从“视觉革命”到“政治启蒙”

张伟

摘要：作为近代中国以图像为主导的传播媒介，《点石斋画报》基于照相石印技术的广泛采用、中西融汇的图像设计、图文互动的接纳机制以及本土视角的文本修正策略等形式变革，通过对时事新闻、都市风情以及域外新知的主题书写与视觉再现，以一种“他者化”的想象建构了近代中国图像介入政治的先遣模式，激发了民族主体意识与现代社会观念的潜在生成，在晚清上海文化的“大众化”走向以及日常生活的“审美化”语境中，实现了图像与政治的审美合谋，成就了图像表征政治的中国样式。考察《点石斋画报》图像“想象”政治的文本架构对重新认识这一媒介乃至探讨现代视觉传媒的权力作用机制都将有所启发。

关键词：《点石斋画报》；图像叙事；政治启蒙；权力意识；视觉媒介

中图分类号：I206.5文献标识码：A文章编号：0257-5833（2018）05-0183-09

作为晚清持续时间最长、发行最广、影响最大的新闻画报，《点石斋画报》在中国近代传媒文化史上无疑承载着重要的时代意义，某种程度上它代表着图像作为主体传媒手段实现“以图言事”的成熟形态。图像作为一种普泛的表意方式在人类社会久已有之，从远古时期的岩画到青铜器的装饰纹样，从中西方诸种类别的绘画形态到图像与其它媒介的合谋产物如小说插图、广告招贴无不如此，但以图像来表征社会即时事件、反映时代现象进而启迪民智、孕化初级意义的政治启蒙，甚至推动一种民族自主意识的文化想象，这是《点石斋画报》图像传播为之前其它图像表征所不及的地方。与同时代其它画报相比，凡重要的社会事件、西方“取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器、乍见一物”①都成为《点石斋画报》“绘图缀说”的对象，正如陈平原先生所评价的那样：“（《点石斋画报》）用图像的方式连续报道新闻，以‘能肖为上的西画标准改造中画，借传播新知与表现时事介入当下的文化创造。”②或许与现代视觉媒介表征政治话语的自由度不同，《点石斋画报》以图言说、关注时事的创新策略对思想意识的推动以及政治话语的标举尚不够鲜明，其隐含的政治启蒙意识还较为隐晦，但作为立足时代基点、以国人之视角讲述“世界故事”的图像叙事样式，《点石斋画报》无疑在图像表意与政治启蒙之间建构了对话的可能，衍化为近代史上图像媒介介入政治叙事的先导。因而考察《点石斋画报》如何构建现代意义上的视觉表征模式进而借助图像来催化文本意义的政治想象、推动民众政治启蒙意识的潜在生成，无论是深化对《点石斋画报》叙事模式与历史价值的理性认知抑或对现代视觉媒介与权力意识及政治话语共谋路径的审美思考都不无启发意义。

一、《点石斋画报》图像传播的形式变革与建构图像政治之可能

作为人类表意世界中的主流媒介，图像不仅是人类意识生成的产物，更是人类传播意识的重要载体。凭依自身的表征属性，图像自觉乃至不自觉地担负着一定的意识形态传播职能，参与到社会秩序的组织与公共文化的建构中。严格而言，图像与政治意识的联姻比文字要早，与文字构筑的文本意义相比，图像以其自身表意的直观性与情感的在场性，省却了解读文字所需要的涵咏、想象、联想等深度思维模式，使得图像对政治意识的表征更加直观、浅白，而正是這种直观浅白的接受效应使得原本形而上的政治性的宏大叙事被化解为大众所乐见的审美景观与信息样式，成就了图像参与政治教化的显性优势。诚如伊格尔顿所言：“审美只不过是政治无意识的代名词：它只不过是社会和谐在我们的感觉上记录自己、在我们的情感里留下印记的方式而已。美只是凭借肉体实施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激荡心灵的方式。” [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第26页。

作为以图像叙事为主导的新闻媒介，《点石斋画报》的刊行不仅为中国近代文化史上图像实现主导性叙事树立了成功的案例，更为重要的是，它将图像传播与政治意识形态的合谋导向了一种自觉。诚然，中西方文化史上不乏以图像进行政治叙事的美学实践，无论是顾恺之的《女史箴图》、阎立本的《步辇图》抑或法国画家德拉克罗瓦的《自由引导人民》均为图像介入政治叙事的代表。与之前政治性的图像叙事相比，《点石斋画报》历经14年（1884-1898）所刊行的4600余幅图像无疑占据了更为深广的叙事容量，其对时政事件、域外事物的关注也打破了之前政治性图像多以人物画为主，画面能指与所指多存在时空“脱节”的弊端，演化为具有新闻性的社会即时镜像的视觉缩影。不仅如此，形式上的变革与创新更是将《点石斋画报》介入政治叙事的审美效应拓展到最大，在营造“视觉革命”的奇观景象中有效推动了政治启蒙意识的文本架构与社会实践。

首先，照相石印技术的应用与大众政治接受准入门槛的降低。作为近代颇具影响力的传播媒介，《点石斋画报》广受接纳的一个重要原因就是照相石印技术的广泛应用。尽管同传统木刻一样，照相石印同样需要以线描作为画作的主要绘制手段，但其印制的速度、精美性都非前者所能比拟。正如彼时《申报》宣扬的那样：“书籍之有木刻由来尚矣，洵而至于铜板、磁板、铅板、沙板，辅木刻以兼行，为艺林所宝贵，然皆有工钜费繁之虑，且有旷日持久之嫌，未若今日石印之巧且速者……较之木刻不啻三倍之利，而且不疾而速，化行若神，其照书如白日之过隙中，其印数如大风之发水上，原书无一毫之损，所印可万本之多。” 上海同文书局石印书画图轴价目，《申报》1883年6月26日。正是对石印技术的广泛采用，使得图像的大量复制成为可能，技术的介入拉近了普通大众与艺术品之间的距离，“技术复制能把原本的摹本带到原作本身无法到达的境界。……它使原作能随时为人们所欣赏” [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第86页。。机械复制的技术驱动不仅消解了原为社会精英所掌控的文化特权，同时使得大众对政治信息的接纳成为可能。换言之，政治意识在复制技术的驱动下不再是少数社会阶层的福利，一种更为普泛的政治参与意识成为这一印刷技术革命的衍生品。

其次，写实主义风格与政治意象的视觉再现。与常态的图像表征相比，写实主义是图像表达政治话语的通行方式。出于对时事新闻的表征立场，特别是为了强化政治意象的真实性，《点石斋画报》打破了中国文人画一贯的写意风格，将西方绘画焦点透视的写实主义构图与中国传统的工笔白描以及年画特征有机结合起来，以视觉呈现的真实感为主要审美诉求，形构了近代中国本土绘画的新形态。在《点石斋画报》刊行之前，引入西洋画法来协理中国画创作业已成为中国画的新动态，但多数时候对西洋画法的引入多属于一种浅显的尝试。《点石斋画报》出于对政治叙事真实性的追逐，对西洋画法的兼容更为深广，它一改传统中国画散点透视的审美风格，以西方绘画的焦点透视来统揽画面，注重画面叙事的空间层次以及人物造型的比例结构，同时强调对画面景物明暗光影的科学应用，使其更符合现实生活的真实镜像。不仅如此，为实现对时事物象的客观再现，强化画报所负载的政治观念，《点石斋画报》还应用照相摹画的技法来绘制画面，亦即以摄影照片作为画作之蓝本，减小所绘图像与真实场景的偏差，如表现中法两国商订和约的“越事行成”一图就是依据当时的照片摹画而成，诚如《申报》所述：“本馆接得中法和议已成确电后，即觅李傅相与法钦差福尼儿与税务司德璀璘之真相，绘成商订和约景象，编入下次第三号发售。” 《点石斋画报》第二号宣传广告，《申报》1883年6月19日。可见照相摹画技法已然成为画报追逐写实性、表达政治话语的常态模式。

再次，图文互动的解读机制与社会现象的多维呈示。作为以时事新闻与域外新知为关注主体的传播媒介，如何将现实生活中多元化的社会意象准确传达给受众是画报表征首先面对的问题。或许是体察到图像表征的天然缺陷，《点石斋画报》在充分发挥图像叙事主导性的同时有效利用了文字表意的先天优势，建构了“图-文”互动的叙事机制。诚然，以图像来描述时事新闻或社会新知尽管可以更显直观，引发的关注度可能更高，但鉴于图像本身的特定体例，特别是静态的画面难以完成特定事件的整体叙事，其所能做的就是“挑选全部‘动作中最耐人寻味、最富于想象力的那一‘片刻” [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第83页。，这就使得图像在表征事件时易于造成叙事的某种断裂，以文字来补充图像不能完成的信息设置，弥合图像表意所可能的信息脱节遂成为文字叙事的使命所在。此外，人工绘制的图像难免引起画面能指与所指的偏差，造成媒介叙事的“写实性”偏离，文字的补充可在一定程度上减小这一偏差的可能。如“水底行船”一图，其所绘图案离奇怪诞，形似蛋壳，漂浮于冰山水面之上，从图像上很难捕捉到这一器物的形状功用，而附加的文字介绍“船长二百尺，以铜为质，形如卵，中藏机器，设电灯，上下前后左右俱有孔镶嵌玻璃以通外视……” 吴有如：《点石斋画报》，上海画报出版社2001年版，第5页。则将图像表意的模糊性导向更为清晰的境地。值得一提的是，相比于图像而言，文字不仅可以叙事，而且可以更深度地表达对时事的立场与观点，如“力攻北宁”一图的文字解读“法人攻夺越南北宁后，始犹疑逡巡而不进，侦探数日，知无华兵潜伏于中，遂严阵而入。呜呼，虎狼恶兽也，而设陷阱以待之。即逞其跳号狂噬之雄，而卒以自毙。彼不夺不厌者，其亦可幡然变计矣” 吴有如：《点石斋画报》，上海画报出版社2001年版，第73页。不仅补充了画面事件的来由，同时鲜明地表达了创作者的思想立场。

最后，域外生活意象的本土视角与视觉修正。作为一份时事性画报，对域外尤其是西方事物与生活景象的描绘与介绍一度是《点石斋画报》致力的重点。不难想象，画报执着于对西方世界的引介为晚清民众的西方视野提供了更为便捷的窗口，增强了民众对西方社会的审美认知与理性思考。而画报绘制、编排程式上由国人主导的生成属性使得画报的图像叙事不可避免地规约于一种本土化的审美视角，画面中中国元素的添加、本土技法的趋同等视觉修正手段则成为这一规约机制的常态效应。如“公家书房”一图所呈现的西方图书馆中，尽管画面一应人等均外国着装，但稍作留意不难发现，所绘人物形象均具国人面貌特征，绘制者只是有意为其添加了胡子而已。更为难得的是，绘制者在西洋的图书馆中特意添加了一件中国式的屏风，将本土元素与西方生活场景进行有意嫁接，使得整个画面溢动着一种本土情愫与民族气息。当然这种嫁接某种程度上是绘制者对西方生活场景过于陌生，绘制过程中更多融入自身的审美想象，所绘事物与事实存在偏差所致，但反过来，以本土元素介入西方生活情形的图像叙事无疑更加符合本土民众的视觉习惯与文化期待，有助于民众对西方事物的审美认知与接纳。

诚然，形式层面的变革与创新为《点石斋画报》这一新式媒介增添了更多的现代性征，伴随着近代上海的城市化进程，《点石斋画报》的刊行与传播无疑披载着一种初级形态的“印刷资本主义”色彩，推动着新闻界“视觉革命” Catherine Vance Yeh，Creating the Urban Beauty：The Shanghai Courtesan in Late Wing Illustrations，in Judith T.Zeitlin and Lydia H.Lin，eds.，Writing and Materiality in China：Essays in Honor of Patrick Hanan，Cambridge，Mass：Harvard University Asia Center，2003，p.397.的真正到来，而这无疑为近代史上的政治启蒙提供了很好的契机。

二、《点石斋画报》政治想象的文本架构与美学指向

尽管以时事新闻为传播之热点，《点石斋画报》并未将思想启蒙与政治参与作为画报立足的主导意旨，其创刊词所宣言的“爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图，……而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。倘为本馆利市计，必为斯图一出，将不羽而飞，不胫而走” 尊闻阁主人：《画报缘起》，选自《点石斋画报》，广东人民出版社1983年版，第1页。一直是画报秉承的价值诉求。可以说《点石斋画报》建构政治想象的文本架构更多是無意识的，正是画报衍生的特定的社会语境以及画报编排形式上的诸多革新创造了画报政治启蒙的审美自觉，使得即便以“茗余酒后，展卷玩赏”与“利市计”为画报之主旨，仍然不能遮蔽这一新兴媒体所形构的政治启蒙的隐性效应。诚如康德所言：“公众只能是很缓慢地获得启蒙。通过一场革命或许很可能推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫， 但却绝不能实现思想方式的真正改革。” [德]康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990年版，第24页。正是凭借十多年的办刊体验，《点石斋画报》以其特定的图像叙事样式与时事追踪旨趣在图像与政治启蒙之间建立了对话机制，实现了近代史上图像想象政治的先导形态，从而形构了中国近代文化史上图像与政治合谋的审美景观。

第一，画报对西方社会生活的“他者化”想象及其启发效应。无论国人认可与否，晚清以后中国社会的现代性进程是在西方文化的直接参与下开始的，从“师夷之长技以制夷”的朴质意愿到“中体西用”的理论先导，即便国人接纳西方文化展开社会现代性转型的诉求颇具被压抑的属性，但近代史上中西方文化势能上的显著差异无疑为“西学东渐”提供了身份合法性。中国现代性进程一度被认为经历了“器物变革”“制度变革”以及“观念变革”三个阶段，无论这一论断是否合理，但“器物变革”对近代中国的启蒙效应当是不争的现实，换言之，中国社会的现代性转型就是在西方输入的“奇技淫巧”中开啟的。作为现代性启蒙的触发器，媒介无疑担负着重要的引介职能，多数时候它承担着社会观念与主体意识衍进的先导角色。《点石斋画报》即是如此，引介西方社会的创新发明、风俗民情、生活模式始终是这一媒介致力的目标。当然，画报对西方新奇事物以及生活场景的描画多数并非是真实镜像的客观呈现，更多时候是以一种“他者化”视角对西方舶来品的图腾想象，基于民族性、本土化的审美视角重构了西方生活方式的审美乌托邦。赫勒把想象划分为“技术想象”与“历史想象”，前者显示出对未来、效率、功利的关注，后者则凸显出注重过去、意义以及非功利的表征，前者表现出理性色彩，后者则隐含着审美维度，历史想象主张生活不能拘泥于只解决技术问题，而是在技术体验的基础上通向一种信仰、神话、习俗、仪式乃至真理。 [匈牙利]阿格尼丝·赫勒：《现代性理论》，李瑞华译，商务印书馆2005年版，第192页。依此而言，《点石斋画报》借助对诸如潜水艇、火车商船、男女结婚、聚会跳舞等西方新奇事物的刻画，以夹杂本土印记的图像符号将一个无法亲历的想象对象呈现在民众面前，激发民众的审美期待，其产生的效应并非只是唤起对西洋新事物的图腾与膜拜，而是在技术想象的基础上唤起民众的历史想象，在称奇西方生活景观的同时触发对自身现实处境的反视与反思，进而催发民众对技术背后文化特质及其政治动因的深度思索。

第二，画报对民族主体意识的表达及其政治想象共同体的构建。如果说《点石斋画报》借助对西方新事物的引介来推动政治启蒙略显隐晦的话，那么秉持对时事新闻的追踪宣扬以及借助图文一体的叙事机制，《点石斋画报》对民族主体意识的表达则要明朗的多。如画报中对中法战事进行刻画的图像达47幅，从描绘北宁战役的《力攻北宁》到中法两国签订和约的《和约画押》，中法之间的战事与外交以系列的图像叙事全景展示出来。在对两国关系的形象书写中，画报继承了《申报》的办刊宗旨，毫不隐晦地展示自身的审美立场与民族意识。“力攻北宁”一图即是如此：画面的设计将清军置于画幅上端，立于远景形态的城墙之上，而法军则置于画面左下角，中间的护城河将中法两方分列于画幅两端，由于中方在画面上端，又是远景展现，法军则是近距刻画，再加上法军所绘人员较多，狭小的画面空间造成了一种观看体验的“挤压”效应，形成了画面构图上的视觉张力，从而营造出法军形容猥琐、阵脚大乱的视觉体验，而文字说明中如“逡巡”“虎狼恶兽”“跳号狂噬”“自毙”等颇具情感色彩的字样再次验证了图像表征鲜明的民族主体意识。诚然，图像绘制者并非是从实战场景中来构建真实的战争场面，其对中法战事的图绘更多基于一种自我的审美想象，而左右这种审美想象自然脱离不了绘制者所归属的民族主体意识与国家观念，相对于部分失真的画面而言，对画面意义表达的诉求可能更是绘制者所追逐的目标。这种图像的创作体例造就的是一种“视觉幻觉主义”，“视角幻觉主义的力度就在于它所揭示的似乎不仅仅是外部可见的世界，而是理性灵魂的本质，所再现的恰恰是这个理性灵魂的视界。” [美]米歇尔：《图像学：形象 文本 意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2012年版，第46页。正是这一视觉幻觉主义无形中激起了受众的民族想象，营构了一种深层的身份认同与民族优越感，借助对图像的审美认知，在对图像政治事件的审美想象中推动着一种社会共同体的隐性衍生，同构着对受众民族与国家观念的价值认同，进而引导着受众政治意识的逐步觉醒。值得一提的是，《点石斋画报》以中国元素切入西方生活场景的描画，这一画面设计或许出于绘制者画面构图时的“自我想象”，但反过来它又以一种“图像记忆”的方式无形中强化了受众的主体意识与民族存在感。有学者在谈及1930年代图像与“社会记忆”的辩证关系时就指出：“通过关于自我文化、历史的图像叙事，来组织并传播人们的‘社会记忆，即从对‘故我文化合法性的回忆出发，来推导出‘今我的政治合法性身份。” 许徐：《图像如何“想象”政治：1930年代的读图转向与中国经验》，《求索》2014年第5期。当然，处于1930年代的图像叙事对政治话语的主导性比《点石斋画报》时期要明确而自觉的多，但《点石斋画报》对中国民族元素的适时添加却潜在强化了受众的身份认同以及中华民族文化政治的合法性，亦如康纳顿所言：“对现在的体验在很大程度上取决于我们有关过去的知识。” [美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第2页。正是画面所形构的民族记忆潜移默化地牵引着受众的情感思维，制约着受众的思想走向。

第三，画报对社会平等观念的潜在孕化以及社会参与意识的隐性倡导。出于对新闻时事、日常生活情形的视觉呈现，《点石斋画报》汇集了晚清社会不同的职业群像，城市底层民众尤其是女性形象同样成为画报描绘的对象。就传统文人画所专注的仕女图而言，底层社会的女性形象很少为文人士大夫所关注，成为绘画艺术的主题。在封建礼教极力主张的“男尊女卑”的社会意识中，将关注对象投向底层妇女其本身就是对传统主流意识的一种背离，然画报却更进一步，它摒弃了传统女性专注“守内”的既定训诫，强调对外出务工、投身社会实践女性的形象刻画，缫丝厂或纺织厂女工一度成为画报倾力宣扬的目标。如“坍屋伤人”一图中，女工统一着装，置身机器工场中，与男工同处一室进行机器生产，诚如其文字所叙说的那样：“经纶缫丝厂，于（光绪22年）2月24日开车作工，机声轧轧，妇女云屯，大有日新月盛之势。” 吴有如：《点石斋画报》，上海画报出版社2001年版，第320页。同样对底层女性受教育权的推崇也是画报致力的方向，画报刊载了多幅描绘女性接受教育的图像，在“女塾宏开”一图中，西方女教师正在给中国女学生指导钢琴课，于传统礼教而言，女性接受教育本就诧然，而竟以钢琴这一西方课程来教授中国女性则更是新兴教育理念的彰显，画面文字则更加鲜明地标举这一教育模式：“塾中女师严为督课，所订章程，斟酌尽善。故各女童学业亦多竿头日上，精进有功。” 吴有如：《点石斋画报》，上海画报出版社2001年版，第200页。画报将女性从传统狭隘的生活空间解放出来，赋予其更为宽泛的公共社会空间，倡导传统女性以平等的就业权与受教育权，尽管画报并没有旗帜鲜明地宣讲女性务工与接收教育的社会意义，但画面对这一新兴社会现象的客观再现其带来的潜在启蒙意识已然相当明显，某种程度上它以一种更为直观的方式激发了底层女性对自身社会角色与价值的重新思考，为后续的女性解放积储着必要的动力。值得一提的是，在《点石斋画报》刻画的诸多女性形象中，妓女这一底层女性同样也受到多重关注，仅描绘的妓女画像就达两百余幅，画报所绘妓女早已没有唐宋时期风尘女子与文人士子吟诗作赋、惺惺相惜的浪漫情怀，开放的上海商埠将这一社会角色推向一种职业化、商业化境地，画面上多数妓女被置于商场、街道、公园、码头等公共空间，参与社会的日常生活。今天看来，画报对妓女形象的刻画一方面可以激起观者对这一社会阶层的关注，引发更多的社会性思考；另一方面画报将这一底层女性置于公共性的社会空间也富有一定的启迪作用，某种程度上表明妓女这一传统的社会角色开始走向觉醒，以活跃于社会公共场域来寻求自身的存在感，追逐属于自身的社会权利，谋求一种更为公正的社会身份。

三、《点石斋画报》政治启蒙的深度机理与文化逻辑

如果说《点石斋画报》凭依照相石印的技术模式、中西结合的图像设计理念以及图文互动的文本接纳体例等诸多的形式变革为图像“想象”政治提供了客观的技术前提，那么画报对西方景物与生活方式的描绘、对新闻事件与社会底层人物的形象刻画则从主观上催发了图像通约政治的潜在可能。尽管画报并没有确立明确的思想立场与政治方向，也从未以思想启蒙与政治参与作为媒介主体叙事的行为自觉，但无论是形式上对视觉接纳体制的创新抑或内容上对诸多时事新闻逸事的宣扬，其构建的“政治想象”潜在地形构着自身的实践逻辑，在文本政治指涉的无意识中孕化着隐性的思想话语与政治指向。当然，凭依图像进行政治“想象”进而实现普泛意义上的政治启蒙，这一叙事机制的实现脱离不了特定社会文化语境的孕化与滋养，可以说，正是晚清社会特定的社会与文化语境创设了图像“想象”政治的诸多条件，为后续的政治启蒙提供了良好的契机。

一方面，晚清文化演变格局中的“大众化”倾向与图像启蒙的可行性。严格地说，文化演变中的“大众化”倾向与大众文化并非同一个概念，作为现代社会特定的文化范畴，大众文化是西方现代工业与科技发展的产物，是文化在西方后现代语境中的新范式，德国的法兰克福学派与英国的伯明翰学派对此都有不同的理论考察。晚清时期文化演变的“大众化”并不能划归大众文化的行列，它也远未达到大众文化的发展程度，只是在文化演变格局中体现出一定程度的大众文化性征。而正是这些雏形的大众文化性征某种程度上推动着《点石斋画报》的传播与接受，潜在规约着画报展开“政治想象”的审美架构。首先，晚清上海作为对外开放的商埠，有了近代城市发展的基本条件与特征，兼具工业化与都市化的初级模式，大量游民汇聚在城市的日常生活空间中，奥尔特加所谓的大众文化形成的前提条件亦即“平均的人”——都市大众成为现实，这为画报的图像叙事提供了广泛的接受主体，同时也圈定了图像实现政治启蒙的首选对象。其次，近代中国城市生活中大众媒介的愈益普及直接推动了文化“大众化”的深入传播。文化的“大众化”离不开媒介的“大众化”，大众媒介的出现理应是文化“大众化”传播的先行条件，诚如美国学者索弗尔所言：“大众媒介使通俗艺术成为可能并通俗起来，而通俗艺术又创造了对大众媒介的需求并离不开大众媒介的发展和精致化。” Fredric Rissover and David C.Birch，eds.，Mass Media and the Popular Arts，New York：McGraw-Hill，1983，p.5.就晚清上海而言，报纸、杂志、广告、电影、照相等新兴媒介形构了一个庞大的文化傳播网络，诸多兼有“机械复制”性征的媒介进入普通民众的日常生活，直接改变着民众接纳文化的常态方式。第三，近代城市生活中潜消费意识的兴起及其对画报图像叙事的积极推动。与现代消费社会不同，晚清城市中兴起的消费意识并非是物质生产极度丰裕的产物，只是兼具了现代消费的些许特征，它并非完全意义上的消费社会，更多属于一种“潜消费”形态。《点石斋画报》即是如此，且不说“为利计”乃是它创刊之初衷，就是它借助《申报》所做的广告宣传以及画报本身负载的广告也预示着画报本身的文化商品性征，其由市场主导的运营机制决定着大众审美品位与文化消费欲望对画报的规制力。某种程度上大众的审美旨趣直接影响着画报对主题与题材的选择，大众真正参与到画报信息的生产与传播体系中，左右着画报的话语指向与价值标杆。可以说，《点石斋画报》无论是形式上的革新抑或内容体例上的创举都是晚清城市潜消费意识隐性规约的结果，而由此形构的政治启蒙效应则是经济利益驱动的附生品而已。

另一方面，晚清上海日常生活“审美化”的隐约生成以及对图像政治的潜在驱动。作为原生的西方理论话语，由费瑟斯通提出的“日常生活审美化”因与中国当代社会的文化表征多有契合而常被引入用以指涉当代社会的诸多文化现象。就理论而言，以“日常生活审美化”来界定晚清上海的政治文化面貌当不合适，无论是物质生产的丰裕程度抑或城市的现代性进程都无法匹配“日常生活审美化”对社会发展程度的要求，某种意义上只能说晚清上海日常生活的发展体现出一定的“审美化”趋向，而正是这一“审美化”趋向的隐约生成影响着民众对画报信息的接纳机制，进而潜在规制着政治启蒙的衍进方向。今天看来，费瑟斯通提出的“日常生活审美化”某种程度上就是指艺术世界与现实生活边界的融汇与弥合，日常生活具备了审美特征，在他看来，“一切事物，即使是日常事务或平庸现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以是审美的”[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第99页。。经久以来，艺术通常是社会少数精英阶层的专利，无论是艺术的创作抑或艺术所指涉的对象都是社会特定阶层主体意愿的产物，艺术与日常生活尤其是社会底层的日常生活存在着天然的壁障，多数社会底层是被艺术拒之门外的。晚清社会的发展，尤其是“西学东渐”的文化思潮打破了传统社会艺术与生活之间的藩篱，它在塑造近代城市大众群体文化身份的同时也奠定了艺术走向大众的根基。《点石斋画报》即是如此，其面对底层群体的刊行方式以及以图绘来描画日常生活情景的创举无不印证着艺术与日常生活界限逐度消弭的审美取向。当然，日常生活的“审美化”更多时候需要依靠大众传播媒介的推动，可以说大众媒介是日常生活走向审美的助力器，晚清上海大众媒介的发展恰好契合了这一诉求。相对于商品的使用价值而言，大众媒介往往更加注重商品的符号价值，后者更多代表着对特定社会身份与生活方式的价值认同。正是在大众媒介的作用下，社会日常生活的诸多景观都是以审美符号呈现的，这些符号在赋予大众审美感知的同时，也不断更新着大众转瞬即逝的非连续性的现代性体验，强化着大众在时间维度上对新旧事物的感性比照，在不断提升大众消费欲望与审美欲求的过程中，将审美逐渐融入到商品消费与感官娱乐的日常生活实践中，在审美世俗化的同时强化着大众追逐美好生活的祈盼，进而从深度意义上引发大众对理想生活方式与社会模式的思考。

四、《点石斋画报》政治表达的理性反思及

其对现代视觉权力架构的审美启示作为以图像主导的传播媒介，《点石斋画报》在近代中国难以数计的出版物中尽管没能呈现出一定的“独唱”或“领唱”色彩，却凭借视觉形式上的诸多变革以及对时事新闻与域外风俗民情的图像传播，在“娱乐”与“审美”的交相呼应中折射出晚清社会的生活常态与文化风向，潜在施展着一定的政治启蒙效应。不可否认，较之多数晚清画报而言，《点石斋画报》秉持的思想观念与政治态度可能要鲜明的多，其图文互动的叙事格局中毫不掩饰它所标举的民族意识与国家观念，其中既有对外交事务中本土立场与利益的坚持与维护，如画报依据1885年英舰撞沉我流云小火船，造成百人伤亡这一事件而绘制的“惨毙多命”一图中，就直言不讳地对西方列强的残暴行为痛加指斥：“视中人之性命直鸡犬之不如，忍心害理至于如此，不大可异乎？英人与我素敦睦谊，而其行事乃亦同于绝好之法乎？非我族类，其心必异，愿我中人牢牢谨记。” 吴有如：《点石斋画报》，上海画报出版社2001年版，第267页。又有对底层民众苦难生活的理解与同情，如“广东水灾”一图所倡导的“经手放赈”“慨助捐款”以及“难民遭劫”一图中所感叹的“静言思之，不禁泪下”均是如此。然而，鉴于画报的生成体制及其衍生的特定社会文化语境，《点石斋画报》没能在政治话语表达中走得更远，更多时候它仍然是基于封建统治阶级的立场来进行画报主题的遴选与编排，难以摆脱其政治立场的保守性。诚如陳平原先生所言：“从政治史看，除广州的《时事画报》外，晚清画报全都太过温和，很少留下值得追怀的慷慨悲歌。这些平实且世俗的画家们，不怎么强调‘文以载道，而是兼及新旧与雅俗，突出可视性与趣味性。” 陈平原：《图像叙事与低调启蒙——晚清画报三十年》，《文艺争鸣》2017年第4期。或许正是画报基于“可视”与“趣味”的形式诉求使得其隐含的政治教化机制更为隐晦，引发的“政治启蒙”效应当更难觉察。

较之晚清画报而言，现代视觉传媒从事政治叙事、进行政治表达的空间无疑要深广的多。不可否认，图像较之文字所承载的政治启蒙效应理应更为直观、明确，“图画为新闻之最真实者，不待思考研究，能直接印入脑筋，而引起其爱美之感，且无老幼、无中外，均能一目了然，无文字深浅、程度高下之障碍” 韩丛耀：《中国近代图像新闻史》（第一卷），南京大学出版社2012年版，第354页。。但图像从事政治表达也有着自身的局限，其静态的画面所涵盖的内容相对有限，所遴选的“最富于想象力的那一顷刻”也是以牺牲画面叙事的连贯性与完整性为代价的。凭依电子、数字技术的强势支撑，现代视觉影像改变了传统图像的表征机制，动感化、连续性的影像所涵盖的叙事容量也非单一图像所能比拟，因而对政治话语的表达相对而言也就更为直白、更为系统。除了叙事容量的差异之外，现代视觉传媒对政治观念与见解的表征更为直接与自由，诸如政治宣传片、主流意识的纪录片等都是这一自由表征的产物，同时它又可以凭借自身的技术手段以一种更加隐晦的方式来施以政治体察与教化职能，从而在现代视觉与权力话语之间建构了现代意义上的合谋形态。可以说无论是现代视觉符号的生产抑或呈现都可能规约于一定的权力意识，就视觉文本的生产而言，文本的编码无疑集中着编码者的主观意志，将什么或者不将什么纳入到表征场域进而标示着能否进入有效符码序列更多处决于编码者的主观选择。同样视觉文本的呈现也体现着一定的权力效应，视觉画面的色彩、形制、明暗、空间结构关系以及视角变化、剪辑加工手段都隐含着权力话语的制约机制，如球赛的实况转播中对己方球队镜头占据的时间比重与镜头渲染效果，特别是镜头的慢放、回放、定格、特写等无不体现着文本制作者的思想立场与价值观念。不仅如此，现代视觉传媒更习惯于以文本接纳的快感效应和欲望释放来强化权力意识的作用效果。很多时候，现代视觉影像对权力话语的呈现不再是强制性的价值判断与道德说教，取而代之的多是一种春风化雨式的情绪感化与审美体验，诚如美国学者克兰在谈及电视艺术时所说的那样：“电视促进了个体与他们自身所属社会群体的认同，因为电视为他们提供了用于比较他们自身情况和其它群体境况的较多信息。”[美]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社2001年版，第4页。或许正是出于对这一温馨体验的情感寄寓，现代视觉传媒将政治话语的传达导向了真正的审美自觉。

严格地说，诞生于一百多年前的《点石斋画报》凭依对时事新闻、都市风情、域外新知的关注所生成的政治启蒙意识多少显得有些低调，其本身的“娱乐”与“审美”诉求又多少遮蔽了画报潜在的“启蒙”效应，即便在传播新知与启迪民智方面，画报至多也只是扮演着“二传手”的角色。然而作为以图像为主导的传播媒介，画报一改传统社会或重义理、或重辞章的“语言本体论”，将图像纳为记录时事、传播新知的主体样式，就这一点而言《点石斋画报》在近代中国的思想启蒙中当难掩功绩。较之其后的政治宣传画乃至现代视觉传媒而言，《点石斋画报》在政治话语的表达上或许更为平淡，属于那种既非先锋也不顽固的中立者，它多以一种平常的语调来勾画社会的主潮、潜流与旋涡，拘囿于对新闻逸事与日常生活图景的精雕细琢，而正是画报这一特有的图像叙事方式，成就了它在近代中国以图像介入政治的先遣形态，不断延续着值得追忆与品鉴的价值随想。

（责任编辑：李亦婷）