沃尔顿《中提琴协奏曲》的创作分析与版本研究

●齐悦 曲家璐 朱思韦

（中国人民大学，北京，100087）

英国作曲家威廉·沃尔顿（Willian Walton，1902-1983），大半生都在意大利度过，创作风格也深受意大利音乐的影响，作品中充满了浓郁的浪漫气息。沃尔顿的创作可以说是集各流派特点于一身，并具有鲜明的独特的创作风格。沃尔顿的创作涉及了多种音乐体裁，如室内乐、协奏曲、交响曲、歌剧及电影音乐等。其中为中提琴演奏家而创作的《中提琴协奏曲》，开拓了中提琴音乐作品的创作视野，为中提琴演奏者提供了更为广阔的表现空间。该作品对中提琴艺术的发展做出了不可磨灭的贡献，如今更被广大演奏者作为经典作品来学习和演奏。

一、作品创作背景

中提琴艺术在20世纪得到了空前发展，出现了中提琴演奏巨匠莱昂内尔·特蒂斯、威廉姆·普利姆罗斯和保罗·欣德米特。在他们的影响和推动之下，20世纪不少出色的作曲家为中提琴创作了独奏作品，极大地丰富了中提琴演奏曲目。其中具有代表性的《中提琴协奏曲》包括沃尔顿的《中提琴协奏曲》、亨德米特的《天鹅转子》、巴托克的《中提琴协奏曲》、潘德列斯基的《中提琴协奏曲》、施尼特克的《中提琴协奏曲》等。沃尔顿的《中提琴协奏曲》是其中首演最早的作品，1929年10月3日首演于英国首都伦敦的逍遥音乐会。

1928年12月，在英国广播公司交响乐团指挥托马斯·比彻姆爵士的建议下，沃尔顿开始创作《中提琴协奏曲》，并希望这首作品的首演能由当时伟大的英国中提琴演奏家莱昂内尔·特蒂斯担任。1929年春天，沃尔顿从意大利返回英国后马上把这首协奏曲寄给了特蒂斯，然而大师拒绝了沃尔顿的首演请求，并退回了其手稿。在朋友的建议下，沃尔顿将《中提琴协奏曲》手稿寄给了德国中提琴演奏家、作曲家保罗·欣德米特。在欣德米特首演之后，特蒂斯改变了自己对这部作品最初的看法，并在1930年9月4日于列日现代作品国际音乐节上首次演出了此作品。1935年，威廉姆·普利姆罗斯与指挥家托马斯·比彻姆爵士合作第一次演出了这首作品。至此，20世纪上半叶世界上最著名的三位中提琴巨匠都先后演出了沃尔顿的《中提琴协奏曲》，并在世界范围内广泛流传，被更多的中提琴演奏家们所喜爱，成为中提琴经典必修曲目。

二、创作灵感的借鉴

年轻的沃尔顿是通过研习很多作曲家的乐谱而自学成才的，因此我们不难在他的作品中听到很多大师的音乐元素，如亨德尔、拉威尔、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基以及他所喜爱的埃尔加等。关于《中提琴协奏曲》，沃尔顿也曾坦言受亨德米特的作品影响很大，甚至还借用了其作品的一些小节。但在这首协奏曲的结构和细节中很多学者和评论家却发现了一个隐藏在作品中，而沃尔顿并未说明的创作秘密——这首协奏曲的创作灵感可能更多来自于普罗科菲耶夫《第一小提琴协奏曲》，甚至可以说是年轻的沃尔顿借用了普罗科菲耶夫的作品。

1964年4月，P.J皮雷（P.J.Pirie）在《伦敦音乐时报》上撰写了题为《Scapino：威廉沃尔顿的发展》一文，认为沃尔顿从某些地方借用了专业作曲方法，以掩盖作品中的不足之处。[1]（P258-259）1980年，音乐学者渥太威在《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中有关沃尔顿的部分指出：“看来沃尔顿的《中提琴协奏曲》是以普罗科菲耶夫的《第一小提琴协奏曲》为原形创作的一部为特蒂斯而写的杰作，但首演是亨德米特。”[2]（P27）1982年 3月，B.诺斯科特又在《伦敦音乐时报》上发表了题为《沃尔顿的研究》的文章，再次讨论了沃尔顿《中提琴协奏曲》的创作灵感借鉴。[3]（P179-181；P183-184）1989年 2月，印第安纳大学中提琴教授 Atar Arad在著名弦乐杂志《Strad》上发表的一篇文章，再次引起学界对沃尔顿《中提琴协奏曲》音乐创作的关注。[4]（P137）该篇题为《沃尔顿的逃脱》（Walton as Scapino）的文章，对沃尔顿《中提琴协奏曲》和普罗科菲耶夫《第一小提琴协奏曲》进行了深入对比分析。综合上述文献研究，我们将从音乐词汇、旋律、配器、节奏节拍等方面对两部作品之间的关系进行比较分析。

在曲式结构上，两首协奏曲采用的是由一个谐谑曲风格的回旋曲连接前后两个奏鸣曲式慢乐章（见表格）。

作品乐章普罗科菲耶夫《第一小提琴协奏曲》沃尔顿《中提琴协奏曲》第一乐章 Andantino Andante comodo第二乐章 Scherzo:vivacissimo Vivo, con molto preciso第三乐章 Moderato Allegro moderato

两部作品在第一乐章的开始都是在管弦乐短暂的铺垫后（普罗科菲耶夫用了2小节，沃尔顿用了3小节），由独奏乐器直接奏出主题旋律。两首作品的第一主题分别使用了6/8和9/8的节奏，节奏律动上都以三拍子为基础，旋律线条走向也有相似之处。

随后将主题旋律交给了乐队双簧管，作品中的独奏乐器都使用了八度音型伴奏。接下来在第二主题出现前两部作品都以近似的节奏型作为连接部，并由相同的上行音阶引出副部主题。不同的是沃尔顿用长笛演奏上行音阶，普罗科菲耶夫则是用中提琴独奏乐器来演奏上行音阶。

在展开部的处理上，两位作曲家把作品的第一主题均以十六分音符的形式再现，并加以动感的炫技华彩乐段（见谱例1），令音乐发展到一个高潮。

谱例1：普罗科菲耶夫《第一小提琴协奏曲》第一乐章（第136-137小节）

第一乐章结尾时两部作品又都回到了第一主题梦幻般的旋律。这次主题再现都是由管弦乐声部演奏，独奏乐器仅仅充当伴奏声部。在独奏声部的伴奏形式上沃尔顿又采用了同普罗科菲耶夫相同的快速节奏型。

沃尔顿的第二乐章同普罗科菲耶夫一样采用回旋性质的谐谑曲。两个谐谑曲的节奏都非常快。从表面上看这个乐章借用的素材非常少，但它们之间并非毫无联系。普罗科菲耶夫在节奏上采用4/4拍，沃尔顿采用2/4，但是如果以四分音符为基数来计算的话，“556个四分音符拍子可以被计算在两者的第二乐章。这个数字展示在普罗科菲耶夫的全部乐章中。沃尔顿展示了除单位拍是八分音符的8小节之外的全部乐章。”[4]（P137）

对于第三乐章，两位作曲家均以一支巴松的独奏开始。普罗科菲耶夫第三乐章的第一主题一样成为沃尔顿的音乐素材，但这次沃尔顿却有意让它的出现晚了少许时间。

通过以上对比可以判断出，沃尔顿的《中提琴协奏曲》灵感可能来自普罗科菲耶夫的《第一小提琴协奏曲》。这种大范围的借用，很多学者不能确定是出于他对普罗科菲耶夫作品的深刻记忆，还是出于其他目的。但无论出于什么原因，这种非凡的作曲方法只是为年轻的沃尔顿提供了一个平台，使他能够尽情地抒发心中忧郁且热情的独白，充分地发挥独特而大胆的创造力，并为中提琴作为独奏乐器的发展做出了巨大的贡献。

三、创作特点与艺术风格

20世纪的音乐作品之中，无调性、十二音列等新兴作曲理论得到发展，传统意义上的旋律、节奏与和声被不断打破。而自学成才的沃尔顿的音乐作品却显得相对保守，并最终成为一位具有强烈抒情主义的古典作曲家。沃尔顿的作品在传统的曲式结构上进行创新，在段落的安排上多了一份自由；虽然使用了大小调混合的创作方式，但浪漫主义的抒情性依旧明显。

克里斯托弗·帕尔默（Christopher Palmer，1946-1995）评论这部《中提琴协奏曲》说：“这是一部杰作，它奠定了沃尔顿在同时代英国音乐界中的先驱地位。该协奏曲在情感深度，内容丰富程度和技术把握方面都超过了同时代的英国音乐。为中提琴做一部有影响的协奏曲并不是一件容易的事。小提琴具有多面性，其旋律在乐团演奏中总是最突出的。大提琴的音乐华丽轻柔，表现力极强，可以在任何时候引人注意，但中提琴更内向，像一位诗人哲学家，没有洪亮的音色且任何时候都容易被抹杀在一部不被注意的管弦乐中，但在沃尔顿的协奏曲中我们从来没有察觉到任何这些方面的不足。”[5]

20世纪前，由于中提琴演奏大师的缺乏及其音域的特殊性，所以作曲家们很少为中提琴创作出跟小提琴一样高技巧的、又突出音乐表现力的协奏曲作品。人们所熟悉的20世纪之前为中提琴而写的协奏曲或者近似协奏曲模式的作品中，有两首杰作至今常演不衰。一首是莫扎特为独奏中提琴与小提琴而创作的二重协奏曲——《交响协奏曲》（Sinfonia ConcertanteK.364，1779），另一首则是柏辽兹受帕格尼尼（Niccolo Paganini,1782-1840）委托创作的由中提琴担任独奏声部的标题交响乐《哈罗德在意大利》。虽然这首作品的中提琴独奏声部的炫技程度远没有达到帕格尼尼最初所期待的地步，而且也并不能算作标准的中提琴协奏曲，但是这部作品中的中提琴独奏声部确实是为高水平的中提琴独奏家而创作的，在中提琴演奏艺术史上意义非凡，展示了中提琴作为独奏乐器与交响乐队进行对话的潜力 。

在前人的基础上，沃尔顿《中提琴协奏曲》的出现极大地推进了中提琴独奏技巧和音乐表现力，让中提琴的独奏艺术向前迈出了更为宽广的一步。在《中提琴协奏曲》中，沃尔顿大胆地开发中提琴高音的表现领域，用中提琴高音区特殊的音响效果来展现更为细腻、高亢的抒情旋律。第一乐章中，翻高八度的主题再现让作曲家原本内敛忧郁的内心独白得以宣泄（见谱例2）。

采用平行六度的双音，配以模糊调性的新式和声手法，令和声的变换更具张力。六度双音形成的两部旋律，通过中提琴浑厚有力的声音营造出一段短暂的感情波动（见谱例3）。

谱例3：

为了使中提琴不同于明亮鲜明的小提琴声音的音响特质得到更好的发挥，沃尔顿对普罗科菲耶夫的音乐元素在演奏方法上做了小小的调整。把普罗科菲耶夫作品中小提琴独奏部分的拨弦（Pizz）改成了锤奏（Martellato）。演奏方法的调整让中提琴的独奏部分展现了更为狂野的音乐风格，更加充分地表达了协奏曲第一乐章原始风格的舞蹈音乐素材（参见谱例1）。

年青的沃尔顿深受当时广为流行的爵士乐的影响，创作中大胆引用爵士风格的音乐素材作为自己的表现手法。他用类似爵士风格的切分节奏与独特的重音设计来打破传统的节奏规律。不断变化的拍号也是这部作品的一大特点。这种结合了当代流行音乐元素的表现手法为协奏曲的第二、三乐章增添了活泼摇摆的趣味。如重音出现的频率，是以每三个半拍为循环单位，混淆了每小节四个半拍的原有节奏规律，具有三对四的节奏风格（见谱例4）。这样打破常规惯性的节奏对演奏者来说是一种新的体验，也是一种个性化演奏风格的尝试。

谱例4：

在音乐表现上，沃尔顿运用杰出的对位手法，使得乐团与独奏之间产生了一种交相呼应的密切关系，并透过主题的不断变形与发展，编入许多快速音型，精湛的节奏表现，或细腻的旋律吟唱。沃尔顿对音域使用、和声语法、节奏变化、音响效果等方面的多元化处理，使得中提琴演奏在管弦乐团的烘托下更好地展示了技巧性与音乐性。

由此，我们可以看到这位20世纪英国伟大的作曲家以他富于创造力的个性及杰出的创作才能为中提琴演奏者和广大听众奉献了一部优秀的作品，成为许多著名中提琴独奏家的必备曲目。

四、最新演奏版本的比较分析

（一）演奏版本的概述

为了能够更好地理解和演绎沃尔顿《中提琴协奏曲》，中提琴演奏家们对该作品几经修改的原因作了很多分析与探求。[6]牛津大学出版社于2002年再次出版了由中提琴家、学者克里斯托弗·惠灵顿（Christopher Wellington）重新编辑的这首协奏曲的新版本，[7]为广大中提琴演奏者学习、演奏此作品提供了新的参考依据。从历史角度讲，1929年首演时的乐谱应该是沃尔顿《中提琴协奏曲》的原版，这个乐队总谱于1930年由牛津大学出版社出版。[8]1930年特蒂斯根据1929年首演时的乐队总谱改编出版了钢琴伴奏谱。[9]钢琴版的乐谱同1929年首演的原版乐谱有很多矛盾之处，诸如在力度变化、弓法标记上做了移动、改变、添加甚至删除。在1961年以前，演奏者们在演奏这首作品时有很大的自由性，他们经常按照自己对这首曲子的理解，来修改这首作品的独奏部分。我们认为这应该是沃尔顿所不愿看到的。正如克里斯托弗·惠灵顿在2002年出版的沃尔顿《中提琴协奏曲》的前言里提到：沃尔顿对这些修改表现出的一般只是容忍。[7]但对1938年由伦敦交响乐团首席小提琴家弗雷德里克·瑞德尔（Frederick Riddle）演出并录音的版本，沃尔顿则表示了赞赏，并深受其影响。他甚至请求弗雷德里克将演奏版本交给牛津大学出版社出版，后来这成为发行于1938-1961年间的《中提琴协奏曲》版本的独奏部分。

1961年沃尔顿决定重新谱写这首乐曲，在谱写过程中还发生了一段小插曲。原本沃尔顿要求牛津大学出版社为其提供一份只有乐器名称、小节线和中提琴独奏部分的乐谱副本，通过这些他来重新谱写协奏曲。沃尔顿拿到的副本中独奏部分并不是他所期望的弗雷德里克版，而是1930年最初发表的乐队版本的中提琴独奏部分。[8]沃尔顿虽然对旧的中提琴声部做了些改动，但在完成新的编排后，他还是要求独奏声部能够恢复为弗雷德里克版。可能是出版社没能理解他的要求，所以1962年发行的乐谱中独奏部分是根据1930年的版本进行修改之后的新版本。[10]在1962年发行的版本中，作曲家对乐队部分重新配器，木管改成双管编制，删除了一支小号和大号，增加了竖琴。还为独奏部分添加了节拍的注释及一些弓法和力度标记的变化。这次是沃尔顿对该首协奏曲的最终修改，并作为演奏的标准版本流传至今。1964年特蒂斯根据沃尔顿的修改再次出版了钢琴伴奏谱，这次的钢琴版本更精确地反映了乐队总谱，被演奏者使用至今。[11]

国内很多院校具有高水平的医教研力量，但缺乏针对口腔专业研究生规范化培训的专业师资力量。口腔各专业研究生进入科室进行规范化培训时，各个教员之间的操作方式存在差异，最终导致各学员操作水平的差异。另外，每年能够参加口腔医师规范化培训的教员人数与实际需求之间存在较大差距，不少院校存在“临时抓差”的现象，即抽调临床一线医生担任临床规范化培训工作，缺乏固定教员和经过系统培训的师资力量。

以上是对沃尔顿《中提琴协奏曲》多个版本及其关系的概括，让我们能够更好地理解克里斯托弗·惠灵顿2002年重新编辑出版这首协奏曲的目的。惠灵顿编辑的这个版本独奏部分采用弗雷德里克版，钢琴部分采用了1993年由杰弗里·普莱特[12]根据1962年的版本修改过的版本。这个新版本的发行可以说把沃尔顿唯一赞许的，“伴随英国中提琴家成长的弗雷德里克版”推广给了更多的演奏者。我们将从速度标记、弓法及音符的变化等方面对这个新版本和演奏者通常使用的钢琴版本进行比较分析。下面简称惠灵顿版为新版，称现在演奏者通用的根据1962年版本改编的钢琴版为老版。

（二）对新老版本的比较分析

1、速度的标记

克里斯托弗·惠灵顿在编辑新版时，把1929年首演版本（1930年出版）和1962年的两个版本的每个乐章开始的速度都标记了出来，并在前言中把弗雷德里克演出时所用的速度也作了解说。这样一来，演奏者通过阅读这个版本就可以了解不同时期对《中提琴协奏曲》在速度上的不同演绎。这三种速度都可以作为演奏该作品的参考。除此之外，在速度和节拍的标记上“新版”依然遵循了沃尔顿于1962年对这首协奏曲的修订，只是在这个基础上添加了一些更为具体的标记和文字描述（见谱例5、6）。

谱例5：第一乐章排练标记□4号

老版：

谱例6：第一乐章排练标记9号

2、音的变化

（1）在第一乐章第155小节，新版中的装饰音的变化被明确的指示在第6个八分音符上。这样一来独奏声部能够准确同伴奏声部一同变换和声色彩，而在老版中并没有明确指出装饰音的变化在第几个八分音符上。

（2）将几处独奏音符修改为泛音，分别在第二乐章排练标记19号、排练标记21号，排练标记26号前3小节以及第二乐章的结尾音。以上几处对泛音的修改可以说是提高了协奏曲的演奏效果。泛音的增加可以充分体现协奏曲第二乐章的诙谐性，还可以避免中提琴在演奏高音区时不容易发音的问题。我们对比了几位当代演奏家的录音资料，如尤里·巴氏梅特（Yuri Bashmet）、尼格·肯尼迪（Nigel Kennedy)、保罗·纽伯尔（Paul Neubauer）在演奏中对上述谱例中的一些音也增加了泛音的使用。

（3）在对比上述几位演奏家的录音资料时可以发现，沃尔顿在排练标记28号中建议高八度演奏的标记并没有被演奏家们采用，沃尔顿的这个标记在惠灵顿的新版中也被删除了（见谱例7）。

谱例7：

在乐谱排练标记□24号后，修改后的新版做了八度音的增加，从音响效果来讲，增强了音乐的力度，使音响效果更饱满，但从演奏技巧上来讲，八度音在快速的节奏中并不好把握音准，快速的换把也容易造成演奏失误，所以新版中这样的更改对演奏者来说是一次技术的考验。在以上三位演奏家的录音中也没有发现这种演奏上的尝试。

此外，还有一些起到丰富音响效果作用的改动，如排练标记22号第75-76小节和排练标记23号第83-85小节，在原有音程的基础上增添了新的音程，丰富了音响效果。

3、弓法的不同

（1）值得关注的是新版中独奏声部的弓法与老版有很多不同。一些连线令旋律音重新组合，风格也随之改变。最明显的就是协奏曲开头部分（见谱例8）。

谱例8：

新版中的弓法使这段旋律的分句发生了改变，原先细小的乐句被连成了一大句，同时缩小了音乐的起伏，令深情的旋律变得更加飘渺。谱例8是沃尔顿《中提琴协奏曲》中最深情的表白，也是整首协奏曲中最美的乐段。每位演奏家对其的诠释也不尽相同，尤里·巴氏梅特演奏的这段旋律悠远柔和，接近新版这种较大线条感的连弓奏法所要表达的效果，而保罗·纽伯尔的演奏更为深情饱满，可能老版的分弓奏法更能表达出丰富的情感。这种延长或增加连线的地方还有很多，在此不再赘述。

（2）新版乐谱中还有一些弓法的改变配之以表情符号的增添，起到了对乐句更好的诠释作用。这些贴合沃尔顿创作意图的诠释令演奏者更清晰地看出这部作品的音乐内涵。甚至还有一些弓法的改变让协奏曲中重复性的乐句变得更加生动，这也是演奏者值得借鉴的弓法。

例如：第一乐章排练标记5号后的第1-2个小节，连线按乐句的要求被打开，渐强渐弱的标记让乐句更具歌唱性；第一乐章排练标记9号后的1小节，在这里渐强记号被提前，配合上弓将四个音连接起来，使乐句的开始更具流畅和倾向性；第一乐章排练标记10号后的两个小节中，连线也按演奏的需要被重新标记；第三乐章排练标记43号后6个小节中，表情记号挪后了几小节，弓法也配合表情记号做了调整。

（3）在新版乐谱中，第一乐章7号后的59-65小节的一大段由十六分音符组成的旋律有时被换以一段二连音组合。类似的还有第三乐章排练标记35号后的一段十六分音符。这样的写法使音乐形成了一种类似对答的音乐形象。这样的改动对演奏者来讲也很有参考价值。在对比的三位演奏家的录音资料中，尤里·巴氏梅特就采用了这种弓法。这样的处理在新版乐谱中类似的乐句里多次应用（见谱例9）。

谱例 9：第一乐章7号（59-65小节）

惠灵顿2002年版改编的协奏曲钢琴部分只是在记谱上做了小小的更改，乐队演奏的说明依然承袭了1962年乐谱的风格。在此不再赘述。

在重新出版的沃尔顿《中提琴协奏曲》乐谱中，独奏声部的演奏方法更加明确清晰，速度与音乐形象也更加有序具体，对演奏者起到了更加准确的导向作用。虽然目前绝大多数中提琴演奏者在中提琴国际比赛与个人音乐会中依然使用老版乐谱，但是新版乐谱在对作品诠释和演奏上具有的参考价值不容忽视。演奏者可以对比研究两种版本的乐谱，并结合个人演奏技术和作品理解更为真实地演绎这部优秀的中提琴作品。

结 语

沃尔顿《中提琴协奏曲》以如歌的旋律，丰富的内容，突出的音响效果被广大中提琴演奏者所喜爱。同时它凭借在中提琴作品发展史上的特殊地位，得到了各国中提琴演奏者的普遍认可。如今这首协奏曲不但经常在各大国际比赛及音乐会中被演奏，而且在中提琴教学中也具有极高的价值。沃尔顿身处于20世纪推陈出新的音乐年代，十二音列、无调性音乐等多种音乐形式的不断涌现，冲击着以往辉煌灿烂的音乐传统。在这个特殊的历史时期，沃尔顿汲取了新式的音乐素材，保留了传统的抒情与浪漫，创造出这部看似传统听似现代的优秀作品。沃尔顿的《中提琴协奏曲》既有嘲讽式的诙谐幽默，又有如歌似的动人情感，加上丰富的演奏技巧和独特的音乐效果为演奏者提供了更为广阔的想象与表现空间。对于这样一部具有时代特色与历史意义的作品的研究远不是本文所能阐述详尽的，我们只是通过以上的分析与广大演奏者共同分享这部深受人们喜爱的音乐作品，并期待21世纪的今天能够涌现出更多够好的，为中提琴而创作的音乐作品。

[1]Peter J. Pirie, Scapino: The Development of William Walton,The Musical Times 105 (1454) (April, 1964).

[2]“Walton”, in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary Of Music and Musicians,1st ed., London: Oxford University Press,1980, vol.20.

[3]Bryan Northcott, “In Search of Walton,” The Musical Times 123 (1669) ,March, 1982.

[4]Atar Arad，Walton as Scapino, The Strad, 1989, Vol. 100,No.1186.

[5]Lady Susana Walton,William Walton Behind the Facade, Oxford University Press, 1988.

[6][美]夏 莱塔 ·泰勒著；厉学科，何荣译；欧阳楹校.对沃尔顿《中提琴协奏曲》的研究[J]. 中央音乐学院学报，2003 （1）.

[7]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev.ed.,Piano score, London: Oxford University Press, 2002

[8]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, London:Oxford University Press, 1930.

[9]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Piano Score,London: Oxford University Press, 1930.

[10]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev. ed.,London: Oxford University Press, 1962.

[11]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev. ed.,Piano Score, London: Oxford University Press, 1964.

[12]William Walton,Concerto for Viola and Orchestra, Rev. ed.,Piano Score,London: Oxford University Press, 1993.