金属胎珐琅器鉴赏

2018-07-16陈丽华

收藏家 2018年7期

□　陈丽华

在明清两代的皇宫基础上建立起来的故宫博物院，现藏存的几十个类别共计186万余件珍贵文物当中，珐琅类器物近7000件，其时代上自元明，下至清末，其中又以乾隆时期为主。其主要来源有：宫廷御用作坊的制品；各地官府奉旨承造的宫廷御用品；还有地方以各种原因进到宫中的作品。这些作品代表了不同时期珐琅工艺的最高水平，是一份完整的中国金属胎珐琅工艺发展演变历史的极为珍贵的实物资料，是除了明清两代皇宫以外的任何博物馆所无法企及的珍贵历史文化遗产。

一、珐琅工艺在中国的发展

1.珐琅的定义

珐琅是外来工艺名称的音译。我国古代文献中“佛菻”“佛郎”“拂郎”“发蓝”等词均为珐琅的旧称，是因译名不统一而出现多种写法不同而已，实为同一物质或同一工艺。明清鉴赏著录中的“大食窑”“佛郎嵌”“鬼国嵌”等名称，也都是指珐琅工艺的不同制品而言。清代以来又称为“景泰蓝”，①清内廷称烧造珐琅工艺的作坊为“珐琅作（厂）”。

珐琅制品是以矿物质的长石、石英、硅、铅丹、硼砂等原料按照适当的比例混和，分别加入各种呈色的金属氧化物，烧制成粉末状的像玻璃质的物质，通常叫做“釉（药）”，再依其珐琅工艺的不同做法，填嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经过烧制，形成不同颜色的釉质表面，成为色彩缤纷、莹润华贵的珐琅制品。

图1　元掐丝珐琅缠枝莲纹藏草瓶

图2　清康熙款画珐琅花篮

图3　明宣德款錾胎珐琅缠枝莲纹盒、面和底款

按照我国传统工艺的分法，以金属为胎敷涂珐琅的珐琅器，称之为珐琅工艺品。以玻璃和瓷为胎敷涂珐琅而成的，称之为玻璃胎画珐琅和珐琅彩。

2.珐琅工艺的种类

以金属为胎的珐琅工艺，依其制作方法和工艺特点，主要可将其分为掐丝珐琅和画珐琅、錾胎珐琅，以及后起的透明珐琅在内的几种做法。

掐丝珐琅(图1)今人俗称 “景泰蓝”。元代叫做“大食窑”或“鬼国窑”“鬼国嵌”，大约于13世纪传入中国。其做法是以细而薄的铜丝掐成各种花纹图案，粘于铜胎之上，再根据图案设计要求填充各色珐琅，入窑焙烧，重复多次，待器表覆盖珐琅至适当厚度，再经打磨，镀金而成。

图4　清中期透明珐琅贴金锦袱纹瓶

图5　9世纪拜占庭金胎掐丝珐琅人物

图6　9世纪晚期君士坦丁堡金胎掐丝珐琅书封

掐丝珐琅制作工艺大的工序有6道：做胎、掐丝、填釉、焙烧、打磨、鎏金，是以细而薄的铜丝掐成各种图案，粘于铜胎之上，再根据图案设计要求填充各色珐琅釉料，入窑烘烧，重复多次，待器表覆盖珐琅釉至适当厚度，再经打磨，鎏金而成。

画珐琅(图2)，俗称“洋瓷”，于清初从欧洲传入中国，法国的利摩日16～17世纪盛行，18世纪以后衰落，今天仍在做。其做法是用单色珐琅直接绘制于金属胎上作地，再根据图案设计的色彩，用珐琅描绘出花纹图案，入窑高温焙烧后，经磨光、鎏金即成。

錾胎珐琅(图3)，明清著录中又称谓“拂郎嵌”，台北故宫称谓“内填珐琅”。錾胎珐琅技术起源于欧洲，传入我国的时间有分歧。应该是在13世纪从欧洲传入，或略早于掐丝珐琅传入我国，因为曹昭《格古要论》中说到掐丝珐琅与拂郎嵌相似，说明曹昭认识拂郎嵌，即錾胎珐琅。表面看上去，二者在工艺技法上基本相同，所不同的是其器表的纹饰不是焊丝在铜胎上，而是经过雕镌减地使纹样轮廓线起凸，在其下陷处填充珐琅釉料，再经焙烧、磨光、鎏金而成。由于錾胎起线粗状，故装饰花纹显得粗犷豪放，无接缝。如不仔细观察，很难分辨掐丝起线和錾胎起线两种作品在技术上的区别。

透明珐琅(图4)，亦称“广珐琅”，也是欧洲传入的一种做法。是指在经过铜胎锤揲隐起或贴饰金、银花纹后，其上涂以透明珐琅釉焙烧而成，亦名“烧蓝”。主要是广东制作，故称“广珐琅”。这种做法是利用珐琅的半透明或透明性的特点，来表现图案因明暗浓淡而产生的变化。

3.中国珐琅工艺的源起

关于掐丝珐琅的起源地和起源的时间，有人主张波斯（伊朗）是掐丝珐琅的诞生地，其技术成熟于五六世纪，并由此时从波斯传到了阿拉伯的伊拉克、东罗马帝国等地。但珐琅工艺在西方有着悠久的历史，1952年，在地中海塞浦路斯墓葬中出土的公元前12至11世纪的6枚金戒指和双鹰权杖首，上面装饰着掐丝珐琅，被认为是希腊最原始的掐丝珐琅。是来自古希腊的迈锡尼工匠进入该岛，并在当地创立了作坊。有考证认为，希腊人在公元前6～5世纪曾经烧制过掐丝珐琅②。直到公元6世纪，拜占庭的珐琅工艺兴盛，并首度傲视全球③。拜占庭是希腊古城，以君士坦丁堡为首都，在其鼎盛时期地跨欧亚非，统治地中海地区近千年之久。由于地缘上的优势，拜占庭帝国承袭了希腊、罗马的古典传统，包括金属工艺在内，又能够吸收东方文化的精髓。金属掐丝工艺是拜占庭重要的装饰艺术，大约在公元10～13世纪初，为当地掐丝珐琅工艺发展的极盛时期④。掐丝制品因其内在的价值及图像意义而备受推崇，多被用来制作宗教用品、皇家徽章、奉献的皇冠，掐丝珐琅小饰版也缝缀于典礼的礼服或是装饰于首饰中。1453年君士坦丁堡沦陷，掐丝珐琅制品因此被毁，但那些流传到西方的被保存了下来，现多收藏于教堂或国立博物馆⑤（图5～图9）。掐丝珐琅在拜占庭的一些周边地区如基辅、格鲁吉亚、威尼斯也有生产，并在其灭亡后持续不断。拜占庭掐丝珐琅还对12世纪以后西欧的錾胎珐琅产生影响。

图7　10世纪希腊萨洛尼卡金胎掐丝珐琅臂环

图8　11世纪君士坦丁堡金胎掐丝珐琅人物　

图9　13世纪錾胎珐琅玉璧形器柏林工美藏

图10　元掐丝珐琅缠枝莲纹象首足炉

15世纪左右，画珐琅出现在欧洲最著名的制作地法国的里摩日，兴盛于16～17世纪期，18世纪以后衰落。

珐琅制作工艺起源于欧洲，影响所及，曾使法国等欧洲国家成为制作中心，后传自西亚转道中国。

关于掐丝珐琅工艺在中国出现的时间，有学者认为是在唐代，理由如下：一是日本正仓院藏的1件中国唐代铜镜，铜镜背面有绿釉，被认为是珐琅釉；二是青海出土了4件唐代吐蕃时期的金胎掐丝牌饰，上面的釉料被认为是珐琅。但也有学者持不同意见，尚待继续探讨。

由于资料缺失的缘故，给研究珐琅器的起源带来了很多困难，更多的需要用实物结合文献的只言片语来研究。尽管如此，多数中外学者都主张掐丝珐琅工艺约在公元13～14世纪从阿拉伯地区传入中国，其基本依据一是与战事有关，13世纪成吉思汗的蒙古远征军队横跨欧亚大陆，蒙古铁骑每每攻占城池唯有身怀技艺的工匠得以免杀，或“取工匠随军”或“取工匠分于各营”，这条“惟匠得免”的政策大体可以肯定大食掐丝珐琅工匠被虏随军成为工奴，后又来到我国。从理论上说，掐丝和錾胎这两种珐琅技术是蒙古远征军有机会接触到的。二是依据“大食窑”。见于明初洪武二十一年（1388年）的《格古要论》⑥中说到“大食窑”：“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛朗嵌相似，尝见香炉、花瓶、盒儿、盏子之类，但可妇人闺阁之中用，非士大夫文房清玩也，又谓之鬼国窑。”这段记载较具体地交待了“大食窑”的工艺特点、主要品种、使用对象、制作地点以及别名等，以此印证其工艺特点与现今铜胎掐丝珐琅工艺相吻合。《格古要论》是最早记录我国珐琅器唯一的重要文献，故“大食窑”“鬼国嵌”已被诸多学者确认为铜胎掐丝珐琅器。

71年后的天顺三年（1459年），《新增格古要论》写道：“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。……今云南人在京多作酒盏。俗呼曰‘鬼国嵌’”。同时讲到“内府作者，细润可爱⑦”。依此推断，大食窑工匠先至云南，为蒙古贵族制造掐丝珐琅，同时使云南人得此技法传授。之后云南匠人至京城谋生，又把珐琅技术带进了宫内。明初“滇工布满内府，今御用监供应库诸役，皆其子孙也”⑧。

“佛郎嵌”又称“錾胎珐琅”，我国早期的少见，最早的1件作品就是图3的那个小圆盒，盒里夹了一个黄签，记载着这件圆盒是乾隆四十年（1775年）从太仆寺撤下来的。盒上款识为“宣德年制”，但有人存疑，东西时代不晚，但釉色没有早期的透明。

图11　元掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳炉

《格古要论》成书时间距元末仅有21年，所以其中诸多内容应主要来源于元代后期。故宫几代人经过努力，据现存实物资料与文献记载相印证、研究、排比，确定故宫有元代珐琅是符合实际的。

二、元明清三代珐琅器的风格与特点

1.元代珐琅工艺

元代珐琅器烧造技术水平较高（图10），装饰花纹多以缠枝莲纹为主，亦称西蕃莲或勾莲，花朵饱满，花瓣肥厚，花心多呈仰莲托宝珠或托石榴等。叶子多为三层，长尖，似尖椒形，而且三层多用两三种不同的珐琅釉色渐递，或绿、黄、红或绿、白、绿等，也有缠枝葡萄纹和折枝花卉纹等。珐琅釉色纯正艳丽，主要以蓝、墨绿、红、赭、黄、白、紫色七种为主，尤其是墨绿、葡萄紫、赭色等釉透明效果尤佳，具有半透明的玻璃质感（图11）。这种釉料特征，明代宣德及其以后具款的明清掐丝珐琅器都难以达到这样的水准。说明阿拉伯工匠不仅带来了烧造掐丝珐琅技术，也带来了烧造珐琅器所用的釉料。

图12　明初景泰蓝蕃莲纹僧帽壶高22.5、口径12、足径8厘米西藏博物馆藏

图14　明景泰款掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶

元代珐琅器型简单朴素，主要以炉、瓶为主，胎体厚重，形制沉稳；掐丝比较匀整、流畅，鎏金厚重，砂眼很少。但这一时期的珐琅器多被后人改装拼接过，且大多是添耳加足，甚至加有后期款识，如图10和图11景泰款为后加。经过改装拼接的器物，常能看到衔接部位被破坏的痕迹，而且后期烧制的珐琅釉色与原始釉色、花纹均有不同。

2.明代珐琅工艺

明初设立了负责皇室各种需求的内府衙门，总称“二十四衙门”，其中“御用监”，是专门制作皇室所需用器的官办作坊。只是缺乏明确的记录，尚无法知道珐琅制作的具体情况。

明代传世的铜胎珐琅制品有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种，署有官方纪年款识的掐丝珐琅器见有宣德、景泰、嘉靖、万历四朝，故宫现藏这四朝具款掐丝珐琅器共130余件。从这些具款的珐琅器不难看出，珐琅器的生产得到了皇家的重视，而且制作已形成规模。

明代早期的器物上仍可见到元代掐丝珐琅的特点，作品风格简单朴素，器型炉、瓶为多，胎体仍较厚重。掐丝和纹饰保留有元代特点，釉色、装饰花纹及构图风格多有相同，勾莲纹仍保留花朵饱满、花瓣肥厚等特点，但又富有变化，缠枝花卉的叶子收小，也有折枝花卉纹等。最具代表性的是西藏自治区博物馆藏的掐丝珐琅蕃莲纹僧帽壶（图12），此壶是永乐皇帝赏赐给西藏政教领袖而流传下来的，体现了永乐时期掐丝珐琅的精湛技艺。

图13　明宣德掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳炉

图16　明万历款掐丝珐琅八宝纹长方熏炉和款识

图15　明嘉靖款掐丝珐琅龙凤纹盘、盘心、盘底

宣德时期掐丝珐琅器署有年款，开启了掐丝珐琅器署款的先河。宣德掐丝珐琅工艺娴熟流畅，水平不低于元代及明早期制品（图13）。这一时期装饰纹样仍以勾莲为主，也有各种花卉纹样，出现了龙凤穿花、狮子戏球等装饰内容。品种主要以日常生活用器为主，有碗、盘、杯、盒、瓶、罐、盏托、花觚、香炉等。釉色与元代珐琅相差不多，只是不再透明。也有一种稍显灰暗，烧结不够紧密，釉色失透的现象。具有宣德年款的珐琅器，成为断定宣德时期掐丝珐琅的风格特点的标准和依据。

宣德珐琅器上的款识内容有“宣德年制”“大明宣德年制”和“大明宣德御用监造”三种铸款、阴刻单线和双线款，以楷书居多，也有隶书和篆书。现藏于大英博物馆的宣德款掐丝珐琅云龙纹盖罐，通体施彩色珐琅釉云龙戏珠纹，罐体肩部有掐丝“大明宣德御用监造”八字款，在珐琅制品上标明“御用监造”，足以说明作坊的性质。

錾胎珐琅器实物，目前所见我国制造最早的是故宫收藏的“宣德年造”篆书款錾胎勾莲纹小圆盒。是迄今发现最早有纪年的宫内御用监造錾胎珐琅实物。

有景泰年款的金属胎掐丝珐琅器传世较多，据杨伯达统计，清宫旧藏景泰年款的铜胎掐丝珐琅器有100余件，32种款识形式。1981年杨伯达在《故宫博物院院刊》上发表了“景泰款掐丝珐琅的真相”一文，他从掐丝工艺、釉料呈色以及金工特点等方面入手，破解了景泰款掐丝珐琅之谜。指出了有些器物各部位花纹图案早晚连缀，呼应失调，其成型工艺、掐丝、装饰、釉色、款识等方面均有后期拼接的痕迹和破绽，有悖时代风格统一的科学的艺术规律，从而确定具有景泰年款的掐丝珐琅器几乎均为后期拼配改造、仿制和伪造。档案中清人仿造和改造的事例较多，但掐丝工艺、釉料呈色以及金工等均属清代特点，容易辨认。也有的学者认为，具有景泰年款的珐琅器“一部分属于明朝景泰年间在御用监严格控制下改制的，除参与者外鲜为人知，由此才有了‘景泰御前珐琅之美誉’”（图14）。明末孙承泽《天府广记》中有：景泰御前作坊之珐琅，可与永乐果园厂的漆器、宣德的铜器、成化的瓷器相媲美，精巧远过前古，四方好事者重价购买的记述。从而就有了景泰珐琅的名声大噪⑨。

景泰以后的天顺、成化、弘治、正德四朝，由于珐琅生产状况的文献和具款实物双重缺失，而使之无从知晓，成为了一个空白期。虽然嘉靖时期工艺美术出现了新的繁荣，同比其它工艺相比，掐丝珐琅制品的烧造却没有形成气候。现今所见故宫藏具有“大明嘉靖年制”款的掐丝珐琅龙凤纹盘，是藏品中仅有的1件（图15）。此盘是20世纪60年代从私人手中购得，盘上的珐琅釉色和鎏金已被土蚀严重，显然为出土之物。从此件实物可见掐丝细致，釉色明快，且豆绿色多用，装饰纹样飘逸，云龙飞凤图案具有鲜明的嘉靖时期特点，应为嘉靖御用监所造内廷珐琅。盘底部中心阴刻“大明嘉靖年制”楷书款。此器应为现今故宫藏具嘉靖年款作品的标准器，跟同期漆器、瓷器的构图和纹样风格相一致。故宫以外的刊物上也有发表多件嘉靖款的掐丝珐琅器，风格相似，说明具款的远不止这些。

从遗存较多具有万历年款的掐丝珐琅器可以推测出，万历朝内廷珐琅的烧造远胜于嘉靖朝，从器物造型、珐琅釉色、装饰图案、落款形式等诸多方面可见都具有独到之处，形成了鲜明的时代特点。器物胎体多厚重（压手），成型规矩，形制较以前丰富；珐琅釉不再具有半透明的光泽，以宝石蓝、豆绿、白色等偏冷色调的釉色为地的作品增多，色彩鲜丽，对比强烈，松石绿是万历时期常见的新釉色；掐丝稍显潦草，不甚规矩；装饰图案多有变化，前期的缠枝莲、龙凤等内容的装饰纹样虽有延续，但明显减少；折枝的小花小叶图案明显增多，狮子戏球、海马、瑞兽和寓意吉祥长寿的图案成为突出特点。

万历掐丝珐琅器最具特点的是其落款形式，大多在器物底部中心处用彩釉如意云头纹组成长方形边框，内掐丝勾云施深蓝或绿等色釉作地，均以掐丝填红釉或阴刻双线“万历年造”“大明万历年造”四字、六字年款，款识多以“造”易“制”，是为万历掐丝珐琅的标准款式（图16）。

图23　清康熙晚期画珐琅牡丹纹小瓶

但现今可见的一种现象，是多件万历器物的原款上嵌有长方形镀金片，大小正好盖住原有的万历款，镀金片上刻有“大明景泰年制”“大明景泰年造”款（图17）。由于镀金片年久脱落，才使得原有的万历年款得以重见天日，并以此了解后世制作假景泰年款这一真相。更有甚者，藏品中还有被挖掉了原有的万历年造真款，保留如意云头边框，后嵌上镀金铜片，錾刻上“大明景泰年制”款。

还有一部分无款识的掐丝珐琅器被确定为明代晚期的作品，其依据是以嘉靖、万历制品作为参照标准，应属同类风格者被作为同期或明代晚期。这部分作品多以密集的掐丝勾云纹填补空白处，花茎多用双线掐丝，叶子呈小蝌蚪形，均具同期漆器等装饰手法（图18、19）。珐琅釉色有红、蓝、宝蓝、白、黄、赭、紫、绿等，艳丽醒目，对比强烈。有些装饰纹样和器型等具有民间气息，证实明代晚期既有内廷也有民间制作的珐琅器。

图17　明万历掐丝珐琅万寿如意三足炉、底和款识

图18　明晚期掐丝珐琅鹭莲鱼藻纹缸

3.清代珐琅工艺

（1）康熙时期珐琅工艺

康雍乾祖孙三代热衷于珐琅制品，使清代珐琅制造得到高度发展并步入颠峰，创造出珐琅工艺前所未有的繁荣与辉煌。康熙皇帝是清代珐琅工艺发展推波助澜的第一人。满人建立清政权之初，社会动荡，百废待兴，明朝的掐丝珐琅业随着晚明的动荡和朝廷的灭亡也受到严重摧残，苟延残喘。康熙皇帝励精图治，发展经济，安定社会。

图19　明晚期掐丝珐琅勾莲纹凫式匙

图20　清康熙款掐丝珐琅缠枝莲纹乳足炉

图21　清早期掐丝珐琅狮纹高足碗

图22　清康熙款画珐琅山水图双耳炉

由于法国、德国和意大利等欧洲国家流行的金属胎画珐琅和玻璃胎画珐琅作品，通过欧洲使节、传教士和商人被带到了中国，引起康熙皇帝的浓厚兴趣。康熙十九年（1680年）宫中正式设立了“造办处”，开始倾力研制珐琅，康熙二十三年 (1684年)，沿海口岸开放海禁后，随着西方的新知识、新原料和先进技术大量涌入，画珐琅工艺技术进入广州，亦开始了在当地研制烧造。此后，由两广总督选派烧珐琅匠人赴内廷效劳，广州的潘淳、杨士章及江西的宋洁等十几人，即为选派进宫的珐琅工匠。为提高烧造技术，康熙皇帝也在积极找寻欧洲画珐琅匠人入宫，开放海禁后的第三年，来自法国的传教士白晋、张诚，以及后来的意大利传教士马国贤、郎士宁等，均作为珐琅技术人被安排在宫中制作过画珐琅⑩。

康熙三十二年（1693年）造办处又在扩大编制，正式设立制器作坊，珐琅作即为其中之一。康熙五十八年（1719年），特地聘请了法兰西画珐琅艺人陈忠信入内廷，指导烧造画珐琅器。

非但造办处如此，西文资料显示，康熙晚年开始，紫禁城中诸皇子受到皇帝的影响也在进行着珐琅的试验。1698年至1708年间康熙长子胤在咸安宫尝试制作玻璃，并将成品进献给皇帝。皇二子胤就要求法国传教士陆伯嘉在景仁宫试烧錾胎珐琅，在一些錾刻着拙劣花卉图案的金属片表面装饰蓝色珐琅。

康熙三十九年（1700年）造办处玻璃厂正式建成以后，珐琅原料的炼制，许多是由玻璃厂承担的。康熙晚年，宫内造办处金属胎、玻璃胎和瓷胎画珐琅被烧制成功，产量和质量都有了突破。档案中多次见到这一期间康熙皇帝利用内府所制画珐琅烟壶、水丞、盖碗等器赏赐大臣、外国使节，反映了该项技术已为造办处工匠所掌握。到了康熙中晚期，掐丝珐琅和画珐琅制作均获突破，康熙五十七年（1718年）两广总督杨琳奏折中提到欲选送林朝楷等3名珐琅匠以及他们试烧的样品并红、白珐琅料进京，皇帝在奏折上朱批到：“（画）珐琅大内早已造成，各种颜色俱以全备。”康熙五十八年（1719年）闽浙总督进西洋什物。康熙朱批说：“选几样留下。珐琅等物宫中所造已甚佳，无用处，嗣后无用找寻。”这些均表明康熙晚期珐琅烧造已是大功告成，主要依赖西洋进口珐琅料的研制也取得了成功和突破。凡深得康熙皇帝赏识之器，皆署有“康熙御制”款识。

图24　清雍正款画珐琅开光花鸟纹渣斗

图26　清中期掐丝珐琅山水人物图宝座

康熙皇帝对于自己苦心经营数十年、最终创制成功的画珐琅尤为看重且珍视。在《圣祖仁皇帝庭训格言》四十四年有这样的记录，“……即如朕新制法蓝碗，因思先帝时未尝得用，亦特择其嘉者恭奉陵寝。”康熙特意挑选画珐琅制品，将其恭奉至其父皇陵中，以表孝心与追思，令人印象深刻。

同时，这一点可以从康熙朝画珐琅作品的款识情况得以验证：康熙朝画珐琅款识多用四字御用款，与同朝其他器物不同，亦与雍乾二朝画珐琅款式不同，说明康熙皇帝十分热爱和重视画珐琅的烧制成功。

康熙皇帝对于清宫研制出的画珐琅作品应该也是相当的满意并充满自信，精工制作、美轮美奂的画珐琅制品除皇帝用于表示恩宠、赏赐有功大臣之外，还经常被用于彰显国家形象的外来使节赠赉活动中。1719年葡萄牙传教士穆敬远代表澳门总督送礼物给康熙皇帝，康熙皇帝回赠的礼物中就包括画珐琅制品。康熙皇帝对于画珐琅工艺的创制初衷，显然也有部分政治上的需求。

a.掐丝珐琅发展脉络

从故宫旧藏的众多掐丝珐琅制品可以看出，康熙时期内廷珐琅的生产表现出从试烧至成熟这样一个清晰的发展脉络。康熙早期掐丝珐琅制品表现出烧造技术尚不完全成熟的特点，以小型器物居多，珐琅器的铜胎成型还是较为规矩。釉色主要有鸡血红、苹果绿、深蓝、砗磲白、菊黄、茄皮紫等，但釉料的质量明显低劣，制品通常仍以蓝色釉为地，但浅蓝色地釉颇显干涩无光，灰暗失透。填嵌到器物表面的釉料烧制后凸凹不平，缺少光滑，暴露出烧造技术和釉料配制不够成熟的缺点。这类掐丝纤细流畅，纹饰图案多以单线掐丝花梗、双线花叶表现，是为康熙早期掐丝珐琅的鲜明特征（图20）。

图27　清乾隆掐丝珐琅仿古天鸡尊

图28　清乾隆掐丝珐琅兽面纹尊

图29　清乾隆款掐丝珐琅缠枝莲纹双连瓶

图30　清乾隆款画珐琅扇面式壶

康熙晚期的掐丝珐琅作品，一改早期灰暗干涩的质感，珐琅釉质纯正而有光泽，而且作品填釉饱满，釉面平整光滑，砂眼减少。装饰图案除以缠枝莲为多外，还出现了龙、螭、海马、夔凤等纹样，表现方法出现双勾线技法。这一时期也有了拉丝的新技术，从掐丝纤细流畅即可看出较明代有显著进步，显示出烧造技术的成熟（图21）。

康熙掐丝珐琅款识有“大清康熙年制”“康熙年制”阴楷、阳楷和篆书阴刻款几种。

b.画珐琅发展脉络

康熙时期画珐琅的制作，也明显看出从试烧至成熟这样一个清晰的发展脉络。康熙早期画珐琅制品表现出烧造技术尚不完全成熟的特点，由此可见，康熙时期造办处画珐琅的制作主要还是依靠本土工匠的技术力量，画珐琅制品在造型、装饰、色彩等方面，表现出完全中国民族化的浓厚特点，很难看到外来影响的痕迹。康熙早期画珐琅器体均小巧，颜色单调，而且釉色晦涩无光，器表釉彩堆积较厚，凸凹不平，砂眼密集，打磨技术和烧造水平不高。装饰题材主要以山水人物和折枝花卉为主，有些作品具有中国传统水墨画的韵味（图22）。

康熙晚期的画珐琅工艺渐臻成熟，焙烧技术大有改进，珐琅质地细腻，施釉均匀，光洁平滑，气泡显著减少或接近消失。珐琅色泽明快，艳丽纯正，颜色品种也日趋丰富，由早期的红、黄、蓝、绿、白、紫、赭等七、八种，增加到红、蓝、绿、白、黄、黑、雪青、赭、紫、粉等，达9至12种之多。康熙晚期画珐琅品种增多，作品多以黄釉作地，豪华富丽，具有浓厚的皇家气息（图23）。绘画一丝不苟，多以工笔花鸟为主，生动有致，色彩淡雅柔和，具有很高的艺术价值，故深得康熙皇帝的赏识，画珐琅款识多用御制四字款，精美的器物底部多有蓝色双方栏、双圆圈，内署蓝色、红色、深烟色、描金“康熙御制”楷书款多种形式，但其字体都是整齐划一，显示出康熙皇帝对于画珐琅器的情有独钟。

（2）雍正时期珐琅工艺

雍正时期内廷珐琅作制造掐丝珐琅很少，“珐琅作”有5次烧造掐丝珐琅器和仿制“景泰珐琅瓶”、仿制西洋珐琅盒20多件的试制记录，在传世的掐丝珐琅中几乎未见雍正具款的作品，因为没有标准器，即使有见雍正款也难以确定。雍正掐丝珐琅少的原因，应该跟雍正皇帝的喜好有关。

图31　清乾隆画珐琅课子图提梁壶

图32　清乾隆錾胎画珐琅西洋人物图执壶

图33　清乾隆画珐琅八棱开光提梁壶

雍正皇帝对精美的画珐琅器情有独钟，在位的13年间，造办处依靠自己的技术力量，投入很大的精力致力于珐琅料的炼制、焙烧以及绘画等方面质量的提高，全面掌握其技术，完成了珐琅料与画珐琅技术人员的本土化。据载，雍正二年（1724年）当朝重臣年羹尧在得到御赐新制珐琅翎管后的谢折中写道：“臣伏视珐琅管制作精致，颜色娇丽，不胜爱羡。”雍正在折后朱批：“珐琅之物，尚未暇精制，将来必造可观…… ”由于他对画珐琅器情有独钟，在制作技术的引进和研制方面更为重视有加，标准很高。从现存带款的金属胎画珐琅器看，雍正朝画珐琅器精巧别致，色彩典雅，技艺精绝，体现出很高的艺术品位，实现了雍正登基初年朱批“珐琅之物，尚未暇精制，将来必造可观”的预言（图24）。

雍正时期，仍然有广东督府向造办处保送画珐琅匠师，雍正后期，还征调宫廷画院画家贺金昆、邹文玉、戴恒、汤振基、谭荣等参加珐琅作的画画，书家戴临等人专事珐琅写字。雍正本人对于珐琅制作自始至终给予极高的重视，经常不厌其烦地提出具体要求，一丝不苟。同时，又在造办处最高管理者怡亲王（雍正十三弟）全面、具体的管理指导下，试烧的9种西洋珐琅料烧炼成功，后来又自炼烧制成功9种西洋料所没有的颜色。此后，珐琅料的烧制记录频频出现，极大地丰富了珐琅色釉种类。说明此时造办处珐琅作的工匠已经完全掌握了珐琅料烧炼的技术。

在装饰风格上，雍正时期仍秉承康熙朝画珐琅的传统，在造型、装饰纹样、色彩方面，呈现的是中国特色和皇家风貌。烧造成功的珐琅器，除供皇室用，也用于赏赐及作为国礼赠给外国使节，所以烧造纯粹“自己”的珐琅，用于彰显清室完全掌握了来自西方的这一技术，如当初路易十四派遣团的洪若翰抵达宁波后写信回国报告说：画珐琅制品非常受欢迎，要求能得到更多。但器物上最好不要装饰裸体人物形象，即使是裸体的耶稣或圣母玛利亚也不允许。从康熙时开始，一直到雍正时期，画珐琅在官宦阶层广受追捧，得到此物以示皇帝的宠信和恩典，因此带上了政治光环，成为身份、地位与荣耀的象征。

雍正时期画珐琅釉色的最大特点，就是普遍使用这一时期烧制的黑色珐琅釉，喜用黑色珐琅作器物表面的地色，或衬托花纹图案，追求退光漆的艺术效果，成为雍正时期典型的釉色特征（图25）。雍正朝画珐琅器仍以小型器物居多，造型工整，绘制细腻，色彩典雅而丰富，成为雍正时期的鲜明特点。

雍正时期的画珐琅器物款识多在器底中心署红、蓝两种釉色的“雍正年制”楷书或仿宋体印章式款。

（3）乾隆时期珐琅工艺

无独有偶，乾隆皇帝对于珐琅器的酷爱达到了无以复加的程度。乾隆时期的珐琅生产，在康熙、雍正两朝的基础上更是有所创新和突破。由于他大力扩建皇家园囿、行宫以及紫禁城内各大建筑等，急需大量的珐琅用器和佛堂供器，无疑推动了珐琅工艺的空前发展。而且乾隆本身又酷爱珐琅制品，尤其喜好明代景泰掐丝珐琅，他登基之初即不断地延揽广州珐琅艺匠进宫，但在制作上却是完全按照皇帝的旨意。雍正后期，为提高画珐琅水平，征调了宫廷画院画家参加珐琅作的画画和写字，到乾隆二十七年，将画院与珐琅作加以合并，使之画院的一些画家在珐琅作直接从事珐琅的绘画，这一举措无疑对于提高乾隆时期珐琅制品的艺术水准起到至关重要的作用。

图34　清乾隆款画珐琅人物图六方瓶

乾隆时期内廷及皇室所用珐琅制品需求量极为庞大，可以想见内廷珐琅作无法满足需求，于是便下达旨意由粤海关和两淮盐政等承包制作。广州是清代珐琅制作的重要基地和最大的产地，珐琅工艺品种齐全，掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅、透明珐琅其质量与数量均属清代之首，其产品通过粤海关承包制作送进宫内。此外，还有京都、扬州、苏州、九江等地均制作珐琅器。当然，造办处生产的珐琅器的精湛是其它地方作坊无法比拟的。总而言之，乾隆时期的珐琅生产，在制作工艺、技术水平、生产的种类和数量等，都达到了中国历史上的最高水平。其成就和特点主要体现在以下几个方面：

第一，应用非常广泛。乾隆时期，珐琅器在皇家日常使用十分广泛，大到殿堂陈设的宫廷典制用器屏风、宝座、成套熏炉、太平有象以及仙鹤蜡台，佛教用器的大塔及陈设的七珍八宝等供具；小到日常生活用具、陈设用器，以及文房用具等，几乎无所不包，空前绝后。据乾隆四十四年膳食档案记载，乾隆皇帝在乾清宫设家宴，御用宴桌按照规定共分八路摆放，各路碗盘所用的竟然全是掐丝珐琅器皿，而且器底均刻“子孙永保”款，这些掐丝珐琅餐具还保存在故宫。掐丝珐琅山水图屏风、掐丝珐琅山水人物图宝座（图26）、掐丝珐琅勾莲纹四佛足塔、掐丝珐琅勾莲纹嵌玉冠架、掐丝珐琅勾莲纹椭圆手炉，充分体现了皇家对珐琅器的重视程度，这就使之生产规模及产量均达空前。

第二，器物型制丰富多姿。铜胎造型规矩，成型优美，式样繁多；掐丝珐琅四轮香车式盒、珐琅羊人笔架、珐琅天鸡尊（图27）、珐琅犀尊、珐琅鸭式提梁卣等，造型千姿百态，颇具新意，凸显作品的视觉效果。

第三，器型仿古也是乾隆时期的鲜明特点。三代青铜器是作为国家重器存在，汉代以后才被作为生活用器。由于乾隆皇帝嗜好古物，把三代青铜器编辑成《西清古鉴》，很多珐琅器是按照《西清古鉴》的青铜依样仿制，表达了皇帝对古代典范的向往，对三代之治的追求，由此形成了这一时期独有的造型特点。如掐丝珐琅兽面盖式炉、掐丝珐琅夔凤纹提梁盖卣、掐丝珐琅兽面纹尊（图28）、掐丝珐琅夔凤纹觥、掐丝珐琅夔纹奁、掐丝珐琅饕餮纹簋式炉、掐丝珐琅饕餮纹式炉、掐丝珐琅兽面纹钟。

第四，装饰手法繁缛华丽。纹饰繁缛、堆砌的装饰风格成为乾隆朝珐琅工艺的一大特色，似乎只有繁琐华丽，才能得到乾隆皇帝的嘉奖。造办处活计档中有这样的记载，例如，乾隆元年，乾隆在看过太监呈览珐琅作制作的鼻烟壶后，传旨：“鼻烟壶上花卉画得甚稀，再画时画得稠密些”，乾隆四十八年又传旨：“……照稿往细致里画，别画糙了，钦此”。等等。乾隆皇帝的这种审美就自然引领了这一时期的工艺品的装饰风格。

图36　清乾隆金胎画珐琅人物杯盘

图35　清乾隆画珐琅开光风景图海棠式瓶

由于欧洲金属工艺的影响，乾隆时期内廷烧造的掐丝珐琅器，在装饰上也大量使用錾铜鎏金工艺，多以鎏金铜活装饰器物的口部、足部、耳部和提梁，等等。乾隆三十三年以后的档案中，可见皇帝要求加倍鎏金的旨令。这就使得珐琅器不仅是装饰纹样繁复，而且金属铜活刻饰精美，镀金厚重，使得珐琅器重金重彩，金碧辉煌，赋予了帝王家特有的高贵之气。如錾胎珐琅勾云纹牺尊、掐丝珐琅缠枝莲纹双连瓶（图29）、掐丝珐琅螭耳扁壶、掐丝珐琅云龙双螭纹洗。

第五，装饰题材不拘一格。与明代单丝表现枝叶、卷须方式的不同，乾隆时期均以双勾线的方式表现枝叶、卷须。这一时期珐琅器的装饰花纹样式繁多，富于变化，既有对传统纹样的继承，也有西洋式花卉。内廷画珐琅多以黄色为主流色地绘制，画工以工笔为主，画珐琅扇面式壶（图30）、画珐琅菊花纹壶、画珐琅牡丹纹钵、画珐琅缠枝莲纹三足炉、画珐琅丹凤纹盖碗等。从总体上看，乾隆所喜爱的装饰纹样的母体，还是深受宋代以来文人品位的影响，特别是具有教育含意的纹样，像“课子图”“农耕图”等一类的题材，一时间成为流行的装饰题材（图31）。

第六，具有西洋情趣。乾隆皇帝对西方文化及新奇事物表现出浓厚的兴趣和喜爱，最显著的变化是绘画题材中添加了西洋人物、妇婴图案及卷草蕃花、仙山楼阁等装饰图样。画珐琅开光西洋人物花觚、金胎掐丝嵌画珐琅仕女图执壶、錾胎画珐琅西洋人物图执壶（图32）等，都是西风东渐的代表性作品。而且由于珐琅色彩鲜艳油亮，着色具有油画的效果，因此，还注重以深浅明暗着色技法来绘制花卉及风景房舍，注意人物面部色彩层次渲染，所以画出来的图案很具有立体感和欧洲韵味。这类中西合璧设计风格常见于乾隆朝宫廷作坊所制造的珐琅器中，说明了内廷兼融东西方文化及其在工艺技术与艺术审美观所取得的成就。画珐琅八棱开光提梁壶（图33），其造型为仿西洋式样，开光内的花纹则是中国传统的山水花鸟画，用笔工致，当是出自宫内画家之手。

图37　清乾隆金胎掐丝珐琅嵌石爵杯

乾隆时期，生产地域扩大，广州、苏州、九江、扬州（杨世雄技艺精绝，被称为珐琅王）都是掐丝珐琅的重要产地，被誉为“广造”“苏造”等，各地特点鲜明。这种仿造西洋式的造型和纹饰的特点主要以广州地区的珐琅作品十分常见，除为制造行销欧洲的商品外，还要承造用于进贡或为皇家订烧的珐琅。这些民间烧造的珐琅器皿，根据《活计清档》显示，乾隆早期入宫的文物并无落年款，至乾隆十四年底皇帝传旨，以后凡是在广州订制的珐琅瓶罐都要刻上乾隆年制款。到乾隆二十一年十二月十二日，“郎中白世秀、员外郎金辉将写得‘大清乾隆年制’篆书长方并横款纸样一张持进，太监胡世杰呈览，奉旨：照样准做发往钦此。于十二月十五日发往粤海关行文知会讫” （图34）。因此，这种款式应属乾隆二十一年十二月十五日以后的文物。广州珐琅在风格上有两类，一类是为宫中定烧的画珐琅，制作上完全按照宫中发样和皇帝的旨意来烧造。另一类是突出自己的地域特点，作品色彩鲜艳、花纹富丽，多仿绘西洋妇婴和欧洲式舒卷自如的卷草蕃花以及西式楼阁山水等，显示出浓厚的西洋品位，这一类有地域特点的作品与“内廷恭造”形式大相径庭，画珐琅开光风景图海棠式瓶（图35）则是具有浓厚西洋风格的代表性作品。这一时期习惯用红、蓝等单色渲染山水景致，为前朝所未见，反映出中西文化交汇的特色（图36）。

图39　清静远堂款掐丝珐琅蕉叶兽面纹瓶

图38　清印铸局款掐丝珐琅蕉叶纹双耳瓶

第七，制作技艺精湛。乾隆时期的珐琅工艺在制作技术上已经精到成熟，故常常是将珐琅和各种不同的工艺技法巧妙结合于一体，表现出极大的完美性。如掐丝珐琅与画珐琅工艺的结合，掐丝珐琅与錾胎珐琅工艺的结合，掐丝珐琅与錾花工艺的结合，珐琅工艺与镶嵌珠宝工艺的结合等，掐丝珐琅凤耳三环瓶、掐丝珐琅嵌石爵杯（图37）、金胎掐丝嵌画珐琅仕女图执壶，都是具有典型的金碧辉煌的皇家艺术风格作品。

乾隆时期珐琅技术的最大成就，莫过于对大型器物的烧造。这种大型的珐琅制品的烧造，较之小型器物在技术上的要求更高，难度更大，它不仅需要大型的窑炉，还要对烧造技术的熟练掌握，控制铜胎加热后不会变形，并要严格掌握通体釉料呈色一致。乾隆时期，对于这类技术的掌握和运用，可以说达到了炉火纯青的程度。清宫造办处所造掐丝珐琅大器至今存留的还有故宫乾隆花园的梵华楼、慈宁花园的宝相楼内陈设着的12座高大精美的掐丝珐琅佛塔，每座高230厘米以上，均由造办处珐琅厂于乾隆三十九年（1774年）和乾隆四十七年（1782年）烧造，体现出高超的烧造技术水平。

乾隆时期珐琅器的掐丝粗细均匀、流畅；釉色种类很多，粉红色较为多用和大面积使用，成为这一时期的釉色特征，而且釉色艳丽、洁净，但绝大多数缺乏透明温润的质感。

第八，乾隆时期的珐琅器款识风格多样。掐丝珐琅多在器物底部錾阴文或阳文“乾隆年制”“大清乾隆年制”楷书款或仿宋字款，款字外有双方栏或双方圈，也有双龙、双螭环抱款的。画珐琅器多为书写款。广州订制的为篆书长方款。

由于珐琅制作耗工费铜，至乾隆晚期，用铜匮乏成为突出矛盾，终于在五十四年十月十三日珐琅处无活计，分别将官员匠役等人归并造办处，画珐琅人归并如意馆，首领太监归乾清宫等处当差。

（4）嘉庆至清末珐琅工艺

乾隆末期以后，除了官方的铸币机构兼供内廷所需珐琅器外，有来自北京、扬州、广州等地的民间作坊还很活跃。例如老天利、洋天利、静远堂、志远堂、宝华生、德兴成、粤东祥村店、广东天源等珐琅商号。“贡档”记载嘉庆十四年广东总督百龄进贡珐琅手炉10个便是一个例子。

道光时，珐琅生产几乎停顿。1840年鸦片战争以后，由于珐琅制品受到西方人的青睐，从而刺激了民间作坊的生产。同治年间，皇家设立了“印铸局勋章制造所”，光绪三十二年，北京农工商部下成立“大清工艺局”，局中有珐琅作坊制作奖杯、奖章之类的外销物品。由此可知，落有“大清工艺局”款者，即为光绪末年官营作坊的产品，但主要还是转向民间生产（图38）。光绪时期北京民间厂肆烧造的掐丝珐琅多留有厂肆款，所见厂店款有老天利、静远堂、志远堂、宝华生记、德成、德兴成等，专门经营掐丝珐琅的生产，直至民国时期，尚维持一定的生产（图39）。由于民间作坊的活跃，使得掐丝珐琅器的生产一时出现了“回光返照”的现象。

在院藏珐琅器中，有几件署嘉庆、同治年款的作品。嘉庆款画珐琅执壶（图40）和掐丝珐琅碗、盘、盏托，基本上保持了乾隆朝的风格和工艺水平。道光朝珐琅仅知道有现存于清永陵文管处的掐丝珐琅五供。

3件均刻“大清同治年制”款的掐丝珐琅仿古牺尊和掐丝珐琅缠枝莲纹盖碗、执壶等（图41）留有乾隆内廷珐琅之遗风。

这一时期的掐丝珐琅器一部分民间特色和时代气息鲜明，纹样装饰平庸世俗，珐琅红、黄、蓝等釉色亮丽，黄色浓艳与此前的明黄色显然不同。装饰纹样多为折枝花卉、鸟虫等，追求色彩的晕染效果，出现了一些具有一定艺术水平的制品。还有一部分以乾隆时期的器物为蓝本，追求乾隆风格，但珐琅器胎薄体轻，做工较细，釉面打磨光滑，很少气泡。由于采用了机械拉丝技术，所以掐丝纤细，粗细均匀，镀金薄而光亮，尤其是龙纹整体软弱无力，与乾隆掐丝珐琅器的面貌和风格相去甚远，匠气较浓，缺乏艺术品位，无法与乾隆时期的掐丝珐琅器相媲美。

（未注明出处的器物皆为故宫博物院藏并提供图片）