试析黎雄才写生作品中的笔墨艺术

梁翰宁，万伟民

（肇庆学院 美术学院,广东 肇庆 526061）

黎雄才(1910—2001)，广东肇庆人，祖籍为现广东省高要区。肇庆是远古岭南文化的发祥地之一。肇庆位于北岭山之南、西江之北岸，有著名的七星岩风景区。古端州历史悠久，是诗人、画家常来之地。黎雄才生于此，在这得天独厚的地区滋养，从小在其父亲的裱画店受到艺术熏陶，之后进入“春睡画院”学习了五年，1932年黎雄才的老师高剑父先生带其赴日本学习，1935年归国，前后一共四年时间。而他在同年所作《潇湘夜雨图》更是显示他才华的早期成功之作，这幅作品获得当年比利时国际博览会金奖。黎雄才这几年在日本留学可以说对其一生的艺术生涯产生了重大的影响。黎雄才在艺术创作事业上勤恳认真，跋山涉水，深入生活，贴近生活，在生活中锻炼其艺术触觉，提炼其艺术品质，追求其艺术高度，一生作品无数，其写生作品更达万幅，小画精细至极，花鸟鱼虫异常精细逼真，巨幅山水气势磅礴。在其长期的艺术实践与追求中，黎雄才一直秉承岭南画派的折衷中外、融会古今的艺术思路，探索出一条中国画写生的新路子。古人写生多是置画笔于囊中，游山观景后再进行创作，而黎雄才的写生方法区是其多数的写生作品，都是在现场进行，能把自然环境现场感受最大化，能从中更好地表现出作品的生动与深刻。黎雄才在高剑父的影响下，延续并发展了中国山水画写生这一学习与创作方法。

一、“写生”在传统中国画山水画中的位置

“写生”是中国画创作不可或缺的组成部分，贯穿于整个中国画意识形态发展的过程，也是学习中国画不能绕过的学习阶段。谢赫在六法论中提出的“应物象形”[1]、张彦远在其《历代名画记》中讲述唐代张璪的“外师造化，中得心源”[2]和石涛的“搜尽奇峰打草稿”[3]19都是对写生重要性的描述。但中国山水画在其漫长的发展历史中，已经逐步形成一定的画面“程式”，自然界中的各样事物，慢慢变成一种被符号化的“图解”模式。很多画家面对写生，往往更多运用的是把这种符号套用到自然景物当中，因此，大自然中那些生动的形象被淡化、符号化，变成全都是固定的死板笔墨符号。

二、黎雄才写生作品中的笔与墨

我们不难看出，黎雄才的写生依然能保留大自然那生动活现的自然景象和自然造物，并没有被过多的传统自然笔墨符号同化，其山石树木流水都既有笔墨精神，又能贴近自然之景，不做作，十分朴实。在各处的写生都能体现出当地的风土面貌和人文气息，有的崇山峻岭，用墨大胆老练；有的小桥流水，用墨温润氤氲。这些都体现了黎雄才对自然、笔墨的一种理解和运用。

黎雄才的作品风格被广称为“黎家山水”。所谓作品风格，多取决于其作品的绘画语言特征，绘画语言归结为一种绘画符号，这些符号可能是从传统的绘画符号中来，也可能是从自然生活中提炼出来。黎雄才的绘画语言符号，大多都来自传统中国画与大自然，是黎雄才经过长期的艺术实践所得出来的，可以看出其艺术追求有点像“现实主义”。具体地说，他从进入“春睡画院”到日本学成归国，就自觉地走向“现实主义”，以“写生”作为其艺术思考、艺术实践和艺术感悟的切入点。黎雄才通过写生再创作的目的在于他对明清以来传统中国画中的公式化、符号化的现象的认识与思考，认为造成明清以来中国画陈陈相因了无生趣的局面，根本原因是画家只是停留在过分临摹古代作品，临摹其表达山水的笔墨符号，而不是如何学习古人“外师造化，中得心源”的整个过程。所以他的作品不难看出都是通过“写生”，到自然中去，从自然中“回来”以打破中国画当时陈旧的顽固符号面貌。同时，黎雄才并没有在写生中抛弃中国画的传统精粹“笔墨”，他不但把笔墨融入到“写生”的过程中，而且还把“笔墨”这种符号与写生自然实践一体化。在其笔墨中有宋元传统笔墨的影子，又能不拘泥于宋元固有传统笔墨符号，别具一格，使中国传统“笔墨”符号的意思在写生中都能够得以充分运用与发展。

三、黎雄才写生作品中的“笔、墨、色”的运用手法

在面对不同的地域自然风貌的时候，对事物的刻画都离不开画家的一种基本能力，这种能力便是我们经常提到的造型能力。在中国画中景与物的造型就是通过用笔用墨的提按顿挫、干湿浓淡等笔墨变化来塑造所要描绘的景物。当画家在利用上述笔与墨的变化去塑造自然物体的时候，便自然地在纸上呈现出一种中国传统水墨的笔墨韵味与笔墨精神。

对于“写生”的理解,每个朝代的解读都不一样。不管是直接用毛笔对景写生，或是凭记忆默写，如只是忠实地描绘对象而不注意发挥画家的主观能动性,是达不到传神达意的,也就只能成为一种通过技法去描绘对象的简单呈现,也难以达到“对景造意”的理想状态。画家带着情感主动地描绘自然界的外在之形,进而提升、构建画面境界,这才是画家刻意追求的境界。世间万物都有其固定的常态,但是笔墨却永远没有固定的常形。画家在写生过程中，既要尊重自然客观形态的“真”,做到“外师造化”,又要将“有法”之笔墨变为“无法”,去适应变化多端的自然形态的生动性,高度概括、描绘其特点和“常形”,而后才能达到五代荆浩“可忘笔墨，而有真景”[4]的境界,逐步升华到更高的情感抒发层次。正如陈子庄所说“写生就是传神”[5]。

在对景写生过程中,笔墨技法的表现与画家情感的表达常常难以统一,而传统的笔墨语言也难以畅快地表达画家的想法,这两者之间似乎总存在某种障碍。黎雄才在写生时,可贵的地方是能运用传统技法表达当下的自然景物,同时,又能通过细致入微的观察,发掘自己对景物的独特感受。其作品都能表现出客观对象的现场感,又能体现出其心中对景物的情感影子。他心中的“笔墨”之“意”与客观对象“真实”之“形”相互交融。如黎雄才在西北写生作品《锁阳城》（图1）局部中看到，其用笔简练概括，留白布局巧妙，图中多用干笔散锋塑造此景地貌，笔中水份不多，画面上下都为留白，一眼看去便能感受到当地的黄土风沙地貌，画中的用笔线条转折提按，与西部岩石地貌的风格特征十分吻合。黎雄才面对纷繁复杂的自然对象,能进行集中、提炼、概括,探寻自然与心灵的契合点，由象生意，对景造意，再赋予带有以上自然特征的用笔用墨，因而其写生所得之境产生于写生的对象,既不是无视自然的任意乱画,也不是自然主义的抄写,而是“山川与予神而迹化”[3]35。即是其对自然景观美感的高度概括与提炼，是其用笔、用墨、用色与自然景观内在气息的高度统一。

图1《锁阳城》

四、黎雄才写生作品中的景物气息

一幅作品意境的产生,有赖于思想感情,而思想感情的产生,需要深入而全面地认识自然对象,重要的是观察对象的精神实质，远取其势,近取其质，是从形态来表现客观对象的精神。李可染在《漫谈山水画》[6]中说道：“意境是山水画的灵魂，没有意境,或意境不鲜明,绝对画不出好的山水画来。要把一座山、一棵树、一处风景当作一个人来观察,每一处风景都有其各种不同的特色,如同人的性格差异一样。情景交融,以景写情,缘物寄情,强化自身的独特体验,才能达到意境的鲜明和意境的独造。黎雄才无论在北方还是南方的地域进行写生，都能合乎情理地把当地的内在地方气息表达出来。这里为什么说地方气息而不是说地方特征，这是因为特征是能够用眼睛分辨出来的。而气质必须是通过画家内心对景物的感受，从而达到让景物意境与自身内心意境高度统一起来。我们看其表现南方的作品《捕鱼》（图2）和《森林》（图3）。图3所绘南方景貌的作品画面多处着色，用笔氤氲宏厚，烟气绕缭，南方的山林的茂密华滋意境一跃眼前。再看图2那小竹筏，捕鱼的小人点景，都充分地体现出南方的人文生活气息，两张作品一动一静，在这动与静之中，用笔提按变化微妙，跟《锁阳城》一画的用笔又有着和而不同的感觉。由此可见，画家黎雄才在表达所绘景物时的感情抒发，都融入到了笔墨与设色上，能抓住景物的特征，从而深入提炼出景物的气息，隐隐地感觉出所绘景物与画家心中的“境”。

图2《捕鱼》

图3《森林》

用笔用墨来绘画景物对象，能拉开各种关系，而对传统笔墨中的笔法也就是运用线条的表现力和艺术质量都是有一定的评价标准的。像历代杰出书法家的代表作品中的笔法线条，有的气势奔放，连绵不断，俊逸流畅；有的超然自得，真率浪漫，姿韵萧散。但是，在绘画中所谓笔墨的独立审美价值是有特定标准的。离开这些，空谈笔墨的独立审美是毫无意义。甚至更有人仅凭自己的习惯好恶去评判笔墨，把作为表现对象的笔墨符号神秘化了。这是不客观不科学的态度。实际上，对于画家笔墨中的用笔用墨，需进行全面的综合考量，如体现画家在多年的绘画积累中磨练出来的笔墨表现力，以及将笔墨与自然万物产生联系并加入了丰富的自然表现创作元素；更重要的是看画家通过笔墨的挥洒过程以达到表达其审美态度作为直接的目的。因此，我们难以将黎雄才的干练娴熟的笔法与傅抱石才情横溢、纵横挥洒的“抱石皴”和李可染严谨缜密、积点成线的“屋漏痕”笔法来比高低。我们在对“笔墨”中的笔法的理解的立足点更应该从画家自身的创作目的出发，而不是将他人的笔墨标准生搬硬套。黎雄才的用笔绝非凭空而来，从上文几幅作品看来，他将笔墨直接与自然联系。一笔之中提、按、捻、顿、挫、转、擦，看似随意写来但又无不凝神聚气。笔路清晰而不拖泥带水，随物生发而神韵浑然。这是他对自然长期观照并结合笔墨运用的结果。看其绘肇庆七星岩的《星湖春晓》（图4）作品，七星岩部分重笔处质感厚实，每笔转折处体面清晰，下笔停顿后矫若游龙，具有磊落雄壮之气概；用墨浓淡恰到好处，干湿转折轻重之笔，层次空间体面分明；此画采用了暖色调子，大量运用赭石着色，突出了画面的年代感，从而突出星湖的历史久远。前景是南方的特色木棉树，用笔和其北方干松不一样，转按方中带圆，再点缀红色木棉花，与前面的石绿夹叶互相映照，突出肇庆这个地方的植物种类映红翠绿。画种用笔转折有声，但并没有多分强调菱角，南方的山脊多被植被覆盖，种类丰富，黎雄才以赭石作底，稍加石绿皴染，点面结合，很好地把南方的山脉特征表现出来，还有一个重要的画面构成因素就是运用了云气留白。南方因为气候原因，多雨，湿润，常常出现的情景是下完小雨后山体上会挂着一大片云气，如同仙境，特别是肇庆地区，在北岭山脊的环绕之下，雨气常年围聚。黎雄才在处理这幅写生作品时都刻意地注意了留白烟气的布局以突出南方温润的气候特征，远山处略以淡墨渲染，使层次更加分明，沿袭了其在日本时学习的朦胧体一法，有些植被丰富的山体表现手法，以一笔蘸墨，一气呵成之，笔之粗者浓者宜用于阴面，淡者干者宜用于阳面，就算是没有具体块面的山石结构都可以清晰地传神刻画出来。

图4《星湖春晓》

我们可以从黎雄才这些无论是南方的景物或北方的景物，都能在看似简单直白笔法中看到所画物象的形质。他画肇庆的，主要是围绕肇庆的历史、地貌、地形、气候等各种地方特征来进行深入的刻画；画西北的，又能抓住西北的黄土苍茫，石干物瘠，再加上自己的主观理解和个人情感，最后作出符合当下写生地域的和个人精神高度结合的作品，从不离开对象而空泛下笔用墨。现在的中国画画家观念中都有一种趋势，大家都喜欢谈“形而上”，或许是因为属于精神层面的范畴，可以天马行空，说得神乎其神，忽略了“形而下”的基本功，而绘画者必须实实在在地在用笔用墨、虚实处理、空间安排等环节下苦功。

五、结语

黎雄才的作品给当下社会的文化思想界带来了生机和活力。积极进取、磅礴大气的审美风气正契合了时代精神的需要而被人们所认同和接受。当下许多传统型的国画家也急需找到新的表现形式和符合大时代发展精神的笔墨表现语言。艺术改革和艺术革命已成为渴求变革的艺术家们的共同目标。这种历史意义的变化，完全契合“岭南画派”当年提出来的艺术革命精神。黎雄才的艺术追求和艺术理念与其坚实的笔墨功夫，超强的造型能力，加上大量的生活积累。使他驾轻就熟地用传统的笔墨形式表现南北方的生活状态。这不单单是有益于画家的艺术成长，还有益于一个地区的往后发展，往后人们或许可以从黎雄才的肇庆画稿中寻找到肇庆将会丢失或已经丢失的一些宝贵画面，或是地方，或是文化，这都将是极具研究意义的。因“黎家山水”写生创作就此成为了一种经典样式，对他来说，艺术的最佳状态和最高境界就是回归到最自然的状态，返璞归真，最平凡的生活景象中蕴含着最深刻的情感意境。所以黎雄才的写生带给我们很多的思考，他笔下写生的山山水水，都带给了我们对对景写生创作的一种新的观念。黎雄才山水不拘泥于程式化的表达形式，顺应环境提供的地理条件、精神条件，再统合到画面中，绘画南方的能画出南方的温润氤氲，绘画北方的，能画出北方的苍茫大气，这都是我们今后应该继续研究和学习的，而对于这些地区城市的绘画写生作品，今后也可成为城市发展后要寻回城市发展轨迹的一种宝贵依据。