宋徽宗“瘦金体”技法特点及“书画同源”之说的践行

文 / 宋芳斌

宋徽宗“瘦金体”存世作品较繁杂，且部分夹杂于画作题跋中。通过对宋徽宗独立书法作品与画作题跋上的书法进行爬梳，可直观感受到“瘦金体”颇具褚遂良与“二薛”之风貌，且参学同时代书家黄山谷。虽然“瘦金体”的“程式化”之貌常遭人诟病，但总体而言，其用笔、结字及章法布局所体现出的严谨，以及不拘泥于常规书风、对书法的创新性理解，值得广大学人思考。

一、 “瘦金体”的基本点画

（一）点

欧阳询书论《八诀》中提出“点如高峰之坠石”。这在宋徽宗“瘦金体”中也得到体现，其“点”大都因结字中位置不同而有所变化。总体而言，其“点”虽笔触爽利但技法表现较为单一；即使后期作品中“点”的用笔逐渐厚重，但技法表现并无明显差别。以《楷书千字文》为例，此卷书法为宋徽宗早期小字楷书。此幅作品中的“点”大都露锋入笔，顺势向右或左下行笔，稍用力按下，再转锋向下轻轻回锋，如“庭”“衣”（见图1）。对比其晚期作品《秾芳诗卷》中相同字（见图2），“庭”字和“依”字的右部分“衣”中之“点”与早期《楷书千字文》“点”的写法相异，具有藏锋之态，起笔、运笔及收笔皆具内敛之态。

图1

图2

（二）横画

“瘦金体”的短横技法特点几乎一致。其行笔方法大体是起笔时而露锋，横截运笔，借笔势往往向右上方行笔，无重顿痕迹，如《秾芳诗卷》中“青”字的中短横（见图3）。

图3

“瘦金体”的长横写法大多是横截直下，行笔至中后段逐渐向上提笔，至最后处行成较为夸张的顿挫，再稍稍回锋，故做“鹤膝”状。宋徽宗“瘦金体”中长横，正如欧阳询《八诀》中说：“横如千里之阵云。”如《《秾芳诗卷》中的“青”字的中长横。可以说，长横是“瘦金体”中最具典型化的用笔之一。

（三）竖

“瘦金体”短竖均是引笔横入，折笔向下，一拓直行，后面中锋送出，不回锋也不可撩出，如《秾芳诗卷》中的“香”字（见图4）。

图4

“瘦金体”中的长竖大都是细末粗首，起笔用力稍重，然后顺锋直下，顺应笔锋之弹性收束，行至收尾处提笔重按，进而顿挫成“鹤膝”之状。其实，在长横与长竖中的“鹤膝”笔法，在薛曜《夏日游石淙山诗》中已有端倪，宋徽宗则在此基础上加以强化，并进行典型化处理，如《秾芳诗卷》中的“下”字（见图5）。

图5

（四）撇

晋卫夫人《笔阵图》中云：“撇如陆断犀象。”唐欧阳询《八诀》中也云：“利剑截断犀象之角牙。”这两句话言简意赅地概括了撇画的特点。

“瘦金体”中的短撇起笔侧截成斜面，收锋迅速，尾梢尖细，略显锋芒，稍嫌单薄。运笔过程中一定要换成中锋行笔，避免侧锋，切忌不可草率撩出，如《秾芳诗卷》中的“依”“化”二字（见图6）。

“瘦金体”中的长撇画颇为舒展，长撇起笔时露锋起笔且往往与上一笔画有所呼应连带，笔锋经过了一个转折提按后，一般成作弯头状，收笔处略肥，此笔法应源于褚遂良、“二薛”笔法，如《楷书千字文》中的 “服”字、《秾芳诗卷》中的“风”字（见图7）。

图6

图7

（五）捺

晋卫夫人《笔阵图》中的名言“捺如崩浪雷奔”准确概括了捺画基本特点。捺画为“瘦金体”颇具神色之笔，起首前半截由粗而细，行至捺画尾端处突然顿挫，且行作长脚，洒脱随性，饶有潇洒之风韵，如《腊梅山禽图》题咏中的“逸”“禽”二字（见图8）。但有些“瘦金体”书法作品，如《秾芳诗卷》中捺画尾处则过于轻佻，这或许是因长毫入笔，字型过大，且捺尾处收笔过快所致。

图8

（六）折

颜真卿在《述张长史笔法十二意》中道：“钩笔转角，折锋轻过，亦为转角而暗过。”“暗过”即转笔中棱角不宜太过明显。“瘦金体”中横折画虽用笔外拓但并不毕露锋芒，先向右引出横画，至折处时，需轻提笔锋，在笔锋将离纸时，稍向下顿笔，转折处与“颜体”折画转折处颇似，如“矜”（见图9）。

图9

二、“瘦金体”基本结字分析

欧阳询《结字三十六法》总结：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧等多种结字方法。曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》中说：“瘦金书的结字也有一些特色，中宫稍紧而四维开张，这应是黄山谷的心法，而赵佶经过改造，使重心上移；字形偏长，这既是初唐书法的共有风貌，更是薛曜的结字规则。”[1]以下试举六种“瘦金体”基本结字方法。

（一）“排叠”之法

所谓“排叠”之法，即字中布局要合排和谐，疏密排列要均匀，不能或小或大，或狭或宽，如《秾芳诗卷》中的“爛”字（见图10），虽笔画较为繁杂，但每一部分均安排得疏密有致，“爛”字的两部分，并未各自为界，而是成一整体，特别是右半边“闌”空间布白、疏密程度安排得当。

图10

（二）“相让”之法

书法结体无论是上下结构，还是左右结构，都要彼此相让，否则就会造成字形的偏差，违背“主”与“次”、“欹”与“正”的结字原则。以《秾芳诗卷》中“如”字为例，“如”字的“口”在右面，欧阳询《结字三十六法》中道：“口在右者宜近下，使不妨碍，然后为佳，此类严也。”这种“相让”的结字理念在“瘦金体”中体现明显。“如”字（见图11），“口”字放于整个字偏右下部分，“相让”于左半边的“女”字部，此法降低整个字重心，从而使“如”字重心稳定。

图11

（三）“粘合”之法

“瘦金体”中使用 “粘合”之法的例子较多。欧阳询《结字三十六法》中说：“粘合即字之本相离开者，即欲粘合，使其相著顾揖乃佳。”以《楷书千字文》中的“逊”字（见图12）为例，“逊”字下“辶”拔出，则因其右半部分“孙”字笔画较多故贴近“辶”字旁，亦避两部分过于独立，在视觉上达到紧凑和谐。由于右半部分已堆积了较为繁杂的笔画，宋徽宗以较长的捺画去调节，使其和谐统一。

图12

（四）“覆盖”之法

所谓“覆盖”之法，欧阳询《结字三十六法》中道：“点须正，画须圆明，不宜相著，上长下短。”以宋徽宗《瑞鹤图》题咏中第四列中“應”字为例，“广”字头，点画一般在正中央，且“点”画和“横”画用笔较重，而“撇”画较轻，“虚”与“实”掌握十分得当，“广”将“應”字剩余部分包含在内，加之左侧之撇要尽量舒展，以此提升神采，如《腊梅山禽图》题咏中之“禽”字也体现此法（见图8）。

（五）“向背”之法

所谓“向背”之法，欧阳询《结字三十六法》中云：“字有相向者，有相背者，且各有体势，不差错。”此“向背”之法，“瘦金体”中也有运用，如《腊梅山禽图》中的“丹”字（见图13），左边竖撇与右边竖钩大体成“向背”之势，即竖撇与右边竖钩均向内弯曲，拉长字型，使整个字更为挺拔。

图13

（六）“开合”之法

“瘦金体”中广泛使用“开合”之法，以此克服字型因过多平行线而造成的呆板。但是通过对宋徽宗书法作品的分析不难发现，其对于“开合”之法的运用并非一蹴而就，如其早期“瘦金体”《楷书千字文》中这种“开合”之法运用并不明显，但在后期书法中“开合”之法的运用则愈发明显，如《腊梅山禽图》中的“矜”、《秾芳诗卷》中的“煥”等（见图14）。

图14

三、 “瘦金体”基本布局章法分析

第一，疏密之法。宋徽宗书画创作中“疏密之法”运用广泛。以波士顿美术馆所藏的宋徽宗《五色鹦鹉图》为例，此图与北京故宫博物院所藏《祥龙石图》、辽宁省博物馆所藏《瑞鹤图》是较为相似的三件皆包含工笔花鸟、“瘦金体”序、题诗与题款四个部分的作品。但《五色鹦鹉图》的“瘦金体”书法在右而画作在左，与另外两幅题跋在左、画作为右的布局不同。此件作品由左边画作和右边题跋组成，其左边画作画面感素淡，左边的题跋紧凑。《五色鹦鹉图》右半部分题跋，其章法安排高低不同、错落有序，若将《五色鹦鹉图》题跋以九宫格方式看，其九个字为一组，若中间字较小或用笔过重或过轻时，其上下左右的字，往往会依据中间的字，变化用笔的力度或是安排间架结构与中间字较为互补的字，以实现“虚”“实”统一。

第二，巧拙对比之法。巧与拙之比，也常出现在单个字的结体、整篇的章法布局当中。以九宫格的方式看“瘦金体”的章法布局，当其中间字型较小或者用笔较为粗拙时，四周的字型往往较为舒展，或用笔较为轻巧，达到视觉上的和谐统一。

第三，跳荡顿挫之法。书法作品中的跌宕起伏就犹如音符之婉转流美，若一幅书法作品的章法布局平铺直叙，字字状如算子，那么书法艺术也就失去了“灵性”。宋徽宗为了避免此种情况的发生，利用特殊的用笔方式来调节用笔和布局的节奏，如具有装饰意味的“鹤膝”状用笔，在一定程度上增加了整篇布局的节奏感。

四、 宋徽宗与“书画同源”之说

“书画同源”之说并非宋徽宗始创。早在东晋时期，顾恺之就已经提出这个理论。至宋徽宗时期，“书画同源”近乎成为一种显性传统。换言之，前朝历代画家“以书入画”的学理探究还仅停留于个人行为，而宋徽宗则是以近乎“法规”的形式，强调了书法之于绘画的关系，提倡绘画从书法中取长补短。不可忽视的是，宋徽宗对绘画的热爱似乎更胜于书法。在徽宗朝之前，书院的地位高于画院，而宋徽宗则把书院地位置于画院之后。[2]

宋徽宗虽把书院地位置于画院之后，但琴院、棋、玉、百工地位皆在其下。[3]此处“佩鱼”即佩鱼袋，是一种代表官阶等级的鱼形饰物。书画两院的报酬称之为“俸值”，而其他各局如琴院、棋、玉、各局的报酬，却谓为“食钱”。这表明。宋徽宗尤其重视与喜爱书画，并将书画与其它技艺门类从身份上加以区隔。

总体上看，各朝书画坛中，以书入画者，古已有之，而以画入书者，则应推宋徽宗为典型。以画入书成功者鲜有之，清郑板桥的“六分半书”虽融合画法，却雕饰装饰意味太过浓重，全然不如“瘦金体”意趣天成。