幻灭》，充分考虑当时主流意识形态及诗学因素。一为传达奋斗以及顽强不屈的“大勇精神”，为处于苦闷、迷茫中的年轻人指明前进的方向，正如他在1941年《约翰·克利斯朵夫》的《译者弁言》中写道：“一个人唯有在这场艰苦的战争中得胜，才能打破青年期的难关而踏上成人的大道”[6](P1)。如果说以上两点是傅雷对于时代主题的回应与参与，即符合赫曼斯（Hermans）所言的“目标文本的某种模式或某种正确性表达”[7](P155)，那么，傅雷对于艺术作品的翻译与阐释则是是他艺术追求的文本实践。在《世界美术名作二十讲》一书中，傅雷对欧洲著名画家的代表作进行了详细的阐释与批评，这种跨文化图像翻译不仅体现了译者独特的美学追求，也展现了傅雷独立的精神世界。“社会良心”与“艺术追求”二者完美地结合，成为贯穿于傅译作品的精神脉络，正如有论者指出，“赤子之心和人文情怀是傅雷的人生境界和艺术境界的叠合”[8]。时代的共名几乎贯穿了傅雷的一生，作为忧国忧民的知识分子，傅雷在文本选择时几乎自觉地参与了时代的主题，展现了文学翻译的社会价值及译者强烈的公共意识；作为译者，傅雷在具体文本翻译中用译笔为中国读者呈现了法兰西文学的独特魅力，“还把第一流的汉语范本展现在了读者面前，直接影响了很多有志于从事文学创作的人”[9]；作为具有深厚造诣的美学家，傅雷时刻不忘对美的至真至尚的追求。正因如此，傅雷以强大的个人信念，通过穿透共名来达到包容和消化时代主题,以致傅译至今能引起读者广泛的共鸣，与他们“相接相契相抱”。

（三）拒绝共名。另外一种情况是翻译主体拒绝认同共名，自愿成为时代的“零余者”，默默耕耘于自己的精神田野。这种艺术追求无疑具有巨大的风险，在宏伟的时代叙事浪潮中随时有可能被淹没，或者被排斥在当时社会公众可能接受的视野之外，学者、翻译家吴兴华（1921—1966）无疑就是其中一个典型的例子。青少年时期，吴兴华便博采中、西方诗歌众长，翻译并创作了大量优秀的诗歌。早在20世纪30、40年代，他就以卓越的才情翻译了英国浪漫主义诗人的大量作品，如拜伦、济慈、叶芝。此后，他醉心于莎士比亚戏剧，翻译了《亨利四世》并被誉为“译林神品”。当乔伊斯尚未蜚声世界文坛之时，吴兴华便已关注到他独特的文学价值，并将其代表作《尤利西斯》译介至中国，还对乔伊斯更为晦涩的著作《芬尼根守灵夜》进行了深入的研究。新中国成立后，吴兴华任教于北京大学西语系，在西方文学、史学和文学翻译等领域都颇有建树，但无奈最终还是在风雷之变中抱恨离世。吴兴华终其一生也并未对时代的共名做出过多的回应，他的诗学主张明显与时代主题不同，也较难进入以“革命”、“救亡”为最高目标的公众视野。作为诗人，他既没有延续解放区如贺敬之等诗人的民谣式创作，也与穆旦等现代派诗人的风格截然不同；作为译者，纵然深感西方文学经典被边缘、被“矮化”，他也并未迎合主流意识形态的要求，对翻译选择依旧倾向于审美价值和精神立场。他以强烈的个人风格突破时代共名的限制，在极为艰苦的环境中默默推进翻译工作，虽译作与文稿因时代崩裂而星散，但一旦进入稳定、开放、多元的社会时期，它们最终冲破历史的尘封，再次闪耀美的光泽。2005年，上海人民文艺出版社将其现存作品整理成集，出版了《吴兴华诗文集》；2017年，广西师范大学出版社在其家人与学界支持下，对其译作、文集进行全面增补修订，推出了五卷本《吴兴华全集》。正如香港学者陈国球所言，“现今信息流通较广，又有一定的历史距离，或者能够以更宽容的态度去调整我们的‘感情结构’与‘期待视野’”[10]，并指出现在正是吴兴华研究的新起点。可见，当共名状态被更为包容、多元的无名状态所替代，那些曾经被排斥、被遗忘的翻译文学，凭借其艺术价值，还有可能再次走进读者的阅读视野。