浅谈元兢情景交融的诗歌秀句标准

2018-05-24刘明金良友

文学教育 2018年4期

关键词：情景交融

刘明　金良友

内容摘要：元兢融合了前人优秀的文学理论，强调“情绪为先”，“物色留后”，标举谢朓诗中的秀句，初步建立了以情景交融为核心的诗学观，对初唐诗向盛唐诗转变起到了一定的促进作用。

关键词：元兢诗人秀句情景交融

元兢是武则天时期宫廷文人，曾为协律郎，参与《芳林要览》编修，又撰《古今诗人秀句》两卷，后亡佚。《文镜秘府论》里保存的《古今诗人秀句序》，学界公认为元兢所撰，反映了其诗学主张。

元兢阐释选秀句的标准时，提出“情绪为先”，“物色留后”，显示了其情景交融的诗学主张。这一点在初唐诗向盛唐诗转变过程中至关重要，然而目前学术界对此研究仍有不足，有可补遗之处。是以本文从元兢所举诗例为切入点进行挖掘分析，以考察其诗学主张。

一.元兢对古今秀句选录的批评

《古今诗人秀句序》云：“梁照明太子萧统与刘孝绰等，撰集《文选》自谓毕乎天地，悬诸日月。然于取舍，非无舛谬。方因秀句，且以五言论之。至如王中书‘霜气下孟津，及‘游禽暮知返，前篇则使气飞动，后篇则缘情宛密，可谓五言之警策，六义之眉首。弃而不纪，未见其得。”元兢认为《文选》没有将王中书包含“使气飞动”，“缘情宛密”秀句挑选出来，实为选秀句标准失当。考证元兢的批评是否言之有理，持之有据最直接有效的方法是赏析王融的诗《和王友德元古意二首》：

游禽暮知反，行人独未归。坐销芳草气，空度明月辉。

颦容入朝镜，思泪点春衣。巫山彩云设，淇上绿条稀。

待君竟不至，秋雁双双飞。

霜气下孟津，秋风度函谷。念君凄已寒，当轩卷罗毂。

纤手废裁缝，曲鬓罢膏沐。千里不相闻，寸心郁纷蕴。

况复飞萤夜，木叶乱纷纷。

王融是齐永明年间的重要作家，他的诗一部分沿袭了晋宋以来文藻富丽的雅颂体，另外一部分受齐诗口语化影响，清新生动，较有情志。元兢文中提到的，属于后一类。这两首都是闺怨诗，全篇却无一个怨字，读来却使人分外感伤，这正缘于诗人巧妙的融情入景，以景传情。第一首“游禽暮知反”，日落西山，在外游戏的家禽尚且知道返回，开篇看似写景，实则寓景以情，目的是对比引出下句行人无情不归，闺妇之怨不着痕迹的借景带出，巧妙自然，情景交融。中间几句写闺妇从早等到晚，时光空度，以巫山彩云飘走，淇上绿柳枝从浓密到稀少，暗喻期待最终变为无望。末两句闺妇失望至极，喟然长叹“待君竟不至”，举头仰望天空“秋雁双双飞”明为写景之句，又蕴含着无限的哀怨之情，等了那么久，君却不来，你看那秋雁多么快活双宿双飞，言外之意人还不如雁。尾句正好合上首句，皆为面上写景实则藏情于景，以景起情，又以景结情，情景交融，言已尽而情韵无穷，可谓妙笔。第二首“霜气下孟津”，以闺妇感觉到寒气凄凉联想到游子在外凄冷，因此动手为其缝罗衣，但是纤纤细手刚拿起针线，想到“千里不相闻”，缝了也无处送，只能做罢。心里的烦乱真是“寸心郁纷蕴”。之后诗人又以两句写景之语结篇“况复飞萤夜，木叶乱纷纷”，思妇的心本来已经够烦了，况且又有飞萤左右嗡嗡叫，再瞧瞧窗外，霜气使得树叶纷纷下落，这乱哄哄的秋夜之景，明明就是思妇心里的写照，这景也是染了思妇心情的景，读来不得不让人叹服，景在目前，却又传达出了思妇烦乱情绪在心头。试比较《古诗十九首·明月何皎皎》中对思妇内心的描写以“忧愁不能寐，揽衣起徘徊，出户独彷徨，愁思当告谁，引领还入房，泪下沾裳衣。”连续的动作进行刻画。相比较下王融以景语写情语，既是对思妇主题的继承，同时从表现手法上又有所创新，意境含蓄隽永。元兢批评萧统《文选》里不选此二首诗乃为选者之失，实在是眼光精准无误，可见其已参悟到情景交融之理，颇显诗学功力。

元兢還批评了本朝褚亮学士与诸学士编撰的《古文章巧言语》没有将王粲“霸岸”，陆机《尸乡》，潘岳《悼亡》，徐幹《室思》中的巧句录入。王粲的《七哀诗》是其最著名的代表作。这首诗真切地写出了王粲南下避难时回望长安，所见所闻“白骨蔽平原，路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥泪独不还”的悲痛心情。通过对长安城整体，局部几个画面的描写，反映出整个社会哀鸿遍野，民不聊生的惨状，诗人悲痛不已，喟然伤肝，浓浓的悲情笼罩全诗。想必元兢读来定为其打动，故批评褚学士不将此诗入选，实为失当。陆机、潘岳二人，同为西晋诗人。受时风影响，亦有追逐功名之心，其诗多数感情浮泛，内容肤浅，典雅深芜，逞才炫博。但《尸乡》是陆机为数不多的几首景物描写与真情交融的诗歌之一，颇有《古诗十九首》余韵。潘岳的《悼亡》诗是悼念亡妻之作，真情流露，不同其它诗作。徐幹一生精力都毕于著述《中论》上，诗歌只存有八首，以情诗见长。《室思》六首其三，表达思妇之愁，情韵婉转，语如流水。综上可见，元兢举几首未入选例诗，均具有一个共同点，即诗中突出体现情字，真情回荡于景物描写之中，而这正与元兢在《古今秀句序》末提出的“情绪为先”，“物色留后”的选秀句的标准相吻合。

元兢不仅指出了哪些诗句应选为秀句，同时也批评了不该纳入秀句之列的诗句。他对褚亮《古文章巧言语》选谢朓《冬序羁怀》“风草不留霜，冰池共明月”，而遗其“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”批评言辞激烈。从诗句上分析，后两句寄景以深沉的情感，具有极大的感染力，前两句则逊色多，只是单纯的景物描写，没有融进情的成分。元兢云：“每思‘寒灯耻宵梦，令人中夜安寝，不觉惊魂；若见‘清镜悲晓发，每暑月鬱陶，不觉霜雪入鬓。”这样情景交融的诗句，每每午夜难眠之时，低回心腹，不觉惊心动魄。大夏天里，想到清镜悲晓发，都觉得秋霜雨雪侵染鬓丝，凉寒袭骨。这样的景语，深藏情语，读来为之动容。不是简单的描摹景物之语所能比拟的。综上所述，元兢对古今秀句选录的批评是围绕情景交融，寓情于景为核心的。

二.元兢主张选择情景交融的秀句

元兢极为欣赏谢朓诗句，这在《古今诗人秀句序》中表现甚为明显。“常与诸学士览小谢诗”，在整篇序中，元兢举例最多的就是小谢诗。

为何谢朓的诗句让元兢如此欣赏？

元兢为周王府参军时，与诸学士览小谢诗，对《和宋记室省中》诗中秀句的鉴赏，表示出了不同的选秀句标准，这一标准也是围绕情景交融，寄情于景展开的。

落日飞鸟还，忧来不可极。

竹树澄远阴，云霞成异色。

怀归欲乘电，瞻言思解翼。

清扬婉禁居，秘此文墨职。

无叹阻琴尊，相从伊水侧。

这首诗大约写于谢朓对政治心灰意冷之时，诗中流露出明显的归隐思想。首句“落日飞鸟还，忧来不可极”，落日西下，飞鸟还巢，以落日写愁思，寄情于飞鸟，诗人无限的忧愁，难以言说的苦衷，都蕴含在这幅落日飞鸟图中，读来令人闭目沉思，极忧难解。尽管难解，诗人不得不平静思绪，收回视线，但见“竹树澄远阴，云霞成异色”，竹林，树木下荫影清澄，天边云霞也呈现出奇异之色。此两句为写景佳句，也是诸学士诠选的秀句，只是景虽美，却不如首两句寄情于景，情景交融传神。后面三联道出诗人愁思缘由，与首句呼应。元兢挑出小谢的秀句“落日飞鸟还，忧来不可极”，并解释说：“谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。美哉玄晖，何思之若是也！”这段文字中元兢声情并茂地指出，诗中触落日晚景，缘情寄鸟，引出诗人无限愁思的首句正是情景交融的秀句。秀句就是一首诗的诗眼，点睛之笔，点睛贵在传神。东晋画家兼画论家顾恺之提出了人物画“传神”写照的艺术要求，摆脱了人物表现上的古拙呆滞，变为生动神气。《摹写要法》云：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”这段画论是说，画人物时，要让人物眼前有所视之物，让人物有情绪，感情自然流露，如果只是描摹人物外形，让人眼前无物，面无表情，没有内心情绪波动，那这样画出的人就没有生气，没有传神之趣。顧恺之说的是绘画，但也同样适用于诗歌创作。

将大谢和小谢写景诗作比较，就更能说明单纯写景与融情入景即情景交融的诗哪类更胜一筹。《过始宁墅》：“剖竹守沧海，枉帆过旧山。山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿莜媚清涟。葺宇临回江，筑观基曾巅。”谢灵运写山水诗，“寓目辄书”，力求全方位全角度，尽可能把所见之景，都写到了，像照相机一样，将山水的形态都拍录下来。就这首诗而言，如果没有“抱”、“媚”两个拟人的动词，那就成了别墅导游图解说词。谢灵运所处时代是山水诗从毫无情感的玄言诗脱离出来之际，当时的文人还没能将写景抒情，情景交融合为一体。到了齐代诗人这里，才渐渐改变了宋代的文风，努力融情入景。在刻画景物基础上，融进抒情主人公的情感。谢朓就是这一时期的代表诗人。谢朓的《晚登三山还望京邑》：“灞涘望长安，……佳期怅何许，泪下如流散。有情知望乡，谁能鬓不变？”景色铺垫后自然流露出真情，含蓄地抒发了诗人就要背景离乡，眷恋乡国的心情。元兢对谢朓诗分析准确到位，对小谢的欣赏，皆缘于情景交融的诗学观。除了《古今诗人秀句序》中被引用的典型的例子之外，还有不少这样的句子。元兢对谢朓诗歌中秀句的诠释正是要表明，内心情感与外界景物紧密交融的诗句为其秀句选择的重要标准。

元兢举其选出的小谢秀句来批评褚亮等学士挑选秀句时将“风草不留霜，冰池共明月”选入，遗其“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”，及周王府诸学士选“竹树澄远阴，云霞成异色”，遗其“落日飞鸟还，忧来不可极”的不当。他重新阐释了小谢的诗歌遗产，强调了他在寄情于景，抒发忧伤之情，表现诗人个性气质方面的忧长。在阐释小谢诗歌秀句过程中，元兢的“情绪为先，物色留后”即情景交融的诗学主张，进一步得以明确体现。

三.元兢继承发展了钟嵘、刘勰的诗歌艺术主张

元兢继承发展了钟嵘、刘勰的诗歌艺术主张，初步建立了以情景交融为核心的选秀句的诗学标准。

元兢在总结选秀句标准时，将“情绪为先，物色留后”列在首位，并且在《古今诗人秀句序》中，批评其他人选秀句失当时，所举未入选的诗例也都是诗人蕴含真情，融情入景之作。元兢强调诗歌作品中的情，并且是与外界景物碰撞交织在一起的真情流露。关于诗与情，《毛诗大序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……。”陈望衡先生指出：“引进‘情来谈诗是《毛诗序》一大贡献，对于诗卸下沉重的政治负担，进入人们的审美领域起了重要作用。”陈良运先生也认为：“《诗大序》的作者总算把‘情的观念引进了文体诗创作，……把‘言志与‘兴情在理论上联系起来，这比起‘诗者，志德之理而明其指，‘诗道志，故长于质是一大进步。”从先秦的“诗言志”到《毛诗大序》的情志论无疑是中国古典美学批评的进步，但《毛诗大序》还并未把‘情认为是诗歌的本质，仅仅当成产生诗歌的一种动力。陆机的《文赋》提出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。从陆机对诗赋创作“缘情”、“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情与形象，有了认识，对文学艺术特征的了解深入了一步。此后两晋南北朝的文学理论批评沿着《文赋》的路子继续发展，刘勰《文心雕龙》中有《情采》和《物色》两篇。刘勰强调“情”为“文之经”，但也提出了自然景物是触发作者创作的动机。写自然景物时要从实际出发，善于抓住主要景物的特征。这些观点是在齐梁时期物色繁兴的时风下提出的，目的是为了针砭时弊。元兢铨选秀句时突出以“情绪为先”之后，接续说“物色留后”，这说明他看到了，情与景的紧密关系，把情与景作为其诗学主张的核心并举，对前人的文学理论继承中有所发展。

元兢提出：“情绪为先，直置为本，物色留后，绮错为末。”的主张实际上也是针对初唐诗歌创作延续六朝讲求绮靡声色状况而来的。在强调了“情绪为先”的同时又加以“直至为本”。《诗品序》云：“至乎吟咏性情，亦何贵于用事？……观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘在这里是说，诗歌是吟咏性情之作，应该直接写物抒情，何必以用事堆砌典故为贵呢？“直寻”是直接抒情写物，元兢的“情绪为先，直至为本”受到了钟嵘的影响。另外元兢在称赞王融的诗歌秀句时，用“五言之警策”之语，又直接出自钟嵘《诗品序》。但元兢在吸收钟嵘的文学主张时，又不是对其简单的复制，而是继承中有发展，初步开拓了情景交融的诗学主张。《诗品序》云：“故诗有六义焉……干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘认为写诗要以“六义”中兴、比、赋为根基，以风力为主干，润色辞藻，才是诗中上品，这也是钟嵘最根本的诗学主张。他也是遵循这一标准评价、评定诗人等级的。元兢在举未入选秀句时，提到了王粲“霸岸”，陆机《尸乡》，潘岳《悼亡》，徐干《室思》，除徐干外，其余三人的诗都是在钟嵘《诗品》中列在上品之位的。从这点看，元兢关注的诗人以钟嵘的品评为参照。但是元兢与钟嵘关注的角度又不同，钟嵘认为陆机诗源自陈思王植之诗，因此有其风力和文采，所以位居上品。而元兢更推选王粲、陆机、潘岳三位诗人触景生真情之作，包括徐干的《室思》也是如此。由此可见，元兢对钟嵘《诗品》的继承发展是围绕元兢自己提出的“情绪为先，直置为本，物色留后，绮错为末”，即情景交融的诗学主张而来的。在对谢灵运诗和谢朓诗的态度上，就更能说明此问题。

钟嵘《诗品》里将谢灵运的诗列在上品，谢朓的诗列在中品。在元兢的《古今诗人秀句序》中被举例秀句次数最多的是谢朓的诗。钟嵘认为谢灵运的诗“其源出于陈思”，故认为他的诗也是才高词盛，富艳难踪。钟嵘对谢朓诗评价：“其源出于谢混。微伤细密，颇在不伦。一章之中自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。……善发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。”谢混诗在《诗品》中就列在中品，钟嵘认为谢朓诗源出于谢混，自然也在中品。并且说谢朓才不高。元兢对小谢诗的态度，显然与钟嵘不尽相同，他看到了，小谢诗歌中情景交融的秀句，在《古今诗人秀句序》中举出并详细解读，“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”，“落日飞鸟还，忧来不可及”，恰恰就是谢朓内心情感的愁绪触碰到外界景物变化而掀起层层波澜，有感而作的情景交融的诗句。对于时风流行的“上官体”抒情成分少，曲盡其妙的描情摹态、对偶精工的用典，物色重在体物描写，不主抒情；绮错重在语言声色、句式和修辞，元兢没有简单的完全否定，而是在新的时代里融合并发展了六朝诗学理论的优秀传统，提出了“情绪为先，物色留后”既强调情，又重视景，即情景交融的诗学主张。

元兢在《古今诗人秀句序》中以“情绪为先”，“物色留后”，即情景交融作为其选秀句的标准，融合了六朝较正确的诗学观，提出了自己的诗学主张。在初唐诗坛重物色绮错的靡丽风气之下，发出了不同的声音，对初唐诗向盛唐诗转变起到了一定的促进作用。

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