叙事权力与文体流变中的去经典化——以“昭君出塞”为例

黄雅婷

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

在文学史书写中，文体流变的现象即书写的结果，也成为书写变迁的原因之一。一方面是摆脱权力话语的艺术创作，另一方面是社会转型和历史沉淀的烙印。文学经典在不同时代，通过文体流变得以表现。文体是指文本形式，构成文本的规格，它是长期历史积淀的结果。所以通过研究文体流变可以找出文学叙事的权力流转。文体研究在中国自古有之，并有详细的分类。在《四库全书总目》中有“诗”“传记”“诗文评”“词曲”等类的划分，并且附上小序对其特点、著作方式的简述。清代章学诚曾说“唐宋以后，纪闻随笔，门类实繁；诗话文评，牵连杂记，是则诸子之中，所以别立文史专门也。”①

昭君出塞作为一个经典的文学叙事主题，其存在不同的文体形态，在文学史书写中展现出叙事权力和社会心理的变迁。昭君出塞一方面是经典故事形态被动的生成，另一方面也经历了主动的主题建构、裁剪的去经典化过程。探讨其作为文学经典的去经典化过程成为透析叙事权力与文体流变交互的例证。

一、叙事权力下的历史真实与文学虚构

文学叙事的魅力在于将不可能转化成可能，所以在文学世界中建构的真实并不一定是生活的真实，而是艺术的真实。在文本书写中，理解艺术真实必须要了解历史真实。对于历史中有记录的故事原型，必须要分辨出历史的真实与文学的虚构。

“史家的自我意识模式的投射把作家倾注于作品中的原初含义转化为一种诗意经验。”[1]历史书写者将真实作为记录历史的标准，但是在同样历史时代的文学家却将自己对于历史的理解投入到文学创作中形成一种具有艺术性的“历史”。这种在历史真实与文学虚构间存在的文本往往具有穿越时空的恒久魅力。昭君出塞的故事流传至今，它是诠释历史真实与文学虚构的极佳例证。

1.历史文本中的昭君及事件

克罗齐在《历史的理论和实际》中曾经说过“一切历史都是当代史”[2]。这句话成为诠释过去历史与当下事实联系的重要观点。在历史变迁中的历史书写通过史书的记载完成。所以史书也成为联通过去历史与当下真实的一个重要载体。回到昭君出塞的历史事件本身，对于分析历史文本中昭君形象以及其形成经典化的可能性十分重要。

汉代史学家班固的《汉书》中记录了关于昭君出塞的事件，也勾画了基本的昭君形象。

竟宁元年春正月，匈奴呼韩邪单于来朝。诏曰：“匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，乡慕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂长无兵革之事。其改元为竟宁，赐单于待诏掖庭王樯为阏氏。”(《汉书卷九·元帝纪第九》)[3]297

单于自言愿婿汉氏以自亲，元帝以后宫良家子王牆字昭君赐单于。(《汉书卷九十四下·匈奴传第六十四下》)[3]3803

以上这两则记录存在于当时历史文本《汉书》中。和亲政策贯穿整个西汉时期，但不同时间段的和亲却反映着不同的政治力量对比。西汉前期与匈奴的和亲，主要是基于汉代国力的弱小，匈奴的强势。所以在西汉前期的和亲主要不是友好性质的，而是一种进贡性质的自保行为。这个时期的和亲公主是被动的，并且没有任何尊严的。但是“西汉后期，只有昭君出塞唯一的一次和亲”[4]，这个时期的西汉与匈奴出现了力量对比的转移，匈奴内部开始分裂并出现倾向汉王朝的呼韩邪单于，所以上文中出现的是“自言愿婿”。王昭君虽然是和亲使者，但并不是公主，而是“良家子”。一方面反映出这个时期和亲的选派对象开始具有“平民化”，另一方面也说明胡汉力量对比的悬殊。所以昭君不同于西汉前期进贡的“货物”身份。所以，正史中记录的王昭君虽然是一个符号，一个元素，一个事件构成的部分，但她不再是之前“货物”式和亲的牺牲品了，而是具有身份与话语的“良家子”。

历史文本中记录的昭君事件如上，十分简短，昭君其人其背景，人生历程[5]是怎么样的全都被遮蔽。历史记录中的昭君呈现的符号化现象主要说明历史文本必须要为当时社会的权力中心服务，所以一切边缘的、非权力的对象都要被遮蔽，失去存在的个体性。作为一个重要历史符号的昭君及其出塞事件在文学空间中的嬗变与流传的相关研究就成为值得思考的问题。它能够揭示出昭君出塞作为文学文本的经典性以及建构这种文学经典的原因、方式等。

2.文学虚构的昭君及故事

文学虚构的世界不同于真实存在的世界。历史文本中记录的人物及事件，有可能是文学文本重新创作后的人物及故事。从事件到故事，改变的不仅是文本形态，更多的是丰富与拓展了历史事实。

文学史上写昭君出塞的作品很多，“王昭君是著名的历史人物，更是中国文学传播接受史上的著名人物，由此构成了一种文化的现象。”[6]1作为文学文本的昭君及故事主要的元素集中在三点：其一，昭君的自请出塞。其二，毛延寿的陷害。其三，昭君与汉元帝之间的感情。

第一，昭君的自请出塞。历史记录中的昭君是“待诏掖庭”，就是说王昭君形象是政治策略下的被动者，但是《西京杂记》则集中展现出昭君的“自愿请行”。

元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万，独王嫱不肯，遂不得见。匈奴入朝求美人为阏氏，于是上案图以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止闲雅。帝悔之，而名籍已定。帝重信于外国，故不复更人。乃穷案其事，画工皆弃市。籍其家，资皆巨万。画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少必得其真。安陵陈敞，新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，亦有人形，好丑不逮延寿。下杜阳望亦善画，尤善布色。樊育亦善布色。同日弃市，京师画工于是差稀。(《西京杂记》)[7]

通过以上内容可知，王昭君“自请出塞”并不是真正的主动请愿，而是“独王嫱不肯，遂不得见”。昭君的性格特点就被塑造成了“不同流合污”。后来的文学作品将昭君的这个个性特点加以放大，予以渲染。

第二，毛延寿的陷害。《西京杂记》前只有昭君出塞的事件，或者民间歌颂昭君的歌曲。比如郭茂倩《乐府诗集》提及“《明君》，汉曲也”。但是对于昭君故事建构的转折就是毛延寿的虚构出场。引用上文，仍然可知“诸宫人皆赂画工”“画工毛延寿，为人形，丑好老少必得其真”。毛延寿是一个善于绘画人物肖像的画工，男女老少美丑都可以惟妙惟肖，绘画技艺高超，但是当时宫里要贿赂画工。对于毛延寿的出场，只点明当时的画工要收贿赂，然后毛延寿画画很逼真。并没有出现王昭君与毛延寿的任何对话，“独王嫱不肯，遂不得见”，所以推测出王昭君不肯，毛延寿就故意刁难，于是有了昭君出塞。但是后来各代对于毛延寿的关注更多是为昭君鸣不平，所以这也可以看作形成“昭君怨”故事类型的关键点之一。

第三，昭君与汉元帝之间的感情。马致远《汉宫秋》侧重描写了昭君与汉元帝之间的情感，将历史中未曾有过交集的男女写出了流传后世的爱情绝唱。清代焦循《剧说》：“元明以来，作昭君杂剧者有四家。马东篱《汉宫秋》一剧，可称绝调，臧晋叔《元曲选》取为第一，良非虚美。”[8]《汉宫秋》的故事仍然承续之前画工点污容貌之说，写毛延寿未得到贿赂而丑画了昭君，但元帝在一个偶然的时候发现了美丽的昭君，展开了一段凄婉的爱恋，毛延寿奔走匈奴将昭君画像献给单于，元帝迫于无奈只得让昭君出塞平息侵略。故事的叙事在这个时候全部集中在昭君与元帝，而尤其以元帝的情感为主线。

昭君的形象及故事在历朝历代的流传中不断被清晰化，但是主要的叙事元素就是以上三个。昭君形象及故事的出现一方面是汉朝与匈奴，或汉族与周围少数民族之间的关系流变。当胡汉关系友好的时候，昭君形象中凸显的就是昭君的请愿；当关系恶劣的时候，突出的就是昭君“怨”。另一方面政治权力的流转也成为文学叙事的重要动因。比如毛延寿的出现，元帝的多情都是文人对当时集权者的不满劝诫。伴随着昭君文学形象的出现，以及核心故事元的稳定，在文学叙事中表现出叙事权力与文本流变之间关系的方式也成为亟待思考的问题之一。

二、经典故事形态与去经典的主题建构

昭君出塞是一个文学经典，在主题学领域，它成为一个重要主题被反复阐释和建构。从汉代开始的历史真实事件，到后来历朝历代的文学叙事重复与创新。昭君出塞的经典故事形态集中在主要的“行动元”，在不同文体的流传中却又呈现出符合时代创作的去经典化特点。

1.三种主流文体中的经典故事

根据童庆炳先生关于文学经典的建构主要需要的6个要素②可知，昭君出塞成为文学经典是必然。文学经典故事形态主要集中呈现在三种主流文体中，即诗歌、小说、戏曲。但昭君作为文学经典的故事形态却集中在诗歌与戏曲两种文体。从这两种不同文体流变中找出昭君作为文学经典的故事形态，以及这种经典塑造过程中文学叙事权力以及社会政治权力的作用。

第一，在诗歌文体中的昭君故事形态。

“‘昭君出塞’之成为文学体裁的最早创作者本在民间，但从汉末以至唐宋，文人诗歌却是这一文学题材的最为丰盛的创作成果。”[6]5晋代石崇《王明君辞》、隋代薛道衡《昭君辞》、唐代东方虬《昭君怨》、白居易《王昭君》(二首)、杜甫《咏怀古迹五首之一》、宋代王安石《明妃曲》、苏轼《昭君村》、李商隐《王昭君》等。宋代郭茂倩《乐府诗集》中收录的汉代至唐代诗人歌咏昭君诗53首③。这些诗歌主要表现昭君出塞，但是侧重于不同的视角，主要集中在“昭君怨”、“昭君赞”、“昭君情”。

“昭君怨”是历朝历代最多文本书写的诗歌主题，主要是因为昭君出使塞外，一方面背井离乡，生活上难以适应匈奴风俗。包括衣食住行的物质层面与夫死嫁子的承袭婚姻。另一方面是昭君阴差阳错的命运。本来等待帝王临幸然后就可以享受荣华，却因为不想贿赂而远嫁他乡。

昭君必有怨旷，伪不饰其形容，元帝每历后宫，疏略不过其处。(《琴操》)[9]

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千岁琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。(杜甫《咏怀古迹五首》其三)[10]

燕支长寒雪作花，蛾眉憔悴没胡沙。生乏黄金枉图画，死留青冢有人嗟。(李白《王昭君》)[11]

“昭君赞”是歌颂昭君为汉代与匈奴关系改善作出牺牲的勇气，也试图用昭君出塞说明汉族文化改善落后“蛮化”匈奴的作用。这种诗歌多集中于宏大的社会视角，将民族关系的改善作为歌颂的重点。

汉代焦延寿《易林》一书中有直接赞赏王昭君的两首诗歌：其一，“昭君死国，诸夏蒙德。异类既同，宗我王室。”[12]397其二，“长城既立，四夷宾服。交和结好，昭君是福。”[12]401

董必武在《谒昭君墓》诗中说：“昭君自有千秋在，胡汉和亲识见高。词客各抒胸臆懑，舞文弄墨总徒劳。”[13]利用今人的眼光颠覆传统的“怨”，对昭君出塞在民族团结方面予以歌颂。

“昭君情”主要是描写昭君内心世界的诗歌，主要是哀怨身世，或者写自己在异乡思家乡。有些是文人作评价，有些是文人代言作诗。重点是突出昭君内心世界，并且将人们不知道的细腻感情予以展现。

白居易《王昭君二首》：“满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红。愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中。汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不知宫里时。”[14]

第二，在戏曲文体中的昭君故事形态。

昭君故事形态接受最广的文体类型就是戏曲，通过古今的“昭君戏”讲述不同情节重点的昭君出塞。从元代开始“昭君戏”成为具有表现力的文体，马致远的《汉宫秋》是“昭君戏”的经典。明代也出现了很多“昭君戏”，如陈与郊《昭君出塞》、汪廷讷《种玉记》等，清代有尤侗《吊琵琶》、无名氏《青冢记》等[15]。这些“昭君戏”主要延续了《汉宫秋》中昭君与元帝的感情描写，或者侧重写昭君的内心世界。总体来说文体改变，但依旧延续经典的昭君出塞叙事模式，将“行动元”予以叠加或重组。后来也陆续出现了郭沫若《王昭君》、曹禺话剧的《王昭君》等剧本。不论是何种文体的昭君出塞故事形态，其文本已经达到了“经典化”的程度，也如伽达默尔所谓“意指自身并解释自身”[16]。但是，在漫长的时间和不停转化的空间中，昭君出塞作为一个经典化的文本也经历着不可抗拒的叙事权力、社会话语的去经典化。

2.四个时间节点中的去经典化

“所谓‘去经典化’实质就是经典本身发展到一定阶段后自我异化的产物，最终导向便是去经典或反经典。”[17]昭君出塞文本逐渐经典化的几个阶段，后一个阶段是前一个阶段的去经典化过程。所以，每一个时期都是有一个经典的主题，到了下一个时期就转化成新的主题，这种主题建构的更迭，以及叙事重心的转移都说明昭君出塞作为经典文本的去经典化。

表1 昭君出塞叙事演变图

如表所示，在汉代开始，昭君出现在重要的历史文本中，她以一个历史符号的形态被淹没在浩瀚的历史叙事里，个体形式被宏大叙事所遮蔽与消解，史书中的王昭君是君王与呼韩邪单于的政治联姻物。《后汉书》卷八十九《南匈奴传》中记叙了昭君的历史悲剧性：“及呼韩邪死，其前阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。”[21]对于王昭君的个人意愿的漠视也成为历代文学作品中展开想象与叙事的重要原因之一。

汉代以后，这个经典化的昭君及事件就被叙事权力与文体流变所冲击，更迭成为书写客体存在于诗文中，并且突出了昭君的性格，塑造了其“怨”的女性形象。主要以完成故事框架的《西京杂记》为代表塑造了新的“昭君出塞”经典。同时这也是对汉代“昭君出塞”本事的一次去经典化。在元代最为明显的就是重新输入了“情”，将昭君的被动之“怨”写出了“人”的细腻情感、七情六欲。马致远的《汉宫秋》成为描写昭君情感最丰满的元杂剧，也成为后来写昭君情难以企及的经典文本。所以《汉宫秋》的出现使《西京杂记》中被毛延寿陷害而怨愤的昭君，一变而为与汉元帝痴情缠绵的小女人。最后，在20世纪20年代左右，郭沫若写了三个叛逆女性，其中就包括王昭君，20世纪60年代曹禺应国家领导人号召也写了五幕历史剧《王昭君》。

对于昭君出塞的爱国情怀、对民族团结的贡献之类的积极观点主要来源于20世纪以来的昭君故事创作。如果说前三个时间节点内的昭君故事创作以文人主观感受而得以抒发，带有强烈的个体感受性特点，那么历史剧本《王昭君》的创作则是极大颠覆了文人个体创作的常态，形成了叙事权力的强力植入，并彰显了歌功颂德的时代特征。“敬爱的周总理生前交给我这个任务，写王昭君历史剧。”“写这个剧本，用力很长的时间。开始构思，还是在六十年代初。后来由于‘四人帮’的干扰，我搁笔十多年。现在总算写完了。”[18]

昭君经典化的根源在于政治权力的庇护，统治阶级需要记录自己的丰功伟绩，于是一个小女子成为文本符号连结胡汉，成为史书记载中的一笔。“昭君出塞”的形成最初就是政治权力在历史叙事中发挥作用的结果，后来转移到文学叙事。叙事权力不论是历史范围或文学范围都是权力对昭君形象及故事建构的动因。另一个方面昭君形象在不同文学文本中的建构、流传与变形。文学家试图剥离政治因素对昭君形象的限制，所以产生了主“情”的“昭君怨”与“昭君情”。近代以来，经过郭沫若、董必武、曹禺等人的努力，昭君出塞逐渐回归到叙事权力的手中，并且赋予了民族团结和睦的新意义。当然，这最后的“昭君出塞”故事形成也说明原初的昭君形象及故事的彻底去经典化。所以，昭君出塞成为了一个由政治权力叙事开始到政治权力建构结束的经典文本范例。

三、去经典化的文人创作与权力话语

“昭君出塞”故事的最重要转折就是两个同名历史剧本的出现，即郭沫若和曹禺的《王昭君》。郭沫若与曹禺创作的王昭君虽然并不是同一时间内的文学创作产物，却反映出了当时文人的心理状态——“借古说今”。“根据同一历史人物而重塑的截然不同的文学形象，同样能够揭示出夹裹于历史话语中的不同时代环境中知识分子的精神走向。”[19]1926年郭沫若创作了历史剧《三个叛逆女性》[20](《卓文君》《王昭君》《聂嫈》)，他创作的“昭君故事”主要增添了毛淑姬(毛延寿之女)、龚宽(毛延寿的徒弟)、昭君母亲。将王昭君的家庭身世更加悲惨化，毛淑姬则向往王昭君的美丽与生活态度，私自与龚宽暗通款曲。这个故事的基本框架还是延续了《汉宫秋》中元帝对于昭君的爱慕，但是也写出了昭君不愿意生活在掖庭的反叛。郭沫若描写的这个昭君及故事具有极强的“人性”，凸出女性意识的觉醒，这与当时的“新文化运动”不谋而合，另一方面也说明作家在试图摆脱权力话语的控制，创造出自己喜欢的昭君故事和形象。

曹禺创作的五幕历史剧《王昭君》则是文人心理与权力话语相互作用下昭君故事“去经典化”的最佳诠释。他创作的这个昭君不仅是历史人物，更凝聚了他自己创作的生命感受，即加入了他自己的真实生活感悟。曹禺也加入了许多人物，其中孙美人与阿婷洁具有隐喻意义。这个故事的结尾是团圆结局，迎合了当时的创作任务要求。“我要出去，就从这里正正当当地出去，再也不回头。”[18]故事中一心只想被临幸但却不幸被送去陪葬的孙美人，以及相信野心勃勃丈夫的阿婷洁，这些人物身上都充斥着曹禺在20世纪60年代到80年代这期间的精神历程与生命感悟。虽然，故事还是团圆的，歌颂民族团结和睦的，但更多了一种物是人非的沧桑感。

“形式既是内容的转化，与文学作品所表达的情感合为一体，自不能不受人性的发展的制约。”[21]通过比较昭君形象及故事在不同文体的叙事形态，以及在不同时空的经典化与去经典化，可以找出对于“昭君出塞”原型出现变化的几点看法。

第一，民族矛盾逐渐淡化，民族团结和睦成主题。

纵观历朝历代的“昭君怨”可以知晓，民族矛盾是使得昭君形成“怨”的一个重要外部原因。汉民族以自己的心理来窥测那些“蛮化”的匈奴人，用进步的社会观念去轻视那些草原上的自由者。这些都成为“昭君怨”的根源之一。汉民族在想象匈奴民族的情况下，将自身的进步与匈奴物质条件落后相比较，形成昭君远嫁他乡悲惨故事的想象可能性。期待利用昭君携带的汉民族特征去感化、帮助那些“蛮化”的草原人。这些都是潜在的叙事权力在支配社会接受心理，控制了文人难以摆脱的历史事实，形成了在民族矛盾与民族团结和睦之间如此之多的昭君故事。但不论是民族融合还是对立，匈奴始终被看作是异化于汉民族的“蛮化”民族。“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。”[22]所以，曹禺《王昭君》就是将民族团结和睦构成主题的去经典化典型。

第二，文人创作文本多元与创作心理单一。

不论是诗文作品书写的昭君及故事，还是戏曲文本留存下昭君新解，都说明昭君在文人创作下形成了一个以昭君形象为核心的文本群。所以，伴随着时间的推移，空间的扩展，昭君不单单是一个文化符号，更是一种文学经典。“文学经典的标志不是保存于文本内部，而是在显现于文本的外部外置——即一部文学作品在文化场域之中赢得的位置。”[23]面对强大的文化场域中的权力，大部分文人创作的昭君故事呈现出单一化，没有太多的颠覆和超越。

从集体书写昭君及故事的单一，再到个体书写的不断推陈出新，一方面说明文本的不断被阐释，另一方面也透析着文学与政治权力之间恒久不变的博弈。这场博弈在文学史书写中，在文学经典的形成，文学去经典化过程中表现得尤为明显。“这种经典体系，与中国的等级政治文化有密切关系。”④

政治通过叙事展现权力，史书的记载就是政治消除叙事自由的极佳证明。昭君从一个文本符号逐渐过渡到作为一个“人”的历史人物，作为一个女人的情感世界，她被建构也被丰富并成为文人书写历史和现实、自我和社会、文学与权力的途径之一。“昭君出塞”在中国文学史中书写的经典形象及故事，以及在近代不断被消解的去经典化过程都可以反映出当时文人创作心态与政治权力的微妙关系。“怨”一方面是胡汉的民族矛盾，另一方面也是当权者与黎民百姓之间的权力矛盾。昭君作为汉族“良家子”出塞一方面是先进汉文化的微弱移民，另一方面则是普通大众面对强势政权的无奈。所以这个双重可阐释对象才能经久不衰。在古代，不论是表现昭君内心世界的苦闷的《王明君辞》还是反叛精神不断的《琴操》、郭沫若历史剧本《王昭君》，或者是写出刻骨铭心爱情的《汉宫秋》都是在不同时代以不同文体形式表现出当时文人对于这个历史事件的态度、思考。

从集体历史中被压抑与忽略的个体存在，再到文学叙事中被歌颂与同情的英雄精神，再到社会变迁后的个性宣扬与自我表达。昭君不再是一个被历史淹没的简单符号记录在故纸堆中，而是逐渐成为一个带有想象空间与情感色彩的鲜活生命。她不仅成为一个具有个性的女人，也成为一个逐渐展现出人性光芒的文学形象。所以，王昭君及其出塞故事的演变成为了一个展现出文学叙事权力的极佳例证之一。

她成为文人书写历史和现实、自我和社会、文学与权力的途径之一，也构成文人精神在叙事权力与文体流变中的精神历程。这是隐藏在经典化与去经典化中的重要线索。

丹纳的“文学三要素”即种族、环境、时代[24]也许就是诠释昭君经典化与去经典化的理论依据。这种经典化与去经典化的相互交织也推动文学史的书写，形成不断更新的文学场。

所以，不论是昭君故事的经典化还是去经典化，都是叙事权力与文体流变交互作用的结果。其中叙事权力集中在历史真实与文学虚构层面，表现出了长久留存文学原型背后的权力书写与建构。所以“昭君出塞”作为双重可阐释对象才能经久不衰。

注释：

① 见章学诚著，王重民通解《校雠通义通解》，上海古籍出版社1987年版，第150页。另南朝梁萧统《昭明文选》分为38类，明代徐师曾《文体明辨》分为127类，清代姚鼐《古文辞类纂》概括为13类：辞赋、颂赞、箴铭、哀祭、碑志、传状、序跋、赠序、论辩、书说、奏议、诏令、杂记。

② 六个要素是指：1.文学作品的艺术价值；2.文学作品的可阐释的空间；3.意识形态和文化权力变动；4.文学理论和批评的价值取向；5.特定时期读者的期待视野；6.发现人(又“赞助人”)。详细参见童庆炳《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》，2005年第5期，第72页。

③ “其中《王昭君》29首、《明君词》13首、《昭君怨》7首、《昭君叹》2首、《王明君》1首、《明妃怨》1首。”引用朱才璩：《历代歌咏昭君诗对传统主题的接受与开拓》，四川大学硕士论文2006年，第2-3页。

④ “晚清之前，中国文学经典化，已形成封闭自足的权威体系，那就是以儒家正典为外在楷模，以教化与和谐为圭臬，以审美性为补充，并以古体诗和散文为文体正宗的经典权力秩序。”引自房伟《新时期文学经典化的方法与路径》，载《南方文坛》2012年第2期，第43页。