一代声乐大师黄友葵

大师生平

1.学艺之路

黄友葵自幼学习音乐，弹奏月琴、扬琴，吹奏箫、笛等乐器。七岁时，在别人家偶见钢琴，稍加了解，即能弹奏出《梅花三弄》的旋律。她在福湘女子中学读书时，接触了巴赫、贝多芬、肖邦等“大家”的作品，通过对《月光》《悲怆》《雨滴》《革命练习曲》等名曲的练习、表演，为后来从事声乐演唱和教学打下了钢琴基础。1930年，黄友葵奔赴美国，在阿拉巴马州立大学（现亨廷顿大学）工艺美术科学习。一年后，正式考入该院音乐系声乐科，成为男中音歌唱家阿尔弗·波尔切斯的学生。进入音乐系后，她学习了大量欧洲古典声乐作品。1933年，她以优异的成绩毕业，同时当选为该校荣誉学会会员。1933年9月，黄友葵放弃留美机会，毅然归国，返回东吴大学任教。归国后的黄友葵继续钻研声乐，每月两次自费赴上海随苏联著名男低音歌唱家苏石林深造，演唱技巧得到进一步提高，并增强了对各种风格艺术歌曲和西洋歌剧的诠释能力。

2.演艺经历

20世纪30年代中期以后，黄友葵在教学之余一直从事声乐演唱。1936年至1938年间，黄友葵经上海工部局管弦团队意大利籍指挥梅百器推荐，参加上海雅乐社举办的海顿清唱剧《创世纪》《四季》及“星期音乐会”的演出，担任女高音独唱，并在多部歌剧选段演出中饰演女主角。1937年，黄友葵在上海兰心大戏院担任以《聊斋志异》为题材创作的歌剧《柳娘》的女主角，男主角为著名男低音歌唱家斯义桂，演唱水准之高成为当时音乐界的佳话。

黄友葵音色优美，技巧高妙，演唱含蓄、细腻，声情并茂，获得音乐界的普遍赞扬和广大听众的由衷欢迎，她对普及推广中外艺术歌曲及歌剧具有首荐之功。在当时“海派”声乐艺术领先全国的背景下，黄友葵成为全国著名的女高音歌唱家，位列中国现代时期声乐界“四大名旦”（另外三位为喻宜萱、郎毓秀、周小燕）之首，梅百器更是将她誉为“中国第一女高音”。

由于年代的久远与条件限制，当年的演出实况未能留下音像资料，实为憾事。当时上海工部局乐团中的意大利乐手也为黄友葵的演唱技巧和精湛的艺术修养所折服，欲资助她到意大利歌剧院深造，条件是三年学习期满后要留在意大利演三年歌剧。也有人打算聘她去美国好莱坞演唱，并许以高薪，但都被黄友葵一一谢绝。她怎能割舍生于斯、长于斯的祖国？怎能离开倾注了她全部心血的、刚刚起步的中国音乐事业呢？

3.教学生涯

1938年起，黄友葵逐渐放弃了自己的演出活动，转而将主要精力用在声乐教学上。她将自己的学习感悟和艺术实践经验运用于教学之中，并将之凝练、提升为自成一体的声乐教学理论，终成“大家”。

1940年，抗战期间，昆明国立艺专音乐系与创办于重庆青木关的国立音乐院合并，黄友葵被聘为声乐系教授兼系主任。1945年，国立音乐学院迁址南京，黄友葵继续担任声乐系主任，并兼任金陵女子文理学院音乐系声乐教授。1952年全国高校院系调整，成立南京师范学院，黄友葵先生出任该院音乐系教授兼声乐教研室主任。1958年，华东艺专迁址南京，同年6月更名为“南京艺术专科学校”；1959年，再次更名为“南京艺术学院”。黄友葵在华东艺专迁址南京后即被聘为声乐系教授兼系主任，并在1979年被任命为南京艺术学院副院长。

黄友葵先生怀着对音乐的虔敬之心，履行教师神圣的职责，有教无类、因材施教，对莘莘学子充满了爱与关怀。先生常说：“我虽然长年埋头于教书，再也不登台了，可是我教会了学生演唱。每当我见到或听到学生成功地演唱，总觉得比我自己登台演出受到观众热烈喝彩还要高兴、还要欣慰……这是我教了一辈子，所得到的最大的愉快。”

黄友葵将大半生的精力都投入了声乐教育事业，辛勤耕耘六十余载，从未懈怠，为我国培养了许多优秀的声乐人才。1989年，也就是黄先生去世的前一年，还出版了专著《论歌唱艺术》；同年5月，她的第一位声乐研究生汤爱民获得硕士学位。

声乐教学理论

在美国亨廷顿大学的三年多，黄友葵不仅学到了良好的歌唱技巧，同时也完成了对声乐艺术“美”的理解：没有“声音的连贯”就没有旋律线条，就没有美声学派“美的歌唱”。此观念是黄友葵声乐教学理论形成的基础。

如果说阿尔弗·波尔切斯使黄友葵理解了美声唱法之“美”，苏石林则使她真正懂得了美声唱法中“高位安放”的演唱技巧。黄友葵独特的声乐教学艺术理论的形成，则是经她回国后大量的表演及教学实践才逐渐形成的。通过大量的舞台演出、教学实践和汲取中国传统戏曲的精髓，黄友葵的声乐表演技巧突飞猛进，她的声乐教学理念和行之有效的教学手段也逐步形成和完善。这也使得黄友葵在研究、践行“西洋唱法民族化”方面领先于同行，成绩斐然。

1.教学指导思想

（1）教学目标

“声乐艺术是为中国人民群众服务的”，是黄友葵培养人才的核心目标。黄友葵认为，音乐工作者肩负着大众美育教育的责任，不能闭门造车、孤芳自赏。声乐艺术不是高档沙龙里的花瓶，应是对普罗大众具有教化功能、娱乐功能的一种行为方式。歌唱艺术是通过美好的声音塑造音乐艺术形象，从而打动观众，引发观众共鸣，并在愉快的审美过程中体验、分享艺术情感。目标既定，黄友葵的教学主张也应运而生了。

（2）教学主张

在“洋为中用”和“古为今用”的基础上，致力走“中国声乐学派”之路是黄友葵的教学主张。黄友葵认为，“民族化”的概念和范围应该是宽广的。“民族化”的核心，并不在于作品用了多少民族传统表现手法，是否用民族乐器演奏，也不在于是否用民族传统的歌唱方法演唱，而在于能否深刻而真切地表达中国人民的精神风貌和思想感情，是否具有中华民族的气派和民族风格。时至今日，有关“西洋唱法民族化”的议论仍然众说纷纭、莫衷一是，黄先生的这番见解实为高屋建瓴、鞭辟入里之论。

（3）教师素养

声乐教师是保证声乐教学质量的关键。黄先生认为，一位优秀的声乐教师需要具有高尚的师德、高超的演唱技巧、严谨的教学作风和广博的人文知识。只有具备了以上素质的教师，才有可能从思想、心理、艺术上对学生进行全面的教育和引导，并取得良好的教学效果。如果教师本身素质平庸，对学生的整体素质又缺乏全面了解，教学无异于“盲人骑瞎马”，教学效果低劣是必然结果。

2.教学方法与教学手段

黄先生坚持因材施教、循序渐进的原则，采用歌唱的无声思维等特殊教学手段，汲取西洋美声唱法的发声方法和中国传统戏曲的“五音”“出字收声”等吐字咬字技巧，以塑造真实的音乐形象为教学目的，通过不断地积累、改造、创新，逐步形成了具有特色的声乐教学方法。

（1）因材施教

黄友葵认为培养人才的前提是挑选好培养对象。声乐艺术的特殊性，使选才、鉴才显得尤为重要。挑选好培养对象后，接下来的训练过程不是按标准制作“乐器”，每个人的生理差异决定了“乐器”的特殊性。因此，声乐教学应该因材施教。

“亚欧青年交流会”音乐会后合影

所谓因材施教，就是教师必须在充分了解、研究学生的前提下，根据学生的不同条件，诸如体魄、嗓音、音质、声部、声种类型，以及音乐基础、文化修养、理解能力、性格、听觉等的差异，制订适合每个人的教学计划，并注意教学实施过程的进度、难点要求、教学环节的合理连接等。①

黄友葵认为，因材施教可以从以下几个方面来进行：第一，必须对于初入学的学生进行观察、了解，在充分了解学生综合素质的前提下，选用合适的、有针对性的方法进行教学。第二，找到学生的基础音，从这个音开始半音往上、往下的延展训练，逐步扩展并建立学生的全部音域。第三，小心、谨慎地区分声部，初学者没有确定声部之前，应当按照抒情声部进行训练。第四，针对学生的个性特点和程度选择练习曲、歌曲和咏叹调，由浅到深、循序渐进。

黄先生认为声乐教学中的因材施教，最终目的是为了培养学生用良好的声音塑造艺术形象，形成自己的演唱风格，创造性地展示自己的演唱个性。若学生已具备一些自然的歌唱能力和天赋条件，必须设法巩固这些优点并使其能更充分地得到发挥。实践证明，因材施教、循序渐进是黄友葵声乐教学理论的重要特征，她所取得的丰硕教学成果就是明证。

（2）注重思维能力的培养

黄友葵认为，思维能够有效地协调并指挥器官完成复杂的发声行为。获得正确声音概念的关键，在于演唱者在头脑中确立清晰的声音形象，发出美妙动听的声音，首先应由思维和想象开始。学生可以运用思维层面的练习来补充生理练习，提高学习效率。

（3）歌唱技巧

经过多年的学习、演出和教学，黄先生总结出自己独到的发声技巧训练方法，具体内容在华乐出版社2003年5月出版的她的著作《黄友葵声乐教学艺术》中有详尽的论述。简言之，可归纳为：用“提神”“开肋”“收腹”三个口诀指导气息练习；使用鼻腔和鼻咽腔的共鸣，获得“高位安放”；依靠“五音”“出字收声”抓住汉语的元音和辅音解决声韵问题；巧妙利用舌头使吐字、咬字清晰。

（4）对“西洋唱法民族化”的探索

1957年，文化部在北京举行了“全国声乐教学会议”。会议明确指出：对西洋唱法要民族化；对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高。

黄先生与青年教师顾雪珍（左）交流教学经验

在这样的指导方针和学术背景指导下，黄友葵对“西洋唱法民族化”进行了深入的思考。歌唱艺术的基本特性是利用诗词、音乐和演唱完成审美过程，中外的任何唱法都应服从它的本质特性，维护其真实性。一个国家的某种唱法流传异国，必然要被当地的历史传统、社会环境、风俗习惯、语言文字所制约，传入中国的意大利美声唱法也不例外。发声技巧可以借鉴、吸收，但中国语言的韵味及亲切感如何恰如其分地体现？中国歌曲诗意的深度如何充分表达？汉语较意大利语复杂得多，意大利语的五个母音及其发音方法显然不能满足汉语的要求，生搬硬套美声唱法无法完全解决这个问题。这就需要中国的声乐工作者认真研究解决之道。

所以，在“洋为中用”和继承民族声乐传统的基础上致力走“中国声乐学派”之路，是黄友葵一贯的教学主张。为了使美声唱法与汉语的语言规律及其特有的出字收声相融合，较好地解决语言问题，从而达到西洋唱法民族化，黄友葵从中国传统戏剧，特别是京剧入手，对此进行了一生积极的探索，并取得了卓越的成就。黄先生培养出了一批西洋唱法民族化的优秀歌唱家，如张权、臧玉琰等便是明证。

（5）重视舞台实践

声乐演唱人才是为舞台培养的，声乐教学的成果最终也必须通过舞台表现来检验。黄先生极其重视舞台实践，因为她深知早年的舞台实践对她的演唱和教学能力的提高有着多么巨大的作用，而她的教学理论也是在舞台实践中不断总结而成的。因此，黄先生一直坚持课堂教学与舞台实践相结合。低年级的学生可以适当地参加音乐会演出，高年级的学生则可以排一些力所能及的中外歌剧片段等。

早在任教东吴大学音乐系时，黄友葵就组织了一支四十余人的合唱队，亲任指挥，每年都要在大礼堂举行较大规模的演出。她还曾亲自排演了一部由吉伯特·苏利文编写的轻歌剧《杏眼》（Almond Eyes），公演大获成功，学生们也都受益匪浅。

1940年，抗战时期，时任重庆青木关国立音乐院声乐系教授兼系主任的黄友葵，在教学条件极其艰苦，教学资料极其匮乏，教学设备极不完善的情况下，仍组织举办了很多音乐会。特别值得一提的是，中国第一部正歌剧《秋子》正是在这一时期（1942）在重庆首演，并对后方产生了巨大影响。黄先生担任了该剧的演出顾问，她的高徒张权出演女主角秋子，为中国歌剧的发展做出了不可磨灭的贡献，也为中国音乐史书写了重要的一笔。后来黄先生任教于南京大学艺术系、南京师范学院音乐系、南京艺术学院期间，也一直坚守这样的信念，师生的艺术实践活动一直开展得有声有色。

声乐教学艺术之特征

黄友葵认为，正确的声音概念的形成与思维、内耳听觉、感性知识密不可分，强调“歌唱思维的无声训练”，是黄先生独特的教学方法。在黄先生的专著《黄友葵声乐教学艺术》第一章讲述的就是“歌唱艺术与思维”，以强调思维在声乐学习中的重要性。所谓歌唱思维的无声训练，即在开始歌唱发声之前，脑海中已有需要发出的声音效果，并且强调这个思维过程；这与中国传统绘画强调的“胸有成竹”异曲同工。培养正确、良好的歌唱思维，就是培养科学的思维习惯的过程。

那么，歌唱思维训练的意义、重要性和目的何在？黄先生从下列四个方面进行了阐述：

1.用思维练习补充生理练习

声乐艺术，是歌唱者将自己的身体当作乐器并发出声音的音乐艺术形式。与其他乐器作为音源相比，声带非常脆弱，极易疲劳受损，在发声技术不成熟时，不能长时间持续使用。黄先生主张，歌唱训练虽是身体机能训练，却需要通过用思维练习补充生理练习的方法来延长练习时间。实践证明，思维练习不仅能够有效地延长生理练习的时间，而且能够提高练习的效率，事半功倍。

为了说明这个问题，黄先生举了花腔女高音米·舒曼·海克在举行独唱音乐会前，对所要演唱的歌曲进行无声的“思维练习”的例子。由此看来，黄先生提倡的这一练习方法，是“技术训练”到“感觉训练”的演进，为声乐教学提供了“节能、高效”的观念和方法。

2.发出美妙动听的声音应由思维开始

如何通过思维树立正确的声音概念并发出美妙的声音呢？黄先生认为，歌唱者必须在用最少量气息的同时，想着一种适合于某个特定音高、母音音形和音响的效果，并不断地进行喉腔内部和外部肌肉的准确调节，凭着心理意志的控制，以完成内耳听觉所预想的声音效果。也就是说，要想发出美妙动听的声音，先从想象开始，在脑中先有音响的标准，然后通过反复实践得出正确的经验，进而发出想象中的美妙声音。

3.强调心理意志对行为的控制及决定性作用

黄先生强调，一个人的意志力是影响其事业成败的关键，坚强的意志力是克服困难达到学习目标的有效保证，思维对行为有极强的控制和决定性作用。歌唱活动的高级行为，是歌唱心理意识的外在生理反应。黄先生正是利用歌唱心理影响和支配技能、技巧及情感的生成与发展，来有效地指导学生在演唱水平上快速提高。

4.歌唱思维训练方法的启示

黄友葵善于运用心理因素，对学生进行心理引导和暗示，充分调动学生的内心听觉和动觉表象思维，使歌唱者能够专注于某一情感的表达，从而达到解决发声技术和将内在心理活动外化为美妙的音乐表现。

黄友葵及其他中外声乐教育家在调动心理因素进行教学上的成功，启发了更多的声乐教育家、学习者关注和研究声乐心理学。声乐心理学的研究是声乐理论研究的重要领域，是声乐艺术实践和教学实践发展的新阶段。它在丰富声乐理论，促进声乐教学发展，提高演出质量等方面都有着极其重要的作用。

在东吴大学举办独唱音乐会（1947）

对中国声乐发展的贡献

1.独特的学术成就

在声乐学术研究方面，黄先生通过多年艺术实践及教学经验的积累，发表了有关声乐艺术人才培养、声乐学派、音乐教育方法论、声音训练等方面的学术论文及专著，闪烁着黄先生对声乐演唱和教学的深层思考和真知灼见。在其学术论文《我对艺术教育的点滴想法》②一文中，黄先生从培养社会主义现代化的音乐艺术建设者的角度出发，提出音乐教育要符合“时代性、民族性、大众化、科学性”。在对声乐教师提出严格要求的同时，对学生也提出了“扩大知识面、开阔视野、增加积累，以适应声乐表演和再创造的希望”。文中指出，我们应继承民族传统文化的精髓，以美的声音和清晰的语言表达真实的生活感情，最终达到“动人的声韵，醉人的音”的审美境界。这些观点形成了黄友葵声乐教育体系的基本框架，是其音乐教育思想的重点内容。

在《谈谈培养声乐人才和声乐教学中的几个问题》一文中，黄先生提出了切中时弊的见解。在坚持“洋为中用”原则的基础上，要发扬民族风格，走民族化道路，为广大人民歌唱。对外国的东西一定要经过比较、分析、研究后有选择地学习，不可盲目迷信，更不可生搬硬套、泥古不化。在学习态度上，她反复强调，要想在声乐艺术上有所成就，必须孜孜不倦、勤奋刻苦。不要迷信天才，“不学”自然“无术”，这是颠扑不破的真理。

黄友葵先生的研究密切关注国内外学科动态的发展和前沿信息，思维活跃而开放，极富创新精神，最能代表黄友葵先生学术成就的是她的专著《论歌唱艺术》③。该书是黄友葵声乐教学理论的总体阐述，其中“歌唱艺术与思维”“民族传统唱法与美声传统唱法运用声乐器官的共同性与差异性”“声乐艺术形象的表现方法”等章节体现了黄先生教学理论的精华和独到的学术见解，构成了其声乐教学理论的主要框架。《黄友葵声乐教学艺术》是一本构建在翔实的实践基础之上的理论著作，具有中西声乐艺术交融的特征，亦为中国现当代声乐艺术史上研究西洋唱法民族化的重要文献。

前排左七为黄友葵先生

2.卓越的教学成果

从1933年到去世前，黄友葵先生在近六十年的教学生涯中，以精湛的歌唱技艺、深厚的艺术修养、广博的文化底蕴和高尚的道德操守，直接培养了数百位专业声乐人才。她的学生中有以西洋唱法民族化著称的女高音歌唱家张权，有善于运用恬静诗意的声音来表达歌曲意境的男高音歌唱家臧玉琰，有有着“音乐大使”美称的刘淑芳，还有花腔女高音歌唱家孙家馨、男中音歌唱家魏启贤、男高音歌唱家岑冰、声乐教育家王福增，以及长期活跃在舞台或教学岗位并颇有建树的方应暄、王萃年、周永浩、范福明、刘新庚、孙振华、谭明、裴克、马秋华、谢琨、汤爱民、杨丽娟等。而她的学生们又培养出第三代、第四代优秀的声乐人才，其中的不少人在国内和国际舞台上大放异彩，在国内外重大赛事上赢得荣誉。这是对黄友葵先生演唱、教学事业的薪火传承，也是对我国声乐事业发展的有效推动。

同时，学生们对黄先生的教学也是心悦诚服，并充满了感激之情。例如，著名歌唱家魏启贤和臧玉琰在成名多年蜚声中外后，仍经常回到黄老师处聆听教诲。许多音乐界前辈也给予黄先生高度的肯定和赞誉。音乐理论评论家李凌先生称其为“一代良师”“一代名师”；著名声乐教育家喻宜萱教授说：“黄友葵教授在祖国声乐教育园地，辛勤耕耘六十载。她以渊博的知识、精湛的技艺，诲人不倦的热忱，严谨治学的高风，孜孜不倦地培育着一代又一代新人。在她的教导下，人才辈出，桃李满天下，有力地推动了我国声乐事业的发展，为繁荣祖国的艺术百花园，加强社会主义精神文明建设，做出了卓越的贡献。”

3.对中国声乐发展的贡献

除了上述学术成就和教学成果外，黄友葵对意大利美声唱法在中国的传播、发展亦有着开拓之功。

众所周知，意大利美声唱法在中国之滥觞，始于20世纪初在华的外籍声乐教师及海归歌唱家。前者的代表人物是苏石林，后者为应尚能、黄友葵、喻宜萱、周小燕等。虽然这两类音乐家都是中国现代声乐教育事业的开启者，但所起的作用却不尽相同。外籍声乐教师，在教授发声技巧和传统西方声乐曲目的音乐风格、语言精准性等方面功不可没，但由于他们不懂中文，对美声唱法与汉语语音的有机融合则无能为力。而后者，大多有着深厚的国学底蕴，又兼具前者之长，在探寻“洋为中用”“土洋结合”方面显然占有优势。因此，海归歌唱家们对我国声乐发展所起的作用更突出，产生的影响也更为深远。黄友葵先生正是他们中的佼佼者，她必将以她的声乐理论和教学成果名彪中国声乐发展史册。

小 结

作为歌唱家，黄友葵先生曾被誉为“中国第一女高音”；在声乐学术研究方面，黄先生发表过有关声乐学派、声乐艺术人才培养、音乐教育方法论、声音训练等内容的学术论文及专著；作为声乐教育家，黄先生形成了自己完整的声乐教学理念和体系，培养了数百位专业声乐人才，并成为“西洋唱法民族化”的先驱之一。有鉴于此，著名的音乐评论家李凌撰写了《一代良师—从黄友葵教学五十周年学生音乐会谈起》；著名戏曲语言理论家武俊达在《人民音乐》上刊载了《诲人不倦，辛勤耕耘—记黄友葵教授》；南京艺术学院陈建华教授在《优美的旋律，飘香的歌—江苏当代音乐家续集》上撰写了《喜看桃李满天下—记声乐教育家黄友葵》；何孝廉先生在南艺学报《音乐与表演》发表了《乐坛耕耘六十载·誉满九州育英才—中国第一代声乐艺术家黄友葵教授传略》；作为南京艺术学院校级研究课题，冒蓉女士撰写了《黄友葵的艺术成就》《黄友葵声乐教学理论研究》《黄友葵声乐教学艺术特征分析》，等等。上述文献对我们了解黄友葵先生起到了很好的作用。但是，我们对黄先生的声乐教学思想、教学体系、教学方法等方面的研究还远远不够，先生留下的珍贵艺术遗产尚需更多“黄门”弟子和声乐艺术研究者们勠力同心，更深入、全面地挖掘、汇集、彰显，使之造福于中国声乐事业未来的发展。

注 释

①李小平《浅释声乐教学艺术与方法论》，《阴山学刊》2005年第6期。

②载《艺苑》，1985年第1期。

③由湖南文艺出版社1989年出版；后改名《黄友葵声乐教学艺术》，由华乐出版社2003年出版。