局限与反响：日本民艺运动的发展及嬗变1

2018-05-17何振纪中国美术学院设计学系

创意与设计 2018年2期

文/ 何振纪 (中国美术学院设计学系）

在汉文化圈内已流行多时的“民艺”，作为一个术语来自于二十世纪前期日本人的创造。日本传统的文化人尊崇汉文化，尤其对中国上古时代的古文典籍情有独钟，其视为凝结着了人类文明的精粹，并在明治时期的言文一致运动的步伐下被保持下来，成为现代日语汉字词组成的重要源泉。在脱亚入欧的浪潮里，日本在迅速步入现代社会的同时创造了大量汉字词汇。这些新词当中，除了许多外来的名词之外，还有大量顺应日本现代化发展过程所新造的名词，诸如“生活”“文化”“运动”等，“民艺”亦是其中之一。而“民艺”之意指，即所谓“民众的工艺”。其诞生，与一场发端于日本、兴起自20世纪三十年代中期被命名为“民艺运动”的生活文化运动有关。

近代日本民间手工艺的兴起，与江户时代（1603-1867）日本工艺美术的分化与社会经济及文化环境的变化密切相关。江户原来只是个小渔村，最早是由豪族江户氏所统治，扇谷上杉氏家臣太田道灌筑城于此后，便一跃成为关东的战略要地。后来德川家康在此开始了以江户城为据点的江户幕府统治时期，江户才因此作为一座政治城市而登上历史舞台。江户时代在进入到元禄时期（1688-1703）以后，社会的稳定又推动商业的发展。此后，江户城吸引了越来越多的人，逐渐发展成为当时的中心城市。江户城在发展的过程中，逐渐分化为“下町”与“山之手”两区，前者汇集着各方而来的商贩和工匠艺人，后者为各大名和旗本所在、成为江户城内的政治中心。江户城在政治和经济上的发展也随之带来了文化艺术上的繁荣。随着商人阶层的兴起，商人逐步取代贵族武士成为文化产业消费的主体。在这一背景下，民俗文化在思想、文艺、美术等方面表现活跃。各种文化形式在风格特征上开始向民间的嗜好转移。富裕的民间商人利用自身的经济实力，模仿贵族的生活情趣，把原来日本从中国吸收的士夫文化改造成为町人文化。出于对世俗化的现实生活的关注，人们对于形而上的理性追求减少，变得更为注重实际的表现形式方面。

人们追求世俗生活的享受导致日本的手工艺从17世纪末期开始，逐渐形成了一种色彩丰富、装饰抽象的新风格。此前，日本的统治阶级与权贵阶层为了显示其社会地位、财富与权力，奢华精美的工艺美术成为一项极好的选择。到了江户后期，这些身居社会上层的达官贵人对工艺的发展创新仍未感到兴趣，他们大多更保守于此前已经确立的工艺价值，因而这类专供皇亲贵胄享用的工艺美术在风格和技术上被视为“贵族”风格。这类所谓贵族风格中的大部分工艺美术所沿袭的传统一般是指来自室町时代（1336-1573）后期直到桃山时代（1573-1603）比较稳定的图案设计与制造技术，由于权贵的赞助使得这种风格一直传至江户时代结束之时在艺术模式上也并没有发生过太大变化。随着江户时代后期町人文化的崛起，尽管其最初来自于对奢侈贵族工艺的模仿，但其衍生自“民间”的本质已经预示了相对于贵族工艺的民间工艺之抬头。而江户时代的完结，明治时代（1868-1911）的到来已然同时迎来了对民间工艺发展的大需要。

1867年，萨长同盟后，在讨幕运动进展过程中，德川庆喜（1837-1913）为了挫败讨幕运动，实行奉还大改。与此同时，讨幕派接到《讨幕密敕》后经过王政复古政变以及戊辰战争，最后讨幕派获胜，明治天皇（1852-1912）大权在握，随即展开著名的明治维新运动。明治政府首先采取奉还版籍、废藩置县的措施，结束了日本长期以来的封建割据局面，为建立中央集权国家和发展资本主义经济奠定了基础。随后，明治政府实施了富国强兵、殖产兴业和文明开化三大政策。此后五十年时间，日本便实现了社会、经济、军事多方面的改革，逐步成为一个新兴的资本主义国家。伴随着明治时代日本社会各方面的变化，日本开启了前所未有的脱亚入欧运动。早在16世纪期间，日本的工艺品就已经通过登陆的西班牙人、荷兰人之手传播到欧洲。自从西方人打开日本门户的二百多年以来，日本精美的工艺品便络绎不绝地被运往西方世界。例如早前专为外国人所制作的南蛮美术已经流行多时了，而到了19世纪中叶，日本工艺品又纷纷亮相欧美所举办的各种工艺展览会、博览会。例如1851年的伦敦万国博览会、1867年的巴黎世界博览会、1873年的维也纳世博会等，日本工艺品之精美绝伦，莫不引起观众的赞叹。但在明治时代后期，日本社会的急剧发展也使其工艺生产出现许多问题。

在维也纳的世博会之后，一大批英国和澳大利亚的商人希望从日本进口各类美术工艺品。1874年，由松尾仪助（1836-1902）建立起工商会社，经营各类外销工艺品，包括漆器、陶器、金属器等等。随后该会社又于1877年在纽约建立分社，1878年在巴黎建立分社。这些分支结构组织了日本工艺品在世界各地的展览，包括1876年在费城举办的世界贸易会以及1883年在波士顿的展销会，在1891年工商会社解散之前还举办了不少推介日本工艺品的展览。在19世纪七十年代，许多欧洲国家纷纷建立起对东方风格的关注与收藏热。此时兴起的美术与工艺运动及后纷至沓来的新艺术运动与艺术装饰运动都与日本工艺的传入密切相关。在明治维新初期，由于除旧布新的意识形态之激烈，许多本土传统工艺的创作和生产受到相当的冲击。尽管欧美各地官私藏家大量搜集日本的精良艺术品促进了日本传统工艺的复苏，但同时也导致了赝品、劣品横行。一些技艺独到的工匠不惯世情又坚持回到了江户时代甚至更早以前的工艺传统上来。虽然此时之前所谓贵族、民间的工艺制作传统已经逐渐被打破，但从事官方工艺的制作直到明治时代仍然被视作对原来贵族工艺的传续。

仅靠恢复原来最具水准的、专为上流社会服务的工艺传统，其作用在工艺品扩大生产的浪潮中显得杯水车薪。产品外销被打开后促使日本工艺品销路大开，但外国的需求也是忽高忽低并不稳定，从而导致日本国内的工艺品产业此时乱象横生。到了19世纪末20世纪初，正是外国商家搜购日本工艺最火热的时期，大量工匠受暴利所诱惑已不能继续一丝不苟地制作优质的产品。在材料的选择上明显变得每况越下，技术上则直接采用现代机器来代替，而装饰与器型的关系也变得越来越粗劣。为了应对这些问题，日本政府成立日本美术协会参与到行业规范的整理中来，希望以此能够保持日本工艺产品的竞争力。另外官方还通过其他各种渠道努力促进工艺的发展。早在1884年，国宝调查团已提出在东京、京都、奈良的博物馆基础上开展审美教育及美术普及工作。在学校及官方各机构的促进下，对传统工艺进行研究并且指导当前制作的呼声不断。这个浪潮后来在柳宗悦（1889-1961）的主导下形成所谓民艺运动，对日本后来的民间工艺发展起到极大的推导作用。（图1）

明治时代后期，调查并振兴日本工艺策略所带有的实用主义趋势更趋明显。这种实用主义以及在日本逐渐发展起来的西方工业化生产方式，导致了20世纪初的一些日本工艺家们开始在官方支持之外思考本土工艺生活的存续问题。正是基于对西方现代化冲击本土工艺所形成的危机感，以民艺思想家柳宗悦为代表，1926年《日本民艺美术馆设立趣意书》的发表标志着了日本民艺运动的正式开始。1889年，日后领导民艺运动的核心人物柳宗悦出生于东京麻布市兵卫町。其父柳楢悦是日本军将领，其母胜子是日本近代柔道创始者加纳治五郎（1860-1938）的姐姐。柳宗悦六岁（1895）时开始进入到日本贵族学校学习院初等科学习，柳宗悦勤奋好学，并在学习院高等科学习时，接触到神田乃武（1866-1923）、铃木大拙（1870-1966）以及西田几多郎（1870-1945）等人，对其日后的思想与研究产生了深远的影响。年青的柳宗悦酷爱文学艺术，此时已在《辅仁会杂志》发表过多篇文章。柳宗悦22岁（1910）时，与有岛生马（1882-1974）、志贺直哉（1883-1971）、武者小路实笃（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、里见弴（1888-1983）、长与善郎（1888-1961）、郡虎彦（1890-1924）等人共同创办了《白桦》杂志。1910年创刊的《白桦》杂志成为了大正时代（1912-1926）之时日本自然主义文学潮流的一个中心，被称为“白桦派”。（图2、图3）

图1 柳宗悦，1950年

图2 《白桦》杂志创刊号，1910年4月1日

白桦派的圈子包括的不仅是文学艺术家，还吸引了当时的工艺与美术家的关注，包括美术家儿岛喜久雄（1887-1950）、陶艺家巴纳德·豪威尔·利奇（Bernard Howell Leach，1887-1979）等人。从对文学的兴趣又发现了民艺的魅力，这与1920年代中期柳宗悦注意到了朝鲜陶艺的独特之美有关。1914年，朝鲜陶瓷研究者浅川伯教（1884-1964）拜访柳宗悦，带去“染付秋草文面取壶”，引起了柳宗悦对朝鲜陶瓷工艺极大的兴趣。他此后经常出访朝鲜半岛，并搜集朝鲜本土出产的陶瓷制作。1924年，柳宗悦与浅川伯教、浅川巧（1891-1931）等共同在汉城景福宫里创办“朝鲜民族美术馆”（今韩国国立民俗博物馆的前身），展出朝鲜时代的工艺家以及无名氏所制作的各种民间工艺作品。对朝鲜半岛民众工艺的了解，激起了柳宗悦对其时日本本土工艺所处的状况展开思考。1920年前后朝鲜半岛爆发反抗日本殖民统治的运动，以及1923年日本关东地区的大地震成为了柳宗悦从朝鲜陶瓷研究转往本土工艺的过渡时期。1923年8月，《白桦》杂志停刊，柳宗悦此后开展了其对日本本土工艺的调研。1925年之时，柳宗悦已在书信中提及民艺这一名称，并在1926年与三位陶艺家：富本宪吉（1886-1963）、滨田庄司（1894-1978）、河井宽次郎（1890-1966），共同发表《日本民艺美术馆设立趣意书》。（图4）

图3 白桦派成员合照，1912年

富本宪吉，日本明治至昭和时代的著名陶艺家，出生于奈良生驹郡。富本家境殷实，自幼学画，曾于东京美术学校学习建筑设计及室内装饰。1908年赴英国留学，在工艺思想方面受到了英国艺术与手工艺运动的标志性人物威廉·莫里斯（William Morris）的影响。1910年富本回国后，进入日本建设清水组。1912年，富本在《美术新报》上发表《威廉·莫里斯之话》，后来与陶艺家利奇相交甚笃。富本随六代目尾形乾山学习陶艺，后来调查各地窑场，其陶艺创作受到了朝鲜半岛李朝民艺制作的感召。1927年，其白瓷、彩绘瓷器创作受到肯定。在此前后，富本已出于共同的兴趣而加入到柳宗悦民艺运动当中。1944年，富本成为东京美术学校教授，二战后辞去美术学校艺术与帝国艺术院会员职务，回到京都潜心于金银彩瓷的制作。1949年，富本成为京都市立美术大学教授。1955年，成为日本重要无形文化财“色绘瓷器”的保持者，被认定为人间国宝。1961年，获得日本政府颁发文化勋章奖。

滨田庄司，日本昭和时代十分活跃的陶艺家，出生于神奈川县橘树郡。1913年入读东京高等工业学校（现东京工业大学）窑业科，曾随板谷波山（1872-1963）学习。1916年毕业后，滨田追随其前辈河井宽次郎一起于京都市立陶艺试验场从事釉药。随后与同样钟情于陶瓷民艺的柳宗悦、富本宪吉、利奇等人相识。1920年赴英国，1923年在伦敦举办陶瓷艺术展览。1924年回国后，滨田又前往冲绳壶屋窑学习。1930年开始，又到益子烧的产地栃木县益子町从事陶艺创作。二战后，1955年举行的首回重要无形文化财工艺技术部门陶艺民艺陶器的保持者，被确认为人间国宝。1964年获紫绶褒章，1968年获授文化勋章。滨田是柳宗悦民艺运动的重要支持者，在1961年柳宗悦逝世后，他继任日本民艺馆的第二任馆长。

河井宽次郎，日本明治至昭和时代的陶艺家，出生于岛根县安来町。1910年，进入东京高等工业学校窑业科学习，亦受到陶艺家板谷波山的指导。1914年，河井自东京高等工业学校毕业后进入到京都市陶瓷器试验场，与后来的滨田庄司试验了上万种釉药的研究，同时对中国陶瓷的制作展开研究。1920年，河井开始为五代清水六兵卫（1875-1959）到京都五条坂从事制作。在1921年高岛屋“创作陶瓷展览会”的同时，河井受到柳宗悦展览其李朝陶瓷藏品的“朝鲜民族美术展”中所展现的简素之美所触动。1924年，河井与自英国回来的滨田庄司调研、收集各种日用品与釉陶器皿。由于他与滨田等人对柳宗悦民艺理论的认同，使他们成为了在陶器实践方面贯彻柳宗悦民艺理想的代表工艺美术家。1926年，他与滨田庄司、柳宗悦等共同发表建立日本民艺美术馆的趣意书。对传统日用品的发掘以及制作技术的传承复活，对无名工匠所制作的各种流行日用品的美，对新日用品艺术的审美普及，均成为这场民艺运动的重要方面。此后，他与富本宪吉、漆艺家黑田辰秋（1904-1982）、利奇等一道逐渐从古典走向日用器物。河井周游各地，考察各地手工艺的制作环境，包括日本、朝鲜及英国的日用品，研究它们如何通过简便的技术制作出美丽的作品。并且，河井从中摄取灵感，运用到他自己的陶艺创作上来。1955年，他辞退文化勋章，又辞退了人间国宝、艺术院会员的推举，晚年潜心于作为陶工的创作活动。

图4 日本民艺馆设立趣意书，1926年

早在1926年之前，柳宗悦率先已就民艺在理念方面形成了较为明晰的想法。由于共同的兴趣，他与滨田庄司、河井宽次郎等人常结伴考察各地的手工艺。1925年在前往津轻调研之时，柳宗悦与滨田及河井讨论到了发起民艺运动、建立民艺美术馆的计划。1926年初，柳宗悦草拟了《日本民艺美术馆设立趣意书》并取得富本宪吉同意，于是年4月联合滨田及河井四人共同公开发表趣意书，日本民艺运动由此正式登上历史舞台。作为民艺运动的标志性宣言，柳宗悦在《日本民艺美术馆设立趣意书》中说道：“若想追求自然、朴素又充满活力的美，必须求诸民艺之世界。”这表明了民艺运动初期的一个核心思想，即探讨日用品当中富有生活魅力的、自然而质朴的审美，并提出所谓“民艺”的追求，强调来自民众的艺术之珍贵美好。在柳宗悦看来，民艺品是“不断被使用的物品，任何人都离不开的日用品……而且并非是珍贵之物，是大量制作的、随处可见的、廉价的”。在柳宗悦的一系列文章中，可以发现其对本土工艺的实用性、民众性、廉价性等方面的强调，与前面谈到的19世纪自江户末期至明治时代到大正年间日本手工艺发展的情势有着极深联系。

柳宗悦的成长背景让他目睹了19世纪末日本传统工艺所受到的冲击，其教育又经历了明治维新时期日本迅速的西化运动所影响，受到西方哲学与美术的熏陶，对民众的工艺的内在思考与此脉络相关。对民众工艺的关注与作为个人艺术表现的工艺以及为贵族服务的工艺是不同的，由于后二者的独特与个性、奢侈与精致，对于前者的平凡与朴拙在迈入民权化、现代化的社会进程中变得理所当然。柳宗悦对工艺文化中的民众性开掘不但具有顺应现代社会发展需要的历史意义，同时对于本土工艺乃至本土文化的振兴，对民俗传统的传续方面皆起到了十分积极的作用。柳宗悦的民艺理念所引领下的这场生活文化运动，为过去围绕奢侈工艺文化的研究打开了广阔的民用空间。其巨大的民俗审美魅力与本土文化引力，为保存与传播日本的民间手工艺提供了观念支持。因而，柳宗悦民艺思想的提出以致民艺运动的发起是20世纪初期日本工艺文化发展的一个重要转折，此举不但巩固了日本民族艺术的个性特征，而且在日本传统文化融入现代设计发展方面产生了诸多灵感启迪。柳宗悦的民艺思想与民艺运动的出现，在民艺品方面其最初的缘起是在陶艺领域，但它的影响却超越了不同的艺术类型以及传统与现代的隔阂，影响到了新的民艺品的诞生。

图5 博览会民艺馆展览一角，1928 年

图6 建设中的日本民艺馆，1936年

1924年初，柳宗悦在前往山梨县甲府池村考察小宫山清三（1880-1933）的李朝瓷器收藏时，对小宫所收藏的木喰佛像产生了浓厚的兴趣。及后，柳宗悦在考察民艺时不但关注民艺陶瓷，而且对木喰佛像也展开了深入的调研。除此以外，柳宗悦在多年的考察与调研岁月里收集了数千件各种各样的日常生活中的工艺器物。不但贯通东西工艺文化，而且囊括了服饰、家具、玩具等各方面，材料除陶瓷外，布、纸、木等应有尽有，成为其民艺展览的重要展品。建立民艺美术馆的趣意书在发表以后，民艺美术馆的建立并没有立刻得到实现。1926年，大正天皇病逝，皇太子裕亲王即位，年号昭和。是年，日本出现经济大恐慌，随后经济大萧条不断恶化，日本政府加紧对外扩张，逐步走上了军国主义之路。在内外环境的限制下，柳宗悦建立民艺美术馆之前不断举办民艺方面的展览。从1927年6月在东京鸠居堂举办的民艺展览开始，1928年又在东京上野公园御大礼纪念博览会中设立民艺展览专馆，是年12月该馆迁至大阪，改馆名为三国庄展出。1936年，柳宗悦获得日本实业家大原孙三郎（1880-1943）的资助，在东京目黑驹场四丁目建立日本民艺馆。（图5、图6、图7）

图7 日本民艺馆1939年琉球艺术大展，中央三人为河井宽次郎、柳宗悦、滨田庄司

日本民艺馆位于驹场公园相接，与东京大学驹场校园、日本近代文学馆相邻。民艺馆由东西两部分组成，由道路所分隔，东边是民艺馆的本馆，西边原是柳宗悦的住宅，后来改为西馆。民艺馆的本馆由十二间和风展厅所组成，占地225坪。1983年完成了本馆后面的新馆空间改造。从1936年民艺馆成立开始，由柳宗悦担任首任馆长。1937年，中日战争爆发，日本全国进入紧急状态，除了全面开展对外掠夺之外，日本政府同时为了在国内能够自给自足，将恢复手工艺视为十分重要的经济手段之一。柳宗悦所主导的民艺运动亦带上了更加明显的民族性色彩，他在《工艺文化》中指出“工艺的目标在于生产具有民族性的东西，如此呈现的美感必将闪耀出民族之美。”此时，柳宗悦等人所调研的民众工艺已集中在本土手艺上，并且与日本政府振兴国内手工艺的文化策略相应，举办了一系列同时以推动本土工艺产业的展览活动。二战结束后，柳宗悦继续专注于民艺研究，并且笔耕不缀，但其研究更偏向于宗教方面。他深受佛教影响，甚至将民艺运动视作美的宗教运动。1957年，柳宗悦受政府表彰为文化功劳者。1961年，柳宗悦病逝于东京，享年72岁。在柳宗悦逝世后，由滨田庄司接任馆长之职。1977年由柳宗悦长子柳宗理（1915-2011）担任第三任馆长。实业家小林阳太郎（1933-2015）在2006年接任第四任馆长。2012年至今的馆长为设计师森泽直人（1956-）。（图8、图9、图10）

图8 日本民艺馆外景

日本民艺馆是除柳宗悦的民艺思想之外，日本民艺运动最为重要的遗产之一。位于东京的日本民艺馆创办后，后来在日本各地又相继成立了多家民艺馆，例如大阪民艺馆、益子参考馆、富山民艺馆、日下部民艺馆、松本民艺馆、丰田民艺馆、京都民艺资料馆、鸟取民艺美术馆、出云民艺馆、仓敷民艺馆、爱媛民艺馆、熊本国际民艺馆、日本民艺馆冲绳分馆等。这些机构的建立，与设立于日本民艺馆的日本民艺协会团体的发展有关。1934年，随着民艺运动的发展而成立日本民艺协会，柳宗悦任首任会长，现任会长金光章。日本民艺协会现从北部的青森到南部的冲绳共有三十多个地方协会，包括青森、岩手、宫城、山形、会津、栃木、东京、神奈川、山梨、新潟、富山、砺波、福井、长野、上田、飞驒、远州、名古屋、京都、大阪、兵库、鸟取、岛根、出云、冈山、广岛、爱媛、福冈、长崎、熊本、小鹿田、冲绳等地方民艺协会。日本民艺协会除了服务于各民艺展览外，并组织会员展开各类活动；1973年开始举办日本民艺夏期学校，在全国各地开展民艺考察学习与实践。此外，民艺协会还定期出版机关志《民艺》。（图11）

图9 日本民艺馆本馆内景

图10 日本民艺馆西馆内景

《民艺》月刊的是柳宗悦领导的日本民艺运动另一个影响广泛的重要遗产。早在民艺协会创立之前的1931年，《工艺》创刊，其第一、二号由青山二郎、石丸重治编辑，从第三号以后则由柳宗悦负责编辑，全一百二十号，从1931年至1943年共编一百一十四号。1939年，《月刊民艺》作为日本民艺协会的机关志创刊。1946年7月因战局恶化，《月刊民艺》停刊。1955年，日本民艺协会以东京民艺协会《月刊巧匠》再度创刊《民艺》杂志。自复刊至今，《民艺》月刊已出版发行七百多号。除了延续至今的这本机关刊物之外，作为一个现代发展工艺传统的思想之源，柳宗悦一系列有关民艺的写作仍然带着时代的光环影响至今，包括《工艺之道》《工艺文化》《民艺的立场》《陶瓷器之美》《民画》《茶之改革》《冲绳之传统》《朝鲜及其艺术》等等。但柳宗悦的思想以致民艺运动从一开始时便受到一些质疑，如北大路鲁山人（1883-1959）。在柳宗悦去世后，对其理论批评一直存在。特别是在对朝鲜美术的曲解、个人的感受凌驾于民艺之上，以及博物馆展示民艺品脱离实情等方面。（图12）

毋庸讳言，柳宗悦思想的形成与民艺运动展开都受到了时代背景所局限。这从柳宗悦将工艺分为贵族、个人、民众三类便可发现19世纪西方艺术理论与日本工艺发展变化的情景对他的影响。民艺运动更是从反抗帝展，后又与19世纪末20世纪初日本民族性的凸显有关，尤其是在二战期间对日本政府推动本土工艺产业发展的迫切需要之下，民艺运动从传统转向了实践。二战以后，日本在美国的扶植下经济复甦，民艺运动此时仍然延续此前振兴本土手艺产业的取向。而在传统方面，则以民艺馆及民艺协会为载体继续从事调研及组织工作。在保持对传统研究的同时支持产业与工艺设计方面的发展，以让大众认识民艺之美进而能够使之用之，这个目标在一定程度上依然是日本民艺运动近几十年来所坚持的基本特征。