一个谱系性画派的研究与启示——读童永生教授新著《宣城画派研究》

文/ 子莫 （江南大学 视觉文化研究所）

(一）

在中国绘画史上，地域性的画派概念出现的较晚，以地别为派者“至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”（清张庚《浦山论画》）明清之际，画派纷呈，一时“乱花渐欲迷人眼”。苏松、云间、华亭三派并立，又总称“松江派”；江苏境内则有“金陵八家”、虞山、娄东、武进诸画派；皖南则有新安、姑熟、宣城诸画派；作为中国绘画史上的一个理论概念，宣城画派出现得最晚，对它的研究也方兴未艾，在这一领域，童永生教授无疑是其中的佼佼者，而《宣城画派研究》则是他在这方面的最新学术成果。（图1）

清康熙二十七年（1688年），当梅清第十次北上参加那一年的会试再次落第时，他已经是一位65岁的老人，从他屡次春闱失利的经历，不禁让我们联想起一百年前的大才子徐渭，不同在于徐渭是八次乡试，均未中举，而梅清却在31岁过了这道坎，只是此后，幸运之神就不再眷顾他。梅清生于江南宣城望族世家，顺治二年，清兵攻陷南京、芜湖、宣城等地大肆屠杀，经此战乱，家道开始衰落。其祖上可追溯到北宋诗人梅尧臣，此后文风蔚起，名家辈出，有“宣城梅花遍地开”之说。康熙年间，“宣城画派”崛起，梅清与其侄孙梅庚可谓是当时的领军人物。相较于徐渭，两者的人生命运截然不同，这大概是性格、天赋使然。尽管梅清曾自云：“予性疏懒，不善事交游，行迹之间落落耳。”事实却远非如此，实际上，在与当时的文人名士交往中，梅清是颇被寄予厚望的，他的书画亦为时人所重。

如今从艺术史的角度来看，梅清的地位与影响自然无法企及于徐渭，也无法企及于和他同时代且比他小近20岁的石涛。他和石涛在宣城相识，一见如故，在画艺上相互切磋，成为莫逆之交，甚至一度曾对石涛的绘画产生过很大影响，梅清所秉持的“我法”和“古人在我”的绘画思想就能在石涛的《画语录》中一窥端倪，但无论是画家的自我意识，还是对艺术的理解上，石涛都表现得更胜一筹。如果如一些研究者所言，梅清与石涛均为“黄山派”中的“巨子”的话，石涛的艺术成就则并非地域性意识很浓的画派风格所能局囿，事实上，在梅清晚年，他已经意识到石涛在艺术才能上的卓越，并且反过来受石涛绘画的影响了。而从石涛的艺术经历而言，“宣城时期”对其艺术思想与绘画风格的影响至关重要，但其艺术发展却并不局囿于此，此后，石涛又经历了南京时期、北京时期，扬州时期，在颠沛流离中，绘画艺术更为炉火纯青，并形成了自成体系的绘画理论。尽管如此，其生活境遇并没有改善，晚年曾有《梅花吟》：“何当遍绕梅花树，头白依然未有家。” 最终还是在穷困潦倒中病逝。或许这就是天才画家的命运。

图1 书名《宣城画派研究》 著者：童永生 版次：2017 年 10 月第一版 2017 年 10 月第一次印刷 出版发行：江苏凤凰美术出版社

(二）

从本质上而言，艺术是一种个体性的事业，而非是一种群体性的事业。而一个人对于艺术的理解与感悟是和一个人的生活境遇息息相关的，即使是一个画派的成就也要取决于群体中的个体艺术家的艺术成就之上，当一个艺术家的艺术成就和境界足够高时，也就自然卓然不群，不足以某派某家而称之了。而“天才的本质并不适应环境；正因如此，通常而言，天才在其所处的环境中才不被理解。”（费尔南多·佩索阿《自决之书》）从某种程度上来说，梅清的家道中落对于他的绘画发展，或许并不是一件坏事，而贯穿他一生中的春闱不第也未尝不是好事，否则，历史上或许就不曾存在一个所谓的“宣城画派”和像梅清、梅庚这样优秀的画家了。之前与之后，“宣城画派”艺术活动的时期跨度近两百年，如果抽去了梅清与梅庚绘画创作的这一时期，其在中国绘画史上的地位是不值一提的。这充分表明个体艺术家的作用及意义，当然，绵延百余年的家族式艺术活动并非刻意去为造就这样优秀的画家为己任的，而由于因缘际会，就自然水到渠成。于是此一散落于历史长河的珠子才得以成串。“宣城画派”才得以在明清绘画史上占有一席之地。

梅清的诗画才能在当时就为世人称道，他一生曾执著于科举功名，其山水画创作可视为“翰墨余事聊以自娱”，即使在春闱会试中屡屡失利，却从未像徐渭那样失去心理平衡，在绘画上他坚持师法自然，用大量的笔墨来描绘家乡宣城及黄山等地的胜景，借山水来抒发性灵，他又有自我创新意识，强调“我法”、“古人在我”，同时不薄古人与传统，这就使他的作品具有脱俗清逸的面貌，是其艺术人格化的化身，同时也曲折地代表了当时士大夫阶层的审美观，为当时著名诗人如王士祯、施闰章、徐元文等人所推崇激赏。由此亦可见梅清在艺术上的创新还是在当时人们的审美所能接受的范畴之内的。相比较而言，石涛在《万点恶墨图》卷后所题的“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回，近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠血中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”其所代表的思想和艺术精神，才是创造的极致。当然，这种创造的极致是需要付出代价的。

木心说：“艺术是要牺牲的”，想不通这一点，就无法参悟到艺术的真谛。“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”一般人汲汲于现实生活中的名利与成功，对于真正的艺术家而言却并非是绝对的律令，为什么艺术需要牺牲？最重要的一点即在于艺术家的自我意识往往是在苦难中建立起来的，苦难可能促使一个人的艺术自我意识的生成，这甚至可称得上是一种天赋，虽然并非所有苦难都能形成个人的自我意识，如果对苦难的体验仅仅停留在物质的层面上，而不能将其转化入精神的领域，这样的苦难就被浪费了、消耗了，即使一个人在苦难的刺激下通过努力取得了世俗意义上的社会成功，他仍然不过是熙熙攘攘的人群中的一个，仍然不拥有一个精神上的自我意识，仍然无法形成具有独特的个体性存在。而最深邃的个体性是与世界性联系在一起的。

人如何能成为一个精神意义上的个体？很多人并没有这样的意识，人们只是本能地想成为群体中的一员，想方设法融入到一个狂欢的集体中，甚至压根不认为成为个体是多么重要和必要的事。于是，每一个人都致力参与到群体之中，以寻求快乐与利益的最大化。而这似乎也是简便易行的。“没有人想成为这样一种高度昂奋的东西：即成为一个个体，它要求时刻付出努力。”克尔凯戈尔如是说。

因此，任何意义上的社会成功都潜在地可能成为一种藩篱，它构成一种庇护，同时也是某种意义上的隔离，如果我们从这一角度来观看梅清的绘画在当时所受到的推崇与喜爱，或许会对他的艺术有更深入的理解。

(三）

回到《宣城画派研究》这本书上，它是目前在此一领域中最为全面、深入、清晰同时又不乏远见卓识的一部著述，全书共分八章，前三章分别探讨了宣城画派与时代背景、梅氏家族史、宣城画派的形成条件和基础，接下来四章着重研究宣城画派的主要画家，包括宣城画派早期的先导人物、宣城画派盛期的领袖人物梅清、代表人物梅庚以及宣城画派其它重要的画家（多为梅氏及外姓姻亲画家），第八章主要是对宣城画派代表性绘画作品的深度解读。最后，附录了一份长达34页的《宣城画派艺术活动年表》，列述了自明神宗万历元年（1573年）沈懋学、梅鼎祚、高维岳等结社敬亭山，以书画相切劘始，至清乾隆十六年（1751年）夏，梅氏后人在北京捐屋新作宣城会馆终，此间长达近两百年的艺术活动记事，清晰地展现了宣城画派由创始至衰落的历史脉络。

宣城画派作为一个地域性的绘画流派，有着与其它画派迥异的鲜明特色，首先是时间跨度长；其次是画派中的主要成员均为梅氏一族和一些同郡好友；最后在绘画风格上，虽然各有特色，但从总体渊源与脉承来看，仍和梅清的绘画风格过于趋近，实际上是创新乏力。作者指出，梅氏家族在绘画教育上只限于内部传承而不向外课徒，清中后期，虽然随着梅氏家族经济上的富庶，梅氏后人中从事绘画的大有人在，但他们已没有梅清、梅庚那样丰富的人生阅历，绘画理念与艺术水平都趋于平庸，最终这一画派也一蹶不振，无法再产生出重量级的优秀画家了。

法国评论家纳塔斯·埃尼施在其所著《作为艺术家》一书中，有一篇专门论及到此种现象的文章，他在《艺术家在统计学上与其它行业的不同》中写道：“总的来说，艺术家的社会出身都较好，有一半的艺术家是“遗传”的，他们的父辈通常是企业高层管理人员、自由职业者或本身就是艺术家。但在成就最大的艺术家中，这一规律就不再适用了，出生于上等阶层只是有助于进入艺术圈，但却无助于取得成功。”他还进一步指出：“创作的真实性来源于内心，甚至是天赋。从浪漫主义时期开始，天赋、灵感和独特性就被看作是一个艺术家才华的核心条件，而这正是与教育将学习和服从规则作为培养人才的首要条件这一理念相对立的。”

《宣城画派研究》结构清晰，内容丰富，对梅清的研究是本书的重中之重，涉及到梅清的家世、经历、交游、与石涛的艺术交往，以及梅清的诗歌、书法与绘画。对宣城画派“双子星座”的另一位画家——梅庚的艺术生平，此书亦别辟一章，论述详略得当，见解独到。综观此书，它不仅是对宣城画派集大成式的研究，还为对宣城画派的未来研究提供了新的视角与可能性，在此不必赘述。

弱水三千，此之为一瓢饮。