现代主义的嬗变——“前卫·上海——上海当代艺术30年文献展”展评

张宛彤

展览链接：

前卫·上海——上海当代艺术30年文献展之第一单元：重启现代主义（1979—1985）

出品人：李松坚、凌菲菲

策展人：朱其

开幕时间：2017年11月19日（周日）下午16：00

展 期：2017年11月20日—2018年1月10日

展览地点：上海明圆美术馆

上海无疑是当今世界上最令人兴奋的城市之一。2017年11月19日，由朱其策划的“前卫·上海——上海当代艺术30年文献展”在明园美术馆奏响序曲——第一单元“重启现代主义（1979—1985）”。本次展览是介绍上海前卫艺术进程的“序章”——回顾强化的、高速的、无畏的城市发展前的艺术场域。展览共分为三个单元，分别为“重启现代主义（1979—1985）”“前卫主义新潮（1985—1992）”和“走向当代艺术（1993—2010）”。艺术批评家、策展人朱其表示，本单元实际是“文革”后中国艺术的第一个高潮，近十几年来当代艺术的北方叙事一直忽略这一块，多从“星星美展”“伤痕美术”直接跳到“85新潮”，虽然“十二人画展”、早期抽象和实验水墨等被提及，然而没有作为“文革”后的第一个艺术阶段对待，颇为遗憾。

本次展览以“十二人画展”“连环画《枫》”“1980年前后的抽象群体：上戏、工艺美校、草草社”“谷文达：水墨的现代主义”四个模块为主体，试图集中展示一批尘封数十年的早期原作和文献资料。

一、前序：从民国现代主义到六、七十年代“地下抽象”

作为近代远东最大的国际都市，上海的都市化相比较于中国非租界地区的城市，多了更多“跨文化”的视觉感。20世纪20年代大批留学生的“归国潮”为30年代的文化科技发展注入了新的能量。这段时期自然也是上海画展（包括学校展览、个人展览、社团展览）的鼎盛时期。上海现代主义艺术的开端在民国时期，之后由于历史问题，六、七十年代的现代艺术主要以“地下抽象”的形态生存。沿着“语言的现代主义”和“写实的政治现代性”两条线索，以展览为中心，上海在全国崭露头角。这批艺术家一个自觉的愿望是能通过改变传统绘画风格来“合于世界的步调”①。

“语言的现代主义”包括刘海粟的印象派城市风景、林风眠的水墨表现主义、吴大羽的意象派抽象、庞薰琹与决澜社的立体主义以及关良的京戏人物画。“写实主义的政治现代性”是指从写实主义、左翼文联木刻到1949年以后的写实主义的宣传艺术。此后，相对于北方由政治意识形态主导的艺术，上海艺术依旧保留了独立面目：由林风眠、吴大羽、关良以及颜文樑等居于上海的民国画界翘楚及其弟子组成“地下抽象”群体。这一艺术家群体可分为三个层次，第一层是林风眠、吴大羽、关良等民国即成名的老人；第二层是吴大羽的弟子张功悫，以及受上戏吴大羽弟子闵希文影响的李山；第三层是上海美专的沈天万及陈巨源。这部分艺术家在继承民国现代主义遗绪的基础上，进一步发展出了带有各自面目的抽象艺术。

李斌 枫 油画 尺寸不一 2007年重画（原作连环画《枫》刊载于1979年8期《连环画报》）

二、“十二人画展”

1979年1月27日，黄阿忠、陈巨源、沈天万、钱培琛、徐思基、罗步臻、王建尔、孔柏基等十二名青年自发倡议在黄埔区少年宫举办“十二人画展”。这场展览是打倒“四人帮”以后国内第一个完全自发的民间画展，不仅是“文革”后现代主义先声夺人的标志，还意味着经历了从民国现代主义到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全国开始重启中断了30年的现代主义进程。由参展作品我们不难看出，这部分青年艺术家的探索主要集中在印象派到立体主义之间，还包括少数写实绘画。他们将从民国大师的城市印象派与现代色彩那继承来的艺术表现力推向了新的高度。

丁乙 破祭 布面油画 123×93cm 1985年

当时，这次展览一度引发上海民众乃至中国美术界的关注，但与8个月后开始的，被批评家赋予了启蒙意义的“星星美展”相比，“十二人画展”的确是被湮没于时间中了。据陈巨源回忆：“……我们燃起的变革之火，探索之光，照亮了近十年国内画坛上无数探索者的道路，成为了近十年翻天覆地变革浪潮的先声，但我们却逐渐地被遗忘了……”②为什么1979年这两个一南一北的标志性展览在艺术史中地位悬殊？在很大程度上与其各自所处的语境相关。由于北京这个空间内受到的压制与随之爆发的反抗，“星星美展”与民主运动之间存在千丝万缕的关系，其展览方式因此具有了“前卫姿态”。另外，从作品内容上看，“星星美展”中不少艺术家聚焦于政治压抑后的情绪释放，而“十二人画展”的作品则因为集中于艺术形式语言的探索和完善，因而在具备更高的艺术水准的同时牺牲了一定的尖锐度。

三、连环画《枫》

1977年，陈逸飞、魏景山的《攻占总统府》之后，上海的革命写实主义重新进入以北京为中心的艺术体系，以陈丹青的《西藏组画》为上海知青创作画上句号。1979年第8期《连环画报》发表的《枫》，是由知青三人组刘宇廉、陈宜明、李斌根据郑义的同名短篇小说创作的连环画，被视作典型的具有“伤痕美术”发端性质的艺术作品。《枫》一经发表立即引起争议，以至于刊登此作品的《连环画报》被上级以造成不良影响为由命令停止发行。《枫》以一种自然主义的笔法描述了在“文化大革命”中一对恋人的悲剧——一对有着暧昧情思的青年男女（李红刚、卢丹枫），因为在武斗期间各持一派立场，最终相残致死的悲剧故事。这个模块展出了连环画《枫》和当时报纸的相关评论文献。

真正引发大众及批评家争议，也构成其“前卫”性质的来源的，其实是《枫》对倒台政治人物的刻画太过“逼真”，使这个连环画的意义超越了当时普遍存在的以自然主义手法对“文化大革命”的控诉层面。于是策展人单独为这套连环画成立一个模块——它触及到了关键问题——什么是艺术的真实？

何溶指出，《枫》“没有把林彪、江青这些政治上极为丑恶的人物进行变形或丑化，而是让人们看他们似乎在生活中的那种自然形态”。③当时的民众习惯了对于“阶级敌人”夸张而讽刺的漫画式手法，那也是唯一被官方承认的形象。所以当作者使用一种近似于照相写实主义的客观手法去刻画时，《枫》的意义就彰显出来：艺术应符合艺术家日常观察的个人视角，即反映客观真实而非道德真实，因为艺术不是为政治服务的工具。

四、1980年前后的抽象群体：上戏、工艺美校和草草社

“草草社”是仇德树创办于1980年的一个松散的民间艺术团体，受到1980年底清除精神污染的极左回潮影响，仅存在了一年便宣告解体，社内只有仇德树、陈巨源等少数画家以水墨媒介进行抽象艺术实验。尽管如此，他们的探索还是对80年代流行于上海的青年艺术家之间的“抽象热”起到了启蒙作用。

毋庸置疑，上海戏剧学院和上海工艺美校的师生构成了80年代上海抽象艺术群体的主体，后者大约要比前者晚一辈，其抽象风格略有差异。活跃于这一时期的艺术家们，如陈箴、李山、张建军、丁乙、秦一峰等人由此形成了个人视觉符号和艺术主题的雏形，在接下来30余年的中国前卫艺术征程中成为中坚力量。比如，1983年李山的《秩序》系列中，像是细胞一般鲜活的毛茸茸的圆作为生命符号已经出现。此后，他对万物生命之起源的思考一直延续至今，只是更换了媒介，从画布转移到了生物实验室中。他们拥有80年代知识分子共通的理想主义和人文关怀，不过相对于西南、河北一代流行的以生命和性为主题的赤裸裸的“热抽象”，上海艺术家对生命和宇宙的思索要更为冷静和客观，可称为“冷抽象”，其中容纳了更多东方哲学思考。

上戏成员包括李山、张建君、陈箴、周长江等人，他们的作品在1983年9月的“八三年阶段·绘画实验展览”（又称“复旦十人展”）中集中与公众见面。正如其题目所言，这是一次自觉地带有实验性和探索性质的展览，艺术家们选择复旦大学教工俱乐部作为展览场地，具有很强的空间占领意识和学科对话意识，“与艺术之外的领域——哲学、人文科学、自然科学——接触、碰撞，获得一般美术馆不曾有过的成果”④。作品内容以融合禅宗、道家、周易哲学思考的东方主义的抽象艺术为主。“现代绘画——六人联展”是1985年上海又一重要的抽象展，这一代艺术家已经将“现代绘画”作为展览题目和明确的艺术追求了。当时，余友涵正在上海工艺美校任职，理所应当地成为包括丁乙、秦一峰、冯良鸿、汪谷清等青年学生中的中心人物和展览的主要组织者。从画面语言上看，相比上一辈抽象群体热衷于对宇宙、生命等“大灵魂”⑤问题的讨论，他们聚焦于更具体的形式语言本身，如丁乙、秦一峰将无机的线条重复排列在画面中，或冯良鸿的色域实验。

五、谷文达：水墨的现代主义

第四模块中，策展人展出了谷文达20世纪80年代的水墨实验，以及与之相关的现场照片和发表的评论文章。谷文达1955年出生于上海，1979年考入浙江美术学院中国画研究生班，陆俨少是他的导师，1981年毕业后留校任教。1985年之后，随着作品的陆续展出和出版物的接连发表，谷文达水墨艺术逐渐在中国前卫艺术领域占据一席之地。

谷文达是80年代充斥着理想主义的艺术大环境下最早开始反思的少数艺术家之一，他的作品以文字为媒介，采用一种东方式的达达语言。浙江美术学院的学习经历既带给他尼采、弗洛伊德、叔本华的西方哲学体系，也给了他禅宗、道家相关的中国哲学体系。在看似矛盾的两种传统之间，他没有像大部分前卫艺术家那样粗暴地选择西方现代主义的语言形式，而是敏锐地捕捉到了“汉字”这个古老的书写符号。在对书法汉字的错位、肢解与重组过程中，水墨画和书法艺术所负载的那个宏大而沉重的文化意义被消解了。他在与费大为的对话中表示“思想仅仅是严肃认真的文字游戏”，而语言文字则可以被看作“某种特殊的审美过程”。此外，谷文达的水墨艺术具有很强的观念性：那些巨大的墨写的字、红圈和红叉在展览空间形成一种荒诞的宗教氛围，需要观众的体验和参与，构成了水墨的装置艺术。从这一点上看，谷文达的艺术正是中国艺术现代主义和后现代主义之间、前卫和传统之间模糊不清的交界的表征。

秦一峰 线场19 亚麻布丙烯 168×128cm 1993年

回顾整个上海现代主义艺术的发展和消解，可以看出从民国的摩登遗绪到前卫文化对传统的激进反叛，“魔都”的艺术在不同历史阶段中有不同面目。总体来看，与中国其他地域相比，上海拥有独特的国际视野，这里的艺术主体历来由高校师生和留学人士构成，其作品语言以精致的形式技巧和文人气质为特征。当然，本单元的展览只是回顾上海前卫艺术的开端，今年1月28日，策展人将继续展示上海消费社会语境下的艺术，希望大家持续关注。

谷文达 李斯特钢琴协奏曲•风雨到来之前 墨、水粉、纸、镜框 32×106cm 1980年

注释：

①倪贻德著《苏游漫笔》，上海良友图书印刷公司，1934年，第121页。

②高名潞主编：《’85美术运动——80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年，第38页。

③吕澎、易丹著：《1979年以来的中国艺术史》，中国青年出版社，2011年，第27页。

④同②，第206页。

⑤“大灵魂”是栗宪庭在1988年《江苏美术报》第37期《时代期待着大灵魂的生命激情》中提出的重要论点，这篇20世纪80年代的代表性批评文章充溢着“大文化系统”“完整性”“终极价值”等类似语汇。