论罗斯科绘画的平面构成逻辑

袁铭林

马克·罗斯科 白色和黑色在深红色上 布面油画 1958年

美国抽象表现主义的伟大批评家格林伯格的最大贡献，就是面对欧洲绘画的文学性以及深度制造，要求美国绘画回到“平面本身”，但回到此平面的平面性，又如何在平面上产生精神的深度，而且体现为空间的“深度”？不再是古典三维虚幻空间的深度，也不是立体派的“准-二维半”，这也是塞尚晚期所面对的问题，他通过苹果上色层的不同与笔触方向的差异的塑造，来产生深度，但一旦回到平面的平面性，如何可能产生深度？也不是蒙德里安的“格子”平面，尽管后期作品有着某种凸凹的错觉暗示，但并不营造出深度。这是美国抽象表现主义的问题：保持平面的平面性，又不可能如同超现实主义那样讲文学幻化的无意识故事，如何可能在表面上再次产生空间深度？又还是平面的？罗斯科以其表层几个色块之间的张力，以及与基底平面的错觉浮出关系，塑造出情感的深度！格林伯格认为抽象表现主义用横向扩展取代了纵向的深度幻觉，他们的绘画通常有着巨大的尺寸，传统的小幅画作将笔触都明确地限制在水平和垂直的边框中，而巨大的平面可以使画家从画布封闭的矩形框架中逃脱出来，因为“其封闭性边缘将位于正在作画的艺术家的视阈之外或外围，以这种方式，他就能逐渐走向作为结果的边框，而不是将自己屈服于作为事先给定的东西的边框”①。

我们试图以罗斯科的绘画为例，从他自己的思考出发，来思考这个困难的问题。

面对平面性，绘画又还原到单纯的色块，罗斯科自己讨论了绘画空间的表达，这是大约1954年的笔记：

我们曾经讨论过“空间”问题，若用一个更具主观性的、更具体的同义词来替换它，也许更加恰当，譬如“深度”，即穿透事物不同层次的一次渐行渐远的体验。再说主观性因素，倘若需要用一种具体的想象去表达感觉的强度，我会说感觉的“深度”，抑或说，它对知识和启示的穿透力——这意味着抹去遮蔽——随之，便出现了前面所阐释的“深度”，抑或说，它揭开了那层遮蔽背后之物的薄纱。这些表达方式均建立在对事物的感知之上。通过表达与事物之间或近或远的感觉，我们建立起与事物的真正联系。倘若一定要说我的绘画有空间，勉强说，不过是对某种“表面层”的渴望——一种漂浮着的、透明的、体验性的“表面层”。这是一个循序渐进的表达过程：原本模糊不清之物逐渐被澄明，抑或，关闭一种向远处延伸的运动，将之拉向形而上学，进入我所欲抵达的某种人性的、隐秘的维度去理解。②

没有比罗斯科本人对于自己成熟时期的代表作品的表达更准确的了。这里的关键词是：空间、表面、深度、遮蔽、薄纱、延伸、人性。通过联系画面，我们可以看到罗斯科已经明确告诉了我们他绘画平面的基本构成逻辑。

如何在平面上或表面层上产生情感的深度？对于罗斯科，这是通过几个方面展开：

首先，客观上讲是渐行渐远的视觉感受，因此在画面上有着几个色块，色块之间有着错开，前后重叠，但又错位，产生了前后的差异。而且尤为尺幅巨大，我们从近处看，几乎可以倾听到色块呼吸，从远处看，似乎色块的悬浮与重量张力邀请我们走上前去安稳画面。但画面的威严与庄严又让我们望而生畏，这样，就形成了画面的张力。但是整体上，画面是平面的，如同壁画，但因为色块的不稳定，如同他所说的漂浮着，在表面形成了感觉的不稳定，在观看的来回游走中，形成了画面的深度感。

其次，则是主观性因素，这是感觉的深度，这是主体深度情感的投入，深度情感乃是不可表达，内在抑郁，但又渴望表达，是对不可表达之表达，是停留在表达的艰难上，或者某种“卡壳”，停留在门槛上，就是涌出的困难，这也是色块的遮盖，色块彼此遮盖，似乎前面色块阻挡后面色块，但背景的色块又要涌出来，形成了张力。这就是罗斯科自己所言的穿透力，且是启示的穿透力。为何是启示？因为上帝或者神性是不可见的，无法表达的，但又要表达，从深渊中涌现出来，却又被挡住，就写出了深度。画面有着形式，是纯粹形式，不是三角形那样的几何形式——这是蒙德里安和康定斯基的形式，但罗斯科的形状并不是三角形与四边形，而是形式的模糊化，是形式的变动，直到边缘的模糊化。这是因为情绪导致的模糊化。形式有着情感，一定赋予了当下的情感，没有情感，色彩就不会出现变化。

其三，最为重要的则是色块的边缘，以及色块之间的空间。罗斯科色块的边缘是模糊的，非常稀薄，似乎是被挫伤了一般，让人心痛，而色块之间的那个间隙的色块，因为无法确定到底是上面还是下面的色块，似乎还是从基地平面的色彩中浮现涌动出来，就带来了多向的张力：这些边缘与之间的模糊色块，似乎是从基地涌现出来，向着外面挤出来，而表面的色块又是向着里面挤压，形成了张力，而且还受到上下两个色块的挤压。内外——上下——左右，各个方向与维度的相互挤压，让这些色块充满了不确定的张力，而且色块经常以一种充满忧郁的色调，黄色或者紫色，褐色或者黑色，尤其是边缘的锯齿状，一种不确定的模糊与粗糙感，这也是带入了个体的体验。

其四，则是薄纱感。这个薄纱感正是罗斯科自己绘画的魅力，罗斯科的代表作，有些可能是油画或者丙烯，在一定意义上，接续了塞尚1895年之后的绘画语言，以水彩的薄透感来画出油画的质感，让油画接近水彩的鲜活呼吸感，绘画更为靠近自然性。但对于罗斯科，接近鲜活的呼吸感，乃是靠近我们主体的生命感受，因为我们不是以眼睛看，而是以呼吸感，以心来观看，在呼吸的调节、呼吸的唤醒中，让我们心动。此薄纱的透明美感，与呼吸的毛边，尤其是带有锯齿状的那种暗示，让我们心悸，暗示了生命的创伤与爱抚。此薄透的呼吸乃是来自于绘画本身的爱抚，让我们感动，这也是我们会哭泣的感动，因此进入了人性的深度。

罗斯科绘画上的长方形这个形状之为形状的抽取，是一个有着色块的情绪。是有着悲剧性气质的色块。轮廓的模糊化，有着细腻的呼吸的毛边。建构几个长方形之间的张力关系，并不是只有一个长方形，而且长方形之间有着色彩对比，有着大小对比，有着张力的对比，有着节奏。进一步的画面建构则是以色块塑造出感觉的张力，不是形状不是色块，而是色块带来的诗意的感觉力，是感觉力之间的张力。比如西方是过渡色与对比色，是色差，不是颜色，是颜色之间的对比度，即有着变化的节奏。这是对伸展的维持，形成维面。比如罗斯科的长方块，不是方块了，而是这个色块本身的体量感。色块有着重量感，上面色块总是最重，具有下坠感的重量感，而不是横向的长方形的色块了。色块之间有着对比，明暗，或者暗暗，或者边缘之间，重要的已经不是色块，不要看到色块，而是色块之间的边缘地带，是那些毛边。这些有着气感的毛边，才是关键。如同莫兰迪器物形体的边缘与边缘之间的接触关系，有着呼吸感。或者是色块已经不是主要的，而是色块与背景之间的关系。前面的那个层面还是色块之间的关系，这里是色块与背景的关系。随后，色块开始隐没在整个画面本身之中，色块不再是主导的了，形成了某种总体的氛围。

其五，抵达人性的深度。模糊不清逐渐被澄明，因为在色块的遮盖与涌出之间，尤其是边缘的模糊与总体的氤氲之间，造成了一种诗意的氛围，一种隐含不可排除的忧郁气氛笼罩在画面上，这是绘画的灵晕（aura），是本雅明所言的远处接近，但还是远处，这是因为绘画进入了形而上学的深度，进入了我们深度情感的经验，进入了世界的深渊。

罗斯科绘画的悲剧意识体现为纯粹的绘画语言，在于对生命或者身体的关注，就像在地铁站里，对封闭的人体的恐惧。画面上出现了眩晕，一直保持在眩晕，以线条的旋转，面对即将出现的新形式，那些色块继续保持着眩晕。这眩晕获得了一种新的形式，这是色块在画面上的出现。但是，并没有成为蒙德里安式的几何形。其边缘模糊的锯齿状似乎是某种不可磨灭的创伤。色块一直保持着眩晕，因为这些色块有着生命体的重量，有着身体感。色块成为一种生命体的抽象体，这是对基督受难身体的抽象，不是具体的形体，不是某种意象，不是几何形，不是象征符号，而是某种破碎分解的色块，色块彼此之间在破除，同时，色块与背景的关系，在吞噬这些色块的形体，形体已经被分解了。

整个色块都融入背景之中了，罗斯科后期作品上色块之间的线条，其实就是块状的裂隙，只是被隐没、柔和化了，如同那不可见的裹尸布。不再是要看到色块，而是逆觉、逆转，要看到的是黑色的背景或深渊。整个作品，不仅仅是一个作品，而是三联画，一组作品，回到壁画最初展开的空间，是门槛（gateway），是门槛之间的位置，是裹尸布上基督的面容，不可见的面容。那似乎不是人的姿态或者创作，因为这个空间是面对整个世界的，向着光线而敞开的，向着到来的凝视而敞开的。召唤我们进入，等待我们进入，我们被这个空间所等待，所召唤。

如果以哲学来分析，这是体现出“当下”或者瞬间的绝对性：首先是不合时宜：不去表现可见的，神退出、缺席了，就应该再次命名，再次显现，但是并没有如此的在场的满足。其次是时间的脱节的经验：解体，非失序，无序，这是海边人物的那种旋转、眩晕、不确定，在地铁站里的孤独与旷野感。其三，这也是对时代黑暗的经验：作品上的黑色，还有纽曼作品上的黑色，十字架路上的各站也是如此。其四，则是对时间性的触感，一切救赎都是太早太迟：色块之间的不融合，色块之间的悬置、悬疑，一直保持悬空的不确定。但是有着救赎性的暗示：这是过去投射过来的光，是余像，画面上的色块仅仅是余像、余光。那么，时间之为当下的瞬间，在色彩的聚集与明亮中，成为一种良机的暗示，是打开的小门，等待凝视者的到来，不一定是犹太教或者唯一神论的弥赛亚，而是打开一个救赎的可能世界。

极少主义艺术家唐纳德·贾德曾如此评价罗斯科的绘画：“处在一个面上的任一物体其背后必有一空间。同一面上的两种颜色几乎总是处在不同的深度中。如果我们特意用油画形式获得一种常见颜色，并让该颜色覆盖整个或者大部分画面，那么这个颜色就既是平面的又是具有无限空间的。在所有把重点放在一个矩形平面中的作品里，其空间深度都比较小。罗斯科作品的空间就不很深，他那抛光了的长方形与画平行，但是他的空间几乎还是具有传统的生幻作用。”③

而针对黑色绘画，如同研究者指出的：“画面让黑色散开来。有时候——部分因为光线——黑色看起来就如同一面坚实的石墙，有时候又像一片透明的黑色纱幕，还有些时候，整片黑色化成一片令人窒息的黑烟。”④这是在穿透与不可能穿透之间的张力，因此黑色绘画最为体现了深度的情感：深渊在吞噬我们，但里面隐约透出来的光，这是从绘画里面穿透而来的，不是外在赋予的，这是来自于绘画内在的救赎。

罗斯科的晚期作品，尤其是教堂画，画面本身在要求一个到来的敞开的，与沉默和沉思相关的场域空间。因此，在画面本身上，三者已经折叠在一起：罗斯科的绘画，既有早期人体动作的收缩与眩晕，转化为画面上则是平行的临时性的稳定，也有后来转换的基督受难之后平躺身体的非身体化，仅仅是要被背景融合的破碎的方块，或者是无形象的裹尸布一般的方巾——罗斯科的绘画在画面本身上已经是一个消失的圣像的哀悼，这是深度情感的体现。而大幅作品以及三联画的形式，也在要求一个教堂式的展示空间，尽管并不一定是传统唯一神论的异象，而是具有某种解构性。

注释：

①格林伯格：《美国式绘画》，载格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2015年，第296页。

②罗斯科：《艺术何为，马克·罗斯科的艺术随笔（1934—1969）》，艾雷尔译，北京大学出版社，2016年，第182—183页。

③乔治·迪迪-于贝尔曼：《看见与被看》，华南美术出版社，2015年，第30页。

④J. Breslin：《罗斯科传》，张心龙、冷步梅译，台湾远流出版社，1997年，第484页。