《伊甸之东》的叙事空间解读

⊙陈丽屏［南京林业大学外国语学院， 南京 210037］

一、 引言

约翰·斯坦贝克1902年出生于美国加利福尼亚，1929年其第一部长篇小说《金杯》出版，1962年旅行札记《查利偕游记》出版，是美国文学史上创作生涯近四十年的少数作家之一。就在1968年因心脏病去世前夕，斯坦贝克还作为战地记者前往南越为纽约报纸《新闻日报》供稿。作为美国现代文学史上与福克纳、海明威几乎齐名的作家，斯坦贝克的创作不像福克纳那样复杂晦涩，也不同于海明威崇尚极简的冰山风格，更多的是采用一种 “现实主义、富有想象力的创作，表现出富有同情心的幽默和对社会的敏锐的洞察力”。虽然约翰·斯坦贝克总体风格表现出浓郁的现实主义格调，但不同时期的创作却不尽相同。创作于1948年，完成于1952年，历时五年完成的《伊甸之东》是约翰·斯坦贝克后期的重要作品，也是最为作家本人喜爱的一部作品。这部小说无论是标题，还是叙事结构，都呈现了独特的空间特质。最初，斯坦贝克将小说定名为《萨利纳斯河谷》，在写作了四个月以后，他考虑围绕“该隐的记号”为内容选取题目，最终确立为《伊甸之东》；而小说的背景是作家的家乡加利福尼亚州的萨利纳斯河谷，这也是斯坦贝克多部小说的空间背景，是他笔下的“伊甸园”。这片土地因作家而闻名于世，正如哈代笔下的威塞克斯、福克纳的约克纳帕塔法，被人们称为“斯坦贝克的王国”；而从叙事结构来看，小说虽然描写了从美国南北战争到第一次世界大战近五十年中，特拉斯克和汉密尔顿两个家庭三代人的命运。主要人物亚当·特拉斯克的塑造是小说的叙事中心，围绕亚当在追寻伊甸园过程中展开的空间转换构成小说中一条比较明显的叙事主线。

新世纪以来，受“空间转向”批评的影响，斯坦贝克的作品在空间理论的观照下呈现出更多面目，不但有效拓宽了斯坦贝克文化批评选题，也影响了斯坦贝克作品的阐释和重新定位。2002年出版了杰克森·本森（Jackson J.Benson）的一本著作《寻找斯坦贝克的灵魂》（Looking For Steinbeck's Ghost），该书以1184页的恢宏气势对斯坦贝克和他的作品做了客观翔实公正的评价并进行深度剖析和研究；而苏珊·塞林劳（Susan Shillinglaw）和凯文·哈利（Kevin Hearle）合编的《超越边界——重读约翰·斯坦贝克》（Beyond Boundaries： Rereading John Steinbeck） 以国际化的视野精心挑选了多篇论文，对斯坦贝克的世界观、社会观以及其终生对哲学和科学的执着追求，对其作品从历史、文学等语境进行多维度多角度的探讨。2008年，瑞克·沃兹曼（Rick Wartzman）的《极度猥琐：对约翰·斯坦贝克〈愤怒的葡萄〉的焚烧与禁止》（Obscene in the Extreme： The Burning and Banning of John Steinbeck's The Grapes of Wrath）；以及2013年塞勒斯（Cyrus Zirakzadeh）和西蒙·斯托（Simon Stow）编著的《斯坦贝克政治指南》（A Political Companion to John Steinbeck）从不同侧面对于斯坦贝克不同时期环境书写的丰富性和多样性进行了比较性鉴赏。 自2013年4月底5月初在美国加利福尼亚州的圣荷塞州立大学举行的主题为“斯坦贝克与危机中的政治：伦理、社会和生态”的第七届国际斯坦贝克大会后，2016年5月在同一地点举行的第八届国际斯坦贝克大会的主题为“斯坦贝克作品中的母亲，母系和大地以及斯坦贝克与现代主义”。从历届国际斯坦贝克大会的主题中可以看到，斯坦贝克研究逐渐走向了一种全球视野，研究的主题也不断扩展，跨学科研究成为热点。

近年来，受文化批评的跨学科和多元化趋势影响，空间批评在快速拓展的同时呈现出更多面向，无论是迈克·克朗（Mike Crang）在《文化地理学》（Cultural Geography）中对“文学景观”的强调，还是福柯在《监狱与惩罚》中通过圆形监狱所展示的微观物理学批评，还是当前在文学研究中对于数字地图的探究，都体现这一批评视角的灵活性和生命力。本文借助空间批评中的相关理论研究斯坦贝克后期重要作品《伊甸之东》，聚焦亚当的空间转换所生成的意义空间，通过他的主要活动空间特拉斯克农场和桑切斯农场透视这部作品独特空间书写所传达的文化意蕴和审美内涵。

二、 特拉斯克农场：伊甸园的囚禁和放逐

在《伊甸之东》这部空间感很强的小说里，人物的精神空间和情感空间与地理空间紧密相连，地理空间元素被赋予了小说人物的精神意义和情感内涵。小说中的空间元素不仅具有重要的叙事功能，而且还是叙事的技巧和手段。空间本身没有规训与惩罚的功能，但统治者利用空间元素为其权力行使与运用提供了的空间庇护：“权力以符号为工具，把精神当作供铭写的物体表面， 通过控制思想来征服肉体。”当代语境下的空间不再是一个静止不变的 “容器”，而是无限开放、充满了矛盾， 各种力量在其中构成对抗。地理空间不仅是生产实践的场所，也在生产各种关系。小说中，斯坦贝克利用空间来安排小说的结构，推动整个叙事的进程。迈克·克朗提出了空间的文化定位，空间不是纯粹的地理景观，而是 “文本”，这一文本被赋予了深刻的文化意义：“地理景观是人们通过自己的能力和实践塑造出符合自己文化特征的产物。”福柯认为空间是一个权力场，空间既非了无一物，也非物质形式的容器，存在于我们生活的现实世界，也嵌入复杂的社会关系中。

在《伊甸之东》里，主要人物的精神空间和生活空间与地理空间融合，地理空间被人物的精神和情感赋予了意义和内涵，从而使小说的地理空间元素具有了重要的叙事作用，具有了叙事的技巧和手段。小说的语境下的空间无限开放，不再是静止不变的，成为各种力量对抗的场景。因此，空间是生产实践的场所，也生产着各种关系。迈克·克朗提出了空间的文化定位，认为空间有深刻的文化含义： “地理景观是人们通过自己的能力和实践塑造出符合自己文化特征的产物。”

《伊甸之东》中的男主角亚当·特拉斯克出生在康涅狄格州小镇郊区的农场。斯坦贝克多次提到农场“不好看”的外表，而且还不断加以强调“房子附近的农场并不好看——从来就不好看”，这些重复书写从一开始就奠定了小说的悲剧格调，而且也预示着生活在农场的主人也不会有“好看”的生活与命运。农场非但“不好看”，而且“杂乱无章，破破烂烂，毫无计划；没有鲜花，地上到处是纸屑和木片”。此处虽是地理空间书写，但是读者对于男主角亚当·特拉斯克原生家庭的特质已有所体悟。特拉斯克农场毫无生机，在亚当看来它只是一个供避风雨和做饭用的棚屋而已。对于特拉斯克家中的孩子而言，这样的空间算不上是家，所以不值得向往和回归。正如小说中作者直截了当的评论：“可憎的农场，可憎的房子，不为人所喜爱也不给人以亲切之感”，“农场算不上温暖的家”。

男主人公亚当·特拉斯克的成长环境，特拉斯克农场空间显然从一开始就是一个符号化的隐喻。亚当出生六周后，应征入伍的父亲赛勒斯·特拉斯克带着伤残的身体回到家中，与破败的农场空间形成审美呼应。赛勒斯·特拉斯克不仅身体残缺，而且心理也不健全，他施展家长的权威，占有整个家庭空间，其他家庭成员都是他发号施令的对象。他的第一任妻子没有名字，被他传染了性病，却反而内疚自杀；第二任妻子只是他泄欲的工具和家庭的奴仆，对她和对两个儿子一样专横苛刻。对两个儿子，他没有仁慈和宽容，把他们当成士兵，进行严苛管教。作为威严的父亲，他的存在只是为了让小孩更小，让傻孩子明白自己的傻。他对大儿子亚当的偏爱，引起小儿子查尔斯对亚当的嫉妒，使其因此差一点被查尔斯活活打死。他固执地把生性惧怕暴力斗争的亚当硬推入伍，而让适合参军的凶悍残暴的查尔斯留守农场。特拉斯克家的房子没有愉快的气氛，查尔斯独自居住后更显得阴沉破败。因为孤独，所以查尔斯拼命干活。赛勒斯不让查尔斯参军，实际上是惩罚他一辈子在农场里忍受孤独寂寞。与其说是他是对亚当的爱毋宁说是对自己的爱，他只是想把亚当打造成自己的样子。“我父亲做了一个模子，把我硬塞进去，我是不合规格的铸件。”由此可见，小说中多处出现的破败、残缺的空间书写无不隐喻着特拉斯克家庭中扭曲的关系以及爱的缺失。对于亚当而言，家庭空间不再是“给人以归属和安全的空间，而是一种囚禁的空间”，“每一个个体都被投入到了各种权力的包围之中”。从这个意义上而言，斯坦贝克笔下的特拉斯克农场已经成为“各种力量构成对抗”的空间场所，“具有政治和意识形态的属性，它实际上是充满了各种意识形态的产物”。这样充满暴力色彩的空间对亚当身心造成永久的心灵创伤，家庭空间成了囚禁他的地方。他两次入伍又两次退伍后都不愿意回家而在外长期漂泊。查尔斯问他为什么不回家时，亚当说：“我就是想游荡，停不下来。仿佛上了瘾。”因为对他而言，家不是归宿，而是被囚禁的地方。空间的位移性与身体的成熟、人格的独立是紧密联系的，是个人自由的风向标。亚当正是通过一次次的空间逃离来追求身体和精神的自由。童年对亚当来说是缺失的，是模糊的。在他的记忆中，特拉斯克农场只有痛苦的回忆，这里不能寄托情感，没有归宿感，虽然有家，却无家可归，真正的家园空间是一种无法实现的梦想。

特拉斯克农场不但是亚当遭到囚禁、从而开始自我放逐的空间起点，也是他再次回归的一个空间场所。从繁华的芝加哥到佛罗里达，从最东面流浪到最西面，因流浪罪两次被判劳动拘役，因逃亡而身无分文，吃了各种苦的亚当最终决定回家，此时，父亲已经去世。但是特拉斯克这一空间从未“好看”过，亚当自己虽然再次返回，但是他的境遇并没有因为父亲在这一空间的消逝而好转。伤害他的不仅父亲，还有兄弟查尔斯，虽然此时的亚当已经不怕弟弟，但童年的阴影在他内心深处依然无法磨灭，此时的家庭空间却依然束缚着他。所以，在斯坦贝克笔下，特拉斯克农场从一开始就被塑造成具有永久残缺的一个空间意象，无论是农场作为地理空间的破败，还是家庭空间中的爱的缺失都呼应着特拉斯克农场的这一空间特质。一直没有离开特拉斯克农场的查尔斯额头上的伤疤成为这一空间的恒久标记，隐喻着亚当原生家庭的缺陷。

T. E.休姆在《浪漫主义与古典主义》中从类比的角度指出：“我没有物质材料铸成所指的形状，只有一种可以用来代表它精神的材料，那就是某些美学和修辞学理论中的隐喻。”作者曾经考虑围绕“该隐的记号”为内容选取题目，可见“伤疤”在小说中举足轻重的地位。在《伊甸之东》中，“伤疤”“疤痕”这样的词共出现了二十一次，包括查尔斯、卡西的伤疤。《圣经》意象和典故几乎在斯坦贝克所有的小说当中都出现。查尔斯和亚当隐喻着该隐和亚伯，源于上帝的偏心导致了兄弟间的嫉妒，该隐出于忌妒弑杀弟弟亚伯，小说中父亲对长子亚当的偏爱招来次子查尔斯对其兄长的忌恨，对亚当的暴打险些使其丧命。上帝为了惩罚该隐，把他驱逐到伊甸东边的挪得之地，并立了一个记号来免遭人危害。该隐在那里就有了后代。小说中弑兄的后果是查尔斯不仅要承受道德和伦理的谴责，注定终将孤独一生，心灵四处流浪，这也是上帝对该隐的咒语，而且他的前额从发线一直到印堂留下了一个很长的深褐色伤疤。卡西的前额上也有一个巨大的拇指印一样的疤痕，颜色还会时深时浅。两人都留下了明显的“该隐的记号”。“伤疤”推动了叙事的发展，引发了空间的转移和人物性格的发展。《圣经》里该隐的记号是上帝为了保护他，而在《伊甸之东》里，查尔斯和卡西的伤疤时时提醒着他们，如何改恶从善，做一个好人。作家也和上帝一样，给了恶人从善的机会，因为作家始终认为，作为该隐的后代，人人都有善良和丑恶的一面，因为上帝在驱逐该隐的时候同时也赋予他选择善恶的权利。查尔斯和卡西带着伤疤记号，但在死去之前都经历了善与恶的洗礼，把财产毫无保留地赠给自己最亲爱的家人，以生命代价证实了自己具有了爱的能力。

三、桑切斯农场：伊甸园的寻找和建立

福柯认为“异托邦”的最古老的例子是花园，因为花园给人以幸福感。福柯说：“异托邦是现实中实际存在的空间，与现实对立的地方，它们在特定文化中共时性地表现、对比、颠倒了现实。这种类型的空间是处在于所有空间之中，即使可能指出它们在现实中的位置。”异托邦一方面反映真实的社会，另一方面又对抗真实的社会空间，具有差异性、异质性和颠覆性。主人公的身份建构受益于花园的建立，这一表征性社会空间家园不仅仅是物理家园，更是一种文化归宿感。而亚当离开东部家乡，不远万里来到西部寻找伊甸园，就在于他在家乡缺乏归宿感，灵魂无处安置。他带着妻子来到加利福尼亚，要为他的夏娃建造一座伊甸园，一个恬静、祥和、自足的花园将成为其栖息灵魂和肉体的港湾。《圣经》中的伊甸园是人类美好家园的普遍意象，成为了人类美好生活与纯洁情感的象征，因此，小说的主人公亚当在心灵流浪多年后，试图为自己找到一个精神与物质的乐园以此满足内心强烈的渴望，并完成自身身份的建构。

列斐伏尔的“表征空间”侧重于物质性与精神性、感知与想象的融合，这种融合成为人类实际生存其中的体验性空间。“表征空间是有生命的：它能言说。表征空间有着例如自我、床、卧室、居所、房屋、广场、教堂、目的等情感的中心或核心。它是充盈着激情、行为、生活和暗含着时间涌动的场域。表征空间的基本性质是能动的和流动的。因此，它能够以方位性、场域性、关系性等方式被描述。”表征空间是象征想象的，同时也具体真实的。

作为表征的空间，亚当赋予了加利福尼亚这个新空间以全部的感情和精力。他高价购买了博尔多尼有九百英亩，位于萨利纳斯河谷，在金城以南几英里，圣卢卡斯和金城的正中央的桑切斯农场。桑切斯农场横跨河流，伸向两边的山麓，河谷在这里收缩一下，然后又变得开阔，有一股终年不枯的甜泉水从这里流下。在这片土地上，统筹规划、思考未来：他请园丁修建老玫瑰树，请亚当·塞缪尔为他寻找水源，打井灌溉，他繁忙但快乐，兴高采烈、踌躇满志地修建他的伊甸园。他立志建立一座伊甸园，在这里他将摆脱掉悲伤的过去，开启幸福的未来。他千里迢迢从旧金山购买了厚实的家具，运到金城，再从金城用马车拉来。他盖了猪圈、鸡鸭饲养场和一个狗舍。他修缮老宅，全部用铜钉和硬木为了经久耐用。虽然有一股泉水源源不断，但大片土地缺水，这成了桑切斯农场最大的问题。邻居塞缪尔·汉密尔顿是找水专家，他能找到桑切斯的水源。没有水，生活空间就会失去意义，而伊甸园的建立需要一切完备的物质条件，塞缪尔成了伊甸园建立的重要条件。

空间建构的社会文化意义在于，地理空间具有丰富的意义，使人们的经验和抱负具体化。从人的角来看，空间被赋予了社会意义。桑切斯农场使亚当的梦想的实现成为可能。亚当从小就失去了母亲，从没有感受过母爱的温暖。童年的不幸，军队中的杀戮、残忍，以及母爱的缺失使他强烈渴盼女人的爱和关怀。遇到卡西对他来说是莫大的幸福，她填补了亚当从小生活中无爱的空缺。他认为桑切斯农场将成为他的伊甸园，从此他将开启幸福而美好的新生活：“她身上仿佛散发出一种光。一切都改观了。世界也开阔了……到处都是无穷的希望。”“我要建起一座美好的花园，适合于她居住，让她的光辉照耀。”与其说卡西是他的妻子，毋宁说是他精神上的一个寄托对象——按照自己的意念和想象虚构出来的一个完美形象。

人是空间里的人，空间是人的空间，家因有妻子而充满生机和希望，没有妻子的家不是完整的家。卡西生了孪生子一周后抛夫弃子，离家出走，妻子的出走带走了亚当的全部希望，他的伊甸园之梦也随之破灭。农场的一切建设都停了下来，塞缪尔的水井还没开始打，就被迫停工。没有水，花园没有生命和希望，没有爱，亚当的生活陷入灰暗。卡西留下的孪生子并没有给他以希望和动力 ，缺少爱的能力的他没有建造美丽家园的动力和热情。生活空间必须适合于感知它的并在其中活动着的人，列斐伏尔一再强调，要想改变生活，首先要改变空间。因缺乏内在的动力，亚当的生活空间没有改变，所以生活也从此停滞不前。

四、 永远在路上：伊甸园的虚幻、毁灭和重建

福柯描述异托邦为不寻常、变幻不定和平常的空间，是一个难以驾驭的他者空间的收集。两个固定家庭空间——特拉斯克农场和桑切斯农场没给亚当归宿感，在流动空间里他依然孤独寂寥。军营成了主人公亚当被隔离和流放的场所，军营里十年苦行僧似的生活麻痹了他的肉体，但精神上处于被隔离和流放的状态。两次退伍，他都不想回家，在外漂泊数年使他产生一种逃避性的补偿心理，把心灵封闭，与外世隔绝。在亚当心里，家并不是一个愉快的地方。从芝加哥到南加利福尼亚，从佛罗里达到佐治亚，主人公盲目地旅行着，空间活动也在大尺度变化，他眼里始终没有任何地点的任何景色，他只是一直在流浪、漂泊和逃避回家，而他的旅行只是凸显了他活动的连贯性与结果之间的张力。流动的空间开放了选择，同时也关闭了选择，地点的描述只是量度了活动的进程。

异托邦也可以是个被禁止的空间，但它被牢牢地嵌入到社会的、政治的、道德的对抗中。妓院既被社会道德所禁止，却又在社会中占有一席之地，这是一个开放的空间，成员的多样性显示其具有无限的开放性，正如列斐伏尔所说是“被观看的、被想象的和被直接体验的”。“教会和妓院是同时到达西部边远地区的。”跟视卡西为己出的老鸨费叶开的朴实素净的妓院不同，卡西使之变成了国内这一地区最下流、最堕落的妓院，在那里人类所能想象的最坏的东西都会出卖。妓院这一异质空间为亚当展示了另一个流动的空间。面对十年沉沦、行尸走肉般的亚当，塞缪尔给亚当开了最后一剂也是最猛的药，那就是直接告诉他，他的妻子卡西是一个什么样的人。亚当亲自去了妓院，以了解事实的真相。妓院的门前是一排灌木，未加修剪，长得很高，门口杂草丛生。景物的描写隐喻着屋内的人的欲望没有节制。外墙木板的油漆已经剥落，花园从来没有照管过。没有经过修剪的花园草木只能任选其自由发展。妓院门口是破败的门廊和摇晃的梯级也隐喻了屋内人的灵魂是腐朽破败的。而妓院这一异质空间则直接隐喻了卡西自我精神放纵和肉体放纵的双重非场所异质空间。这个具有幻想性和补偿性的异质空间对应了空间的两极，一方面它创造一个虚幻的空间，另一方面虚幻的空间又揭示了与之对应的真实空间。亚当在这一空间终于清醒，从建立伊甸园的虚幻中惊醒，因为在这里他看清了真实的卡西，终于彻底释怀。亚当第二次走进妓院，作家再次描述了油漆剥落的大门，摇晃的梯级。这两个重要的空间特指再次隐喻女主人公生锈了的心灵和日渐腐朽的灵魂。通过交代查尔斯的遗嘱和卡西的再次谈话，亚当证实了妻子身上缺少的东西。因她缺少了善良和信任，伊甸园的修建只能以失败而告终。为卡西建造的伊甸园必定是虚幻的，最终导致毁灭。

金城成了亚当最后一个固定的家园空间，他把家搬到金城，希望在这里重新生活，精心培养两个孩子，开启美好的生活。亚当高价买下了金城城里一个有花园的小房子。这里的花园虽然不大，但是草木繁茂，隐喻着特拉斯克家族将在这里繁衍后代，生生不息。亚当原本希望通过自己对两个儿子的悉心照顾，把他们培养成人，在培养孩子的过程中享受天伦之乐，弥补之前的精神创伤。但他对小儿了的偏爱引起了大儿子迦尔的忌妒，阿伦在知道母亲是妓女的残酷事实后谎报年龄而战死沙场。亚当的生活因失去小儿子遭到毁灭性打击，这次对美好的家庭空间的建造让他付出了生命的代价。迦尔承受着间接杀死弟弟的心理重负，在老李的帮助下得到亚当临终前的谅解。父亲的一句“蒂姆舍尔（你可以）”，让迦尔重新鼓起勇气，和能正视他身上的“恶”的阿布拉，重建特拉斯克的家庭空间，这个新的家庭空间因阿布拉的成熟稳重善良将充满爱和温暖。在斯坦贝克的其他作品里，伊甸园重建的梦想总是招到挫败的。无论是早期的《天堂牧场》，《愤怒的葡萄》还是《人鼠之间》，伊甸园的重建都是以失败而告终的。与斯坦贝克的其他小说不同，在《伊甸之东》里，亚当的儿子迦尔带着阿布拉终将完成伊甸园的建造，作家乐观地认为人间伊甸园是有希望的，新的家庭空间因阿布拉的成熟稳重善良将充满爱和温暖。

五、结语

通过构建两个家庭三代人的三重空间及其之间的关系，斯坦贝克为我们展示了人类精神层面的深层困境和危机。在不同的家园空间和家庭空间中，作家展示了人类如何走出生存困境，实现理性的回归。斯坦贝克通过对汉密尔顿家族正面、光明形象的塑造，树立了人类重新获得爱的能力的信心。通过《圣经》伤疤的隐喻空间解读，上帝在该隐身上留下的记号是为了用来免遭人危害，作家充满信心地认为，卡西和查尔斯身上的标记是也是用来免遭人危害的，人可以由“恶”转向“善”，哪怕付出生命的代价。