论《芥子园画谱》的程式化特征及教学应用

高萍

摘 要：《画谱》在当下的中国画教学中越来越受到重视，其显著的“程式化”特质正是其价值的最大体现。本文重在从观看解读和实现方式两个方面厘清《画谱》的“程式化”特质及在教学中的功用。同时，分析如何揚长避短，避免不合理运用产生的教学障碍，真正实现《画谱》为教学服务。

关键词：《画谱》;程式化;教学

清时王概等人整理编撰的《芥子园画谱》，是历代经典画法程式的集结。它改变了传统师徒授受的习画方式，为更多的人提供了自学的范本和教材。至今300多年来，很多后学者以此为基础终成一代大师，不断赋予中国画新的活力。其时效之长、影响之广充分证明《画谱》作为习画范本的优势。

1 《芥子园画谱》的教学功用

1.1 “语言工具”的作用

自20世纪初用西画写实改造中国画以来，人们放弃了传统的修习手段“临摹”，也取缔了《画谱》作为基础教材的地位，转而直面鲜活的大自然进行写生，以为如此便能抛弃旧习，使中国画走向创新之路。但百年后我们发现：中国画越来越不能称之为“中国画”，失却了传统的表现语言，现在的中国画就像西画的附庸，变成了没有灵魂的躯壳。用元时赵孟頫的话来说就是：“殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”从困境中我们越发相信，只有善用自己的语法，才能拯救自己的语言，谱写属于自己的篇章。

《画谱》的程式化特质和语言工具性特征不容小觑。金岭曾总结：“中国画程式，是画家在自然感受中提炼加工的绘画语汇，是服从意、理、法、趣的指令而塑造出某形象群的单元画法。”《画谱》作为程式的集结，对之的临摹和学习会帮助初学者与繁杂的自然物象之间搭建起桥梁。“单元画法”为语言表达提供了词汇和语法，再看自然，就是经过主观加工和体认后的人化自然。这为主体情志的抒发提供了坚实的基础，使中国画的修习成为“有本之木，有源之水”。

1.2 “点线造形”的回归

人们在放弃临摹入手的同时，采用了素描作为基础课程。造成的矛盾是原本在点、线间摆弄笔墨、舞弄文章的中国画，突然间要摸索素描带来的体、面的表现能力。人们依黑、白、灰关系描摹面、体，再无暇顾及每根线条运作时所带来的舒畅。我们发现多数学生从素描训练后无法顺利进入中国画的学习，或者需要很长时间的拗正才能摆脱素描的体、面关系，重新找到传统点、线的认知和修习上来。这既耗时又耗力，更有一些学生干脆以描摹刻画为旨归，使中国画失却了应有的韵味。因为用西画写实改造写意的中国画，这本是不同绘画原则所带来的不同绘画法则之间的难洽，无法调和。潘天寿就曾言：“吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”可见，《画谱》的点、线特征能帮助我们消解西画素描带来的阻挠，复归中国画应有的点、线造形方式。

2 《芥子园画谱》的程式化特征

2.1 点、线的“类相”造形

展开《画谱》，我们能从图式中发现一个显著的共同特征，那就是类似白描的点、线构成。人物衣纹的各种描法、山水土石的各种皴、各类树叶的点法等，都只是一些长短不一、粗细有别、浓淡各异的点与线的集合。而这些造形也不是西方线性素描那样的写实，本文称之为“类相”造形，它有着某种概括性和装饰意味。

（1）平面化特征——线强化。一目了然的是这些点、线造形所呈现的二维平面性，明显区别于西方绘画所重的体、面形式的三维立体性。只在二维平面中做文章就会造成“线强化”，这种特质是我们需要一开始就掌握的。《画谱》可见各种线的画法、描法、皴法和写法，但万变不离其宗——线。我们知道，绘画无论中西都是从线开始的。“马赫带现象”从生理学的角度分析了人眼视网膜的抑制作用，是如何使人类奇迹般地发现了大自然中的“线”。只不过在后来的发展过程中，西方绘画逐步由“线”逐渐扩展至“体、面”，而中国画不是不能，而是因为特殊的审美追求继续停留在点、线的二维平面中盘桓。

（2）概括性造形——不写实。《广雅》云：“画，类也。”《画谱》中“类”似物象的造形方式区别于西方的客观真实再现。西方写实绘画以《透视》和《解剖》作为科学习画的基础，而中国画以“不太写实”的线描本作为范本，有何优势呢？因为这种“不太写实”恰恰点明了中国画独特的观物方式和造形法则。《周易》有：“仰则观象于天，俯则观法于地……以通神明之德，以类万物之情。”这种“观”本身就带有主观色彩，“象”与“法”客观与主观的统一，“类”万物之情，“类”似某物、不逼似某物，而是要求得“类”于物象的共有特征。比如，竹叶的“个字点”，它或许涵盖了毛竹、斑竹、罗汉竹等凡属竹类的叶片造形，所以就有了中国画特有的不求形似的“类相”造形方式。

2.2 点、线的“空间”排列

（1）至简与至繁——知白守黑。“疏可走马，密不透风”的简化和对比原则也是程式的显著特征，区别于西方焦点透视对空间的真实塑造。极致的留白为欣赏者留下充足的想象空间，《画谱》随处可见留白与山石、树木、草虫一起作为画面构成，为诗情画意的营造提供可能。由点、线空间构成的疏密、浓淡对比而达到一种极致，从而扩充作品的表现力，达到“虚实相生”以及“无画处皆成妙境”。

（2）虚静与实动——寓动于静。有了点、线的极致排列，就会在空间里排挤出某种动势，使画面流动起来。这些间距相似、长短相近的线条最能在气韵生动的统携下逐步走向整齐划一。这种规整的形式感会慢慢消融客观物象的嘈杂，确定下来成为一种“单元画法”，即画法程式。

宗白华曾描述：“中国诗画中的空间意识，全然不同于西方人的空间感觉，那是一种‘俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”这种独特的空间感使得点、线只有也只想在二维平面中获得最大的表现可能。画者能依疏密、繁简的布陈实现画面大的虚景统摄下的小的实动，动静皆宜。

2.3 点、线的“时间”节律

《画谱》中的点、线不仅仅有平面空间上的程式化特质，在笔、线的运作流程上也有自己的程式化特征。各种描法、皴法，飞白、如籀的写法，我们可以从物理层面看到它们的形态各异、浓淡有别，但其动态上的节律很少能被清晰体认。这也是为何有人将《画谱》仅视作图式的画谱，进行僵死的图式传抄。“时间”节律是点、线在二维平面上的造形已找不到创新，故而迫使笔、线借助书法表现技法，求得四维“运动”的支持，终使笔墨表达成为中国画的灵魂。

3 《画谱》程式化特征的“教”与“学”

3.1 程式化特征的“观看解读”

对于《画谱》程式的解读，我们应继承传统以“神遇”而不以“目视”的观看方式，方能体悟其中真谛。庄子体“道”有言：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”说的就是视觉感官对“神”的阻碍，只有摆脱视觉官能的局限，物象之“神”才有可能被观者体认。我们在看待《画谱》图式时不应采取静态的物理“目视”，只在大小、长短、间距上下功夫会阻碍我们对“神”的追求。

王原祁强调仿古人须“以神遇，以气合”。以“神”“遇”之，则不必拘泥于图形的吻合度、困惑于物象的再现度。心中应带着对程式机理的认知，再看自然应渗透着主体心理结构的影响。也就是说，“神遇”的过程就是“气韵”形成的过程。这既包括作为客体的《画谱》和自然之“气”，更包括观看者主体之“气”。如此，主、客圆融的“观”待方式，才能实现看“活”传统，通透古人真意，使师古不陷入具体的图式复制。

3.2 程式化特征的“实现方式”

（1）简捷性与叠加性的操作（重新构成）。对于《画谱》所体现的“简化性”，我们要读懂中国画“言简意繁”的表述特征。我们只需要依着这些经过前人夸张简练后生成的“画法单元”进行直接的叠加使用。比如，《画谱》中整齐划一的树的点法，已经由古人概括了最小单元的画法和组成关系，你只需要对照种类、辨析造形进行有效的“叠加”便可完成一棵树的夹叶。如此形成的画面依然符合程式化特质，使画面避开真实而更具有抒情性。

（2）可感性与可变性的认知（绘画主体分析）。《画谱》中的程式可以被我们清晰地感知，是因为它反映了事物的一般规律。当我们所面临的具体问题在《画谱》中找不到参照时，如一种新的类型的树木的画法，我们就应该明白由“法”至“理”的体认的重要性，这使具体之“法”具有可变性。将“点叶法”的画法原理灵活运用到新的树叶的画法创造当中，这样的创造就是“新程式”的创造，体现绘画主体积极参与分析的意义。

（3）静态性与动态性的统一。对《画谱》的应用最应避免的就是静态看待。石涛曾提出：“得乾坤之理者，山川之质也;得笔墨之法者，山川之飾也。知其饰而非理，其理危矣;知其质而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必获于一。”这说明古代画者明晰理、法二者不可偏废，如此才能避免仅将其视作静态图式的复制描摹而陷入绘画个性缺失的窘境。习画者应在静态认知的基础上，更专注于较高层面的笔、线的运作，体现中国画品格的仍在毛笔的锋端，在笔线运作的动态过程之中。

（4）统一性与多样性的创造。《画谱》程式虽“同”，但各家生发却“异”。这说明程式的物化过程“迹化”应是一种具有主体生命意味的重新创造。这种由统一性到多样性转变的关捩就是“身体的运动”，即通过心、手的协调一致的磨铸将“气”的流动体现于笔墨的“迹化”过程中，最终实现得心应手。只要遵从主体内心，笔墨程式的变化便会千人千样。

4 结语

《画谱》中所具备的程式化特质在中国画教学中有着广泛而深刻的意义，我们应在理解传统文化的前提下对它进行深入解读，寻找传统艺术焕发生机的路径和可能，推动中国画教学更有效地进行。

参考文献：

[1] 王斌.程式性法则在中国画教学中的应用[J].美术大观，2007（5）：133.

[2] 黄浣尘.《芥子园画谱》中的美术教育思想浅析[J].艺术教育，2016（5）：113.

[3] 周阳高.程式的力量[J].书与画，1992（4）.

[4] 王真.浅析中国画程式化语言的革新与创造[J].美术教育研究，2014（10）.