新诗现代性品格的三个维度

在探讨百年新诗成败得失的过程中，很多文章从纵向的时间维度切入，而从横向的空间维度进行研究，也不失为一种重要的路径。尤其是从比较诗学的角度或从诗歌地理的视野进行拓展，则会让百年新诗在落脚于历史感之外重获一份“生动的遗产”。本期栏目的三篇论文虽然都是在百年新文学这一大背景下，反思新诗的历史与现实境遇，但在面对具体的诗学话语时，作者又都有很强的问题意识与主体精神。张伟栋《新诗现代性品格的三个维度》一文，由新诗写作背后的语言动力机制出发，从新与变、语言构造和综合心智这三个维度，重新审视了新诗的现代性问题，这一话题或许并不新鲜，但作者基于文学的本体价值，从而建构了他认知新诗内在空间的可能性。柴高洁《现实的诗化展开：战后台湾现代诗的生活美学》一文，则将视角定位于台湾1970年代之后兴起的现实主义诗潮，这一并不为多少人所关注的“生活美学”，可能与台湾的现代主义诗潮构成了重要的两极对比，这种回望式的研究，有着“再出发”的意味。王东东《破解“感伤之谜”：袁可嘉“民主诗学”的一个进路》，选择了1940年代的重要诗人与诗论家袁可嘉作为个案，详尽分析了他将政治感伤作为观念的感伤性这一主旨所体现出来的知识分子精神，并将其纳入整个1940年代“民主诗学”的体系中进行深度考察，因此，具有更具时代症候性的独特意义。在这三篇论文中，作者都没有过于简化问题的复杂性，而恰恰是在相对深入的批评中，赋予百年新诗研究以丰富性和思辨性。

——本栏目特约主持人刘波

[摘要]新诗现代性问题是新诗研究史上的核心问题，有着不同的切入角度以及理论预设的理解。从新诗写作语言动力机制的角度来看，主要呈现为三个维度：新与变的维度、语言构造的维度和综合心智的维度，这三个维度奠定了新诗不同于古典诗的现代性品格。

[关键词]新诗现代性品格；新与变；语言构造；综合心智

[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）01-0033-06

在新诗的百年发展史中，新诗现代性问题一直都是牵一发而动全身的核心问题，原因是其背后的提问方式与理论预设囊括了新诗构建自身的关键性节点，比如，新与旧，中与西、现代与古典、本土与世界等，对这些问题理解得愈深刻，也就会愈加清晰地认识新诗发展的历史。但实际上，新诗现代性问题从目前看来并不是一个可以获得确定答案的问题，随着我们对现代性本身理解的深入，以及新的现代经验的获取，这个问题也就仍在自我更新，并不断带来新的观察视角和新的问题意识。本文试图以新诗写作实践背后所蕴藏的语言动力机制为视角，进入新诗现代性品格问题的探讨，期望能够对新诗现代性问题有更进一步的认知。

一、“新”与“变”的维度

一直以来，我们受到的诗歌教育，就是把新诗定义为一种现代诗歌，与浪漫主义以来的西方现代诗歌具有亲缘性的诗歌体式，古典诗歌作为永不消散的幽灵，在无韵自由体的新诗“异域”出没。因此，文言、白话、欧化的相互交融，是其语言的基本特征，朱光潜在20世纪30年代着重论述过这一问题，他的主张是“白话文，除了接收文言文的遗产一个信念以外，还另有一个信念，就是它需要适宜程度的欧化”。这个戏剧式的结构颇相像于《哈姆雷特》，篡夺王位的叔叔克劳狄斯、父亲的鬼魂分别对应于西方现代诗和中国古典诗歌，而那个忧郁的哈姆雷特就是使用白话文写作的诗人，西方叔叔和古典父亲的争执影响并塑造了诗人的诗歌观念和诗人形象。新诗最初30年的努力标识了这一争执的轨迹：第一阶段，胡适、沈尹默、俞平伯等做新诗，难脱旧诗词的格调，其原因被认为是对西方诗的精神实质没能掌握和用以借鉴，但开风气之先；第二阶段，郭沫若成功转化了惠特曼式的个人声调和现代节奏，真正开出了新诗的现代路径；在之后的新月和现代派的手里，新诗的心智开始成熟，诗人作為语言的立法者，谋划着现代汉语诗歌的独立品格；不同的阶段代表了新诗的不同路径，20世纪40年代，各种新诗流派共存，可以看作前面阶段的展开。事实上，每一阶段的开出，都要在这种争执中寻找契机，也奠定新诗的现代性品格。从今天的眼光来看，新诗起源的前提已经失去效应，而其现代性品格仍在奏效。

艾略特曾下过这样的论断：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的另一种诗。”艾略特所表达的正是诗歌的现代性品格，也就是说，每一代准备登场的新诗人，都面临这样的新契机，而重新寻找声音与意义的联结点。在争执的戏剧中，再也没有固定的诗歌格式可以照搬，写作作为连接语言和风格的发明，“是一种建立在情势上”的创造行为，与古典写作具有严格的编码相比，新诗所有的是一个“能够消化橡皮、煤、铀、月亮、诗”的胃，唐德刚以鸦片战争为线索来划分两个世界：古典世界和现代世界，前者是“千年不变”，王朝轮回的模式，后者是“十年一变”，顺机而生，具有好胃口的“新诗所装得下的正是这个内容”。契机和变，落实到诗歌的声音层面，便形成新的语调和风格，落实诗歌的意义层面，形成新的词法、句法和意义逻辑。因此，也要求诗人有与争执相对应的综合心智，这种综合心智不但能够认识到时代的契机和变，而且能够寻找相对应的语言和风格，鲁迅的《野草》就是典型的这种综合心智的产物。

对20世纪20年代到20世纪40年代新诗的契机之变和语言之变，总结得最好的当数卞之琳：“从《女神》（初版于1921年）以后到人民共和国成立为止，新诗发展史上，还是数《志摩的诗》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》

（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《预言》（1937），或其后的《夜歌》、田间的《给战斗者》（1938）、冯至的《十四行集》（1942）、李季的《王贵与李香香》（1945）。这些诗集或长诗，从内容到形式，从题材到构思，都是标志了一些新的开端。”所谓新的开端，诗歌的姿态、意指、回响空间的重新命名，都切中了新诗“新”和“变”的品格，因此，卞之琳的评价和艾略特的重合之处在于，新诗的自我构造原则和语言的生成机制以及声音与意义的关系，取决于与时代之变相契合的“新”的诗意的生成。庞德所谓的“日日新”，很精准地描画了这种写作的理想含义，写作是属于历史变局中的时刻，所以，“比文学的其他截面更明显地与历史处于同一水平上”，写作承受历史之变，又刷新历史，写作帮助历史完成历史，其实整个新文学运动，都是由这种写作催生，进而占用这种写作。

用废名的话来说，就是我们的新诗写作是“写诗”，古典派的诗歌写作是“做诗”，“写”和“做”关乎对两种语言系统的认知，不仅标明了两种历史中的言语行为，更重要的是，两种言语行为中的诗歌标准。古诗的评价标准：“品格说”“神韵说”“性灵说”“境界说”并不能为新诗诗人所依仗，比如，脱胎于山水诗的律诗，首颈颔尾的形式已经决定了诗人看待世界的方式，诗人需要“做”的是为这个定型的世界添加内容。与“历史处于同一水平上”的写，则要求以风格、语调、意义来辨识新诗的“新”与“变”，诗人要以自己的眼光发现独特的修辞、语法、句法和意义的逻辑来完成这一切，这当中所隐藏的是无法复制和还原的“这一个”的个人，在这个对比中可以看到，古典诗人遵守法则，而新诗诗人逾越法则，在“新”与“变”中谋求与世界的同构，所以罗兰·巴特说：“古典主义写作的一致性在几个世纪间没有变化，而近现代的写作的多样性百年来繁衍不止，甚至到达了文学现象本身的极限。”

废名所说的“做”和“写”的区别是在批评郭沫若《天上的街市》的第三节提出来的，虽然废名认识到这一区别，但却没有能力清晰地表述出来，他的表述还只是一种直觉认识的反应，但足以说明问题：

第三段牵牛织女骑牛过河却不能不说是“如今的诗人可惜还在吃奶”，远不如古典派“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，做得好玩了。古典派虽然在那里“做”诗，却是很能了解诗歌的普遍性这个道理。郭沫若的诗是写出来的，写出来好就好，不好也就没法子好，有时想做也做不出来了。

凡是写新诗的诗人，一般都会有这样的经验：自己的作品自己也无法再复制，这一首诗写得好并不代表下一首诗会成功，每一次写作都像是重新开始，而如果不坚持寻找新的元素，写作随时都面临终止的可能，卞之琳在《慰劳信集》之后，11年没写过一行诗，并不是出自诗人的意愿，所以，废名说：“写出来好就好，不好也就没法子好，有时想做也做不出来了”，这是有一定道理的，指出了新诗的现代性品格所包含的内容。1991年，写给香港《明报月刊》的文章中，卞之琳对新诗的定义与废名有些相似，但更明确：“我们的‘新诗有希望成为言志载道的美学利器，善用了，音随意转，意随音显，运行自如，进一步达到自由。”这其实是“五四”以来的新诗的一个重要的传统，新诗最初30年努力的两个方向：白话诗和欧化诗，按照王力的定义：“五四运动以后，白话文盛行，同时白话诗也盛行。白话诗是从文言诗的格律中求解放，近似西洋的自由诗……模仿西洋诗的格律的叫作欧化诗。”二者都维护了这一传统，“音随意转，意随音显”脱离了古典诗歌的格律要求和意义表达，而构成了新诗现代性品格的主要内容的真实含义在于：新诗的“自由”原则实现了声音、意义、真理与个人、现实之间的循环流通，既能够与历史相贯通，又始终维护着真理的场域。譬如，鲁迅的《希望》，个人与历史在暗夜中的沟通，实际上完成的是声音、意义、真理的汇聚在那一时刻的循环。

我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜叉在那里呢？现在没有星，没有月光以至没有笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。（鲁迅《希望》）

二、语言构造的维度

从胡适的《尝试集》到我们今天的诗歌写作，有两个坐标可以帮助我们定位：一是现代汉语诗歌的自我构造原则；二是现代汉语诗歌与传统的关系，中国古典诗的传统和西方现代诗歌的传统。近年谈论较多的翻译与新诗的关系，多侧重与西方诗歌的关联研究，而自朱光潜《诗论》和王力《现代诗律学》之后，鲜有雄心勃勃的论著来构建现代汉诗的诗学范畴。新诗的现代性品格中所开出的风格、语调、隐喻等诗歌构造原则，至今也没有得到很好的理解。

风格相当于赋予诗歌的肉身以精神的光辉，最现实的含义就是，让个人在语言中得以实现，得以存留，因为对于现代人来讲，世界不过就是意识，是人所希望、梦想、欲望、记忆和感知的全部，用黑格尔的话说，人的本质是自我意识，所以人生的主题不过是，希望、梦想、爱、忠诚和责任，一个诗人所锻造的风格，必然包含对这些主题的理解。所以，弗罗斯特说：“文学作品的风格既可说明作者是如何看待自己，又能暗示他在说些什么……他的风格是把他自己载向他思想行为的方式。”这种“载向”的过程，就是诗歌成诗的过程，“诗始于喉头的一阵哽咽，始于一丝怀乡之念，始于一缕相思之情。它是朝向表达的一种延伸，是想得到满足的一种努力。一首完美的诗应该是一首激情在其中找到了思想、思想在其中找到了言辞的诗”。在这个意义上，一种伟大的风格甚至就是诗歌本身，鲁迅的《野草》被认为是新诗历史上最伟大的诗篇，是因为它能提供给我们对诗歌的全部理解，而像《春水》《湖畔》这样的诗集有时更多地增加了我们对诗歌的误解和偏执。一个对诗歌有阅读经验的读者，会根据他最早受到的诗歌风格的影响来选择和判断诗歌，一个诗人终其一生也会保持对某种诗歌风格的偏爱，这里有一个简单的试金石，就是诗人写出的第一首成熟的诗歌中，所带有的趣味、审美、价值和语调，会跟随其一生，但对伟大诗歌风格的理解和寻找，则可以检验我们诗歌的成就。一个诗人始终按照某种褊狭的趣味和风格来理解诗歌，注定只会成为一个二流诗人，而一个不能形成某种完整风格的诗人，最多只能是一个三流诗人，他给我们提供的或是某种趣味、判断、个人的声调，或是某种经验、价值，他所写的诗歌是依靠已经完成的风格来运转的，也就是说，一个习作者能不能成为诗人，并不取决于他对人生理解得多么深刻，虽然这是一个必要条件，关键在于他对这种“载向”的理解和把握。

伟大风格的诗歌让我们对诗歌始终抱有某种敬畏和依恋，它既向我们展示了语言的变幻无穷，又为我们提供了世界的法则，它总是使哲学恐慌，而一个只读些糟糕诗歌的读者，立刻激起的是对诗歌的轻蔑，因而具有独特的风格的作品和没有形成风格的作品之间有一道巨大鸿沟，无论我们写诗的作者有多少，能够跨越这一鸿沟的人，其实少之又少。真正的区别就在这里了，风格而不是格律作为新诗的构造原则，它对应的是现代世界之变，此外就是包含在“娜拉的戏剧”中的个体的发现。风格的秘密，按照罗兰·巴特的说法，只是诗人的躯体机构和其文学意向之间的一种方程式，“它所依赖的是一种生物學和一种过去……它是一个不被人所知的秘密肉体的装饰音……是产生于肉体和世界的限度内的亚言语活动的一部分……因此，风格便一直是一种秘密……它的秘密是封闭在作家躯体内的一种记忆”。也就是说，风格是诗人的精神练习的产物，是诗人将躯体的感受、记忆、欲望、思想转化成文学抱负的努力，与古典诗不同的是，它的核心是对个人的独一无二性的强调，是以个体为本位的。

风格开始于语调，一种进入文字情感的声调，按照黑格尔的定义就是，“由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调”。也就是将个人的精神赋予以一种普遍性的含义，这种特征是现代诗歌所独有的，在这个意义上语调相当于古典诗的平仄，通过语调的起伏而赋予诗歌语言以曲折、回旋和复调的声音效果。诗人弗罗斯特把它称为“语声的动态”，他说：“写作文（不管是散文体还是诗体）需要考虑的那个必不可少的要素就是语声的‘动态——即语音语调，声姿声态。”通过独特的语调，诗人得以使想象和记忆中的事物复活，在语言中发现时间的密码，“至少是一种传达时间信件之音调的密码”。弗罗斯特曾以自己短诗《牧场》为例，来说明语调：

我要出去清理牧场的泉源，

我只是想耙去水中的枯叶，

（也许我会等到水变得清冽）

我不会去太久——你也来吧。

这首诗具有典范的意义，注意诗行中动词与副词的搭配，对具体时间的把握，如果把“要”“只是”“也许”“也”去掉，诗歌中对时间微妙的把握将顿然消失。戴望舒的《萧红墓畔口占》所依靠的也是语调对时间之密码的领会：

走六个小时的寂寞长途，

到你头边放一束红山茶，

我等待着，长夜漫漫，

你却卧听着海涛闲话。

诗中生死渺茫的两种时间状态的对比，促成了语调的转换，6个小时的寂寞长途，只为了放一束山茶花？我等待着，你却把我们带入时间的纵深，以至于我们在此纵深想要说点什么，会感到无比困难。

语调的发现意味着一个诗人开始具有编织语言之网的能力，来捕获和打捞时光中的事物，要求诗人对动词、副词、量词独特的理解和掌握。诗歌并不负责对具体事件、事物的报导和记录，不是心情日记，它要对隐藏在事物中的难以言说的沉默负责，或者就是那沉默本身。沉默以寂静的声响、中断的时间、沉寂的气味来显示，维特根斯坦说，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”，而诗歌以“语声的动态”来领会这一切。其实语调的构成和风格一样几乎难以分析，它的方程式也关乎个人的精神气质与文学传统的关联，具体到一个诗人这种关联是如何发生的，对我们来说非常费解，比如，张枣的诗作《云》的开头：

当我，头颅盛满蔚蓝的蘑菇

了望善的行程，儿子，别说

云里有个父亲……

在这节诗中，完美的隐喻在帮助诗人。隐喻在诗歌中负责诗行的排列和字词的位置，隐喻是喻类词格中最基本的形式，用弗罗斯特的话说就是“挪用和远距离的挪用”，将字词从原来的位置挪动到别的地方，如张枣的这句“儿子，别说云里有个父亲”，正常的语法规范要求说“儿子有个父亲”，从远处挪来的“云里”就一下子赋予这行诗以非凡的语调。诗行排列的例子，比如鲁迅《秋夜》令人费解的开头：

在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

这个开头令人费解之处在于，明明说是两株树，一株是枣树，还要说，还有一株也是枣树。如果直接按照字面意思来翻译，可以写成：在我的后园，可以看见墙外有两株枣树，但所有的感觉尽失。从隐喻的角度看，“还有一株也是枣树”是从远处挪用过来，请注意，在“一株是枣树”和“还有一株也是枣树”之间有一个巨大的间隔，如果我们将这个间隔补充完整，就会看得非常清楚，比如，一株是枣树，是去年春天新栽成活的，还有一株也是枣树，却是前两天才移植来的，也就是说“还有一株是枣树”是从两个未说出的句子中间挪用过来的。这也是诗歌和散文的一个重要区别，诗歌本质上是隐喻的，诗歌的语言总是言左右而顾其他，在这个意义上我们可以说隐喻就是诗歌的别名。因此，隐喻可以直接定义为：“一种紧缩的词语关系，其中某一观念、意象或象征可能通过另一些观念、意象或象征的存在而提高含义的生动性、复杂性或广度。

风格、语调、隐喻作为新诗的构造原则，重点在于对语言的组织，其实三者始终是三位一体的关系，而成为新诗诗人栖身的地平线。关于这一点，诗人张枣的理解则更为深刻：“‘五四白话文学运动的最深层动机是寻找暗喻。”他也因此把朦胧诗以来的当代诗看作白话文学发展的更高阶段。风格、语调、隐喻作为新诗的构造原则在当代诗阶段也形成一种语言的本体意识，并成为当代诗写作的主要特征，“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立”。

三、综合心智的维度

这里面还有第三个问题值得我们注意，就是新诗的现代性品格对诗人才能的要求，所谓的才能是指诗人通过文学教育、经验累积、知识掌控、思想啟迪而获得的鉴赏力、判断力和想象力，这是一种“综合的心智”，心灵得以窥见事物和事件的完整意义，而成为真理的计算器和语言的立法者。哲学家阿兰·巴丢的观点是，20世纪的现代主义诗歌最终战胜了哲学，成为那个时代最有力的表象形式，凸显了综合心智的创造力。漫长的新诗史所等待的正是这样的诗人，他标注出诗歌的界标并引导后来者，我们有太多被轻松超越的诗人，而太少这种能够指引我们对伟大诗歌理解的诗人，以至于1956年，胡适在对新诗做总结性评价时说：“一般来说，四十年的新文学，新诗只不过‘尝试了一番，至今没有大成功。”当然，胡适的标准所参照的仍是古典诗，但其中却隐藏着对诗歌普遍性真理的把握。

长期以来，我们对诗人的评价标准被“天才”和“大师”这两个标签所包办，新诗史上知名度最高的两个诗人：徐志摩和海子，被归属到天才之列，艾青、穆旦等被看作大师，浪漫派崇拜天才，古典派仰慕大师，我们的称谓实质带有二者的余迹，而这些称谓背后其实更多的是对新诗成绩的焦虑。天才和大师都被赋予异于常人的创造力，他们专注于事物广泛的联合，超越现行的规则和法度，而成为新的立法者，但正如霍布斯所说，不可能存在没有修习而获得独创性的天才，所谓自然的天才，“是不用培养、教导和专门的方法，只由经验和习用得来的智慧”。这和艾略特广为人知的“个人才能”是相通的。

如果简单地讲，浪漫派所谓的天才是在诗歌创作中，“将最为普遍承认的真理从普遍认可的环境造成的软弱无力的境地拯救出来，同时，创造了最为强烈的新奇效果”。这与古典派的大师并无本质上的不同，不同之处在于对诗人才能的标准，古典派要求想象与判断兼备，无想象则语言不富丽堂皇不足以悦人，无判断文字轻率而使人见恶，霍布斯在《利维坦》中说：“在诗歌佳作中，不论是史诗还是剧诗，想象与判断必须兼备，但前者必须更为突出，十四行诗、讽刺诗等也是这样。因为这类文字是以富丽堂皇悦人的，但却不应当以轻率而使人见恶。”而浪漫派强调激情和知识并重，“诗人用激情和知识把广袤的人类社会帝国捆束在一起，使之向整个世界和所有时代扩展开去”。因此，二者对想象、思想、情感和知识的定义都各自为战。到了艾略特手里，他其实是借古典派的帮助而修正了浪漫派。因此，综合心智的概念实质上对古典派与浪漫派融合的结果。

《传统与个人的才能》一文，在20世纪30年代经卞之琳之手引人中国，与此同时还有朱光潜、曹葆华等不同几个译本流传于世，对20世纪三四十年代诗人的创作影响非常大，一时成为检验诗人的标准。按照艾略特的界定，这种综合的心智包括两个含义：一是“在他的必要的感受能力和必要的懒散不受侵犯的范围内，一个诗人应该知道的东西越多越好……结果是，诗人把此刻的他自己不断地交给某件更有价值的东西”；二是诗人的头脑应该是“一个更加精细地完美化的媒介，通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合……如果你们拿最伟大的诗歌好几个有代表性的段落来比较一下，你们将会看到化合物的类型，多种多样”。虽然艾略特的定义，讲的是诗人在对传统的领会与创造性转换中获得的个人才能，但关于“综合的心智”的观念，却是为现代诗人提出一个可供衡量的标准。这个可衡量的意义在于，综合的心智才能扫描现代世界的复杂多变同时为诗歌寻找完美的躯体，比如，我们今天重读穆旦的诗歌，这是郭沫若或者徐志摩深受浪漫派影响的那一代诗人无法理解的诗歌樣式，它所考验的正是一个读者对诗歌的全面理解；因此，冯至、卞之琳、穆旦等诗人的作品可以看作这种综合心智的产物，“他们有力地突破了中国传统文人、诗人偏重感性，性情，趣味的传统，发展出了一种现代意义上的诗的观照和言说方式，或者说，体现出一种一直为中诗歌所缺乏的对存在的追问精神和思想能力”。这种追问和思想的能力所追求的是对事物广泛关联的捕捉，正是在这个意义上，诗人萧开愚将他的诗集命名为《联动的风景》，他则直接将综合的心智表述为欲望和思想的综合，他认为：“欲望和思想，两个当中缺少一个，就不能造就一个诗人。”欲望指向了情感的一面，而思想则体现在对现实的认知与洞察。

批评家哈罗德·布鲁姆对想象性文学的三大标准的制定，可以看作对于综合心智最简练和完整的概括：“关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。”这三大标准的综合与古典的“才情说”大为不同，也构成新诗写作自我更新的一个重要的动力机制。事实上，综合的心智也成为我们评价诗歌的一个重要标准，而这个标准的意义在于，为我们筛选掉那些平庸的天才和被批评家、读者宠坏的大诗人，新诗史有着和约瑟夫·艾狄生的描述相同的局面：“在本国，任何一个写英雄诗的蹩脚诗人都有崇拜者把他看作伟大的天才。”也就是对自我和世界没有完整理解的诗人，我们始终抱着怀疑的态度。陈超则以这样的尺度来为诗歌制定标准：“勇敢地刺入当代生存经验之圈的诗，是具有巨大综合能力的诗，它不仅可以是纯粹自足的，甚至可以把时代的核心命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的知识分子群，成为影响当代人精神的力量。”因此，综合心智实质上是凭借对语言奥秘的理解，对自我与时代、情感与理性、语言与历史的巨大综合。

总之，新诗的现代性品格所呈现出来的重要维度，无论是在新诗的早期阶段，还是后来发展阶段，都构成新诗语言自我更新的动力，并展现出与古典诗写作不同的历史面貌和语言想象方式，也因此成为构建新诗合法性问题的重要尺度和标准。

[责任编辑 吴井泉]