从爱出发 为爱而歌——石林教授访谈录

初识石林先生是在20世纪90年代，当时笔者还是一名在校的声乐学子，听同学介绍石先生教授的学生类型特别广泛，除了科班出身的在校学生外，还热心教授了一批流行歌手、少数民族学生、戏曲演员等。经他教授和指点的学生或多次在“央视青歌赛”、“文华奖”全国声乐大赛、“金钟奖”声乐比赛中获奖，或在中国民族声乐界和戏曲舞台上担纲重要角色，或为各大音乐院校中的声乐教学骨干力量。如今，石林教授虽然年事已高，依然老骥伏枥，生命不息、教学不止，奋战在民族声乐教学的第一线。笔者幸得俞子正先生的引荐，有机会与石林教授近距离畅谈了声乐演唱的观念和方法，收获很大。近日将其整理成文，梳理出石教授的部分声乐教学观念，以求抛砖引玉，引发学人的关注和思考（下文中笔者简称“杨”，石林教授简称“石”）。

杨：石老师，您好！请您简述一下自己是怎样走上声乐学习道路？

石：这首先得感谢上海音乐学院的老院长贺绿汀先生。贺院长响应政府倡导的“培养音乐家要从娃娃抓起”的号召，于1951年在上海创办了上海音乐学院附中的前身—中央音乐学院华东分院少年班。我13岁时去考“少年班”，800名考生参加初试，仅有80名进入复试，最终考上的只有25名。当时，我在声乐技巧的掌握上可以说是个“白丁”，可能是嗓音条件和乐感相对比较好，幸运地被录取了。“少年班”规定，凡是不会乐器的学生首先要学习钢琴演奏，因此我在附中学习了6年的钢琴演奏，师从王家恩教授。后来我改学了声乐，原因有两个：一是我的嗓音条件比较好，15岁我在“少年班”读书的时候，参演了丁善德先生创作的中国第一部彩色木偶剧（影片）《小小英雄》，并演唱了其中的主题歌，当时还是交响乐团伴奏呢！二是附中毕业的时候，我原本想考“上音”的钢琴系，应该说当时我的演奏能力还是够用的，但却发现自己的小拇指不够长，在钢琴专业的发展潜力自我感觉不太理想。谢绍曾先生曾听过我的演唱，在他的热情鼓励下，我报考了声乐系，成为“上音”民族声乐演唱专业的首批本科生，也是当时班里唯一一名男生。

杨：您觉得在附中打下的钢琴演奏基础，对您之后学习声乐有什么帮助呢？

石：我在附中打下了非常好的钢琴演奏基础，用现在的话说就是童子功。我的老师王家恩教授爱生如子，但对学生要求也非常严格，很多学生都在课堂上挨过板子，我也不例外。现在回想起来，附中的学习为我之后学习声乐打下了非常扎实的音乐基础。比如连续开设了六年的视唱练耳课，培养了我非常好的听力和音乐审美。那时，开设的课程也广泛，学习的内容非常多，比如学生既要学唱诸如京剧、昆曲、京韵大鼓等戏曲、曲艺的选段；又要参与多种音乐实践活动，比如每周六上午到兰心大戏院听各种音乐会，以及参与本院教师创作的作品演出等。这让我学习到了很多与音乐相关的知识。从某种意义上讲，可以说上大学的音乐基础都打好了。

钢琴演奏的基础对我学习演唱有非常大的帮助，我坚持认为所有学习声乐的学生都应该先学习钢琴！学习钢琴对整个音乐基础能力的塑造帮助非常大，尤其对于学习声乐的学生来说，除了可以自弹自唱外，还培养了乐感、灵敏的听觉和音乐鉴赏能力。我时常感慨，假如自己能上附小并且开始学习钢琴就更好了！

给歌唱家周进华上课

给军旅歌唱家陈明华上课

给歌唱家于丽红上课

给业余声乐爱好者上课

杨：请介绍一下您在大学的声乐学习，谈谈当时的授课情况。

石：我于1958年考入上海音乐学院声乐系，五年制本科。当时，上海音乐学院受文化部和国家民委委托开办了“民族班”，主要是培养少数民族演唱人才，是三年制大专。“上音”刚刚设置民族民间音乐专业时，“民声”教学还是一个全新的课题，没有更多经验可资借鉴。现在看来，当时“上音”的办学理念还是很先进的，教师们把“美声”的科学演唱方法与传统民歌、曲艺的方法很好地融合起来，这种教学模式的尝试非常成功。

大学期间学唱河南坠子（左起为赵玉凤老师、劳景贤教授，后排为坠胡伴奏老师韩中东）

“上音”的“美声”教师实力很强，这是公认的。贺绿汀院长为了弥补“民声”师资的不足，特地为民族声乐班的学生聘请了三位艺人老师—丁喜才（教授民间音乐、榆林小曲），王秀清（教北京单弦），赵玉凤（教河南坠子）。

考入大学后，我师从男高音歌唱家蔡绍序老师学习“美声”，师从赵玉凤老师学习河南坠子。蔡老师是应尚能和克雷罗娃的高足，是一位很有影响的男高音歌唱家。他的嗓音圆润、清亮，感情质朴、亲切，尤其是对一些地域风格歌曲的演唱处理有非常独到的见解，由他演唱的《太阳出来喜洋洋》《槐花几时开》《黄河颂》《嘉陵江上》在社会上广为流传。赵老师是河南开封市文工团的河南坠子演员，作为团里的台柱子，她的演唱声韵清纯，深受大众的喜爱。

指导学生排练歌剧《野火春风斗古城》

杨：您同时学习“美声”和河南坠子，在嗓音的运用上是否会“打架”？

石：我们的“美声”声乐课与艺人教授的声乐课是每周各上两节，也就是说，我们一周的声乐课有四节。那时的学习氛围很好，同学们非常珍惜每一节课。不瞒你说，我当时在两位老师的课堂上声音经常“打架”。幸运的是，自小我家里的人都很喜欢看戏、听歌，耳濡目染的我对民族音乐有了情感，产生了浓厚的兴趣。河南坠子的“四声”与普通话的“四声”是不一样的，再加上上海方言与河南语音也有很大的差异，但我热爱民间艺术，喜欢就有学习的动力—我不仅掌握了河南坠子的演唱技巧和风格，还会打板。赵老师对我非常满意，在两年后的结业考试中给了我满分五分。时隔四十年后（1999），我找机会去河南看望赵老师，她老人家送了我一张我俩当时的合影，非常珍贵，特别地感慨和感动。遗憾的是，当时我的“美声”却学得不太好，蔡老师给了我“四减”。总体而言，我当时的成绩还是比较优秀的。

杨：您两边上课出现声音“打架”的现象，两位老师在教学上会有什么困惑吗？

石：蔡老师上课时，多是看我的歌唱方法掌握得好不好，听听声音通不通。他教我唱一些西洋歌剧的咏叹调，但总说我唱的不是“美声”，为此我很苦恼。我认为，蔡绍序老师当时是国内用西洋唱法唱民歌唱得最好的人，他唱的四川民歌闻名遐迩。因此，他教我“美声”的同时，也教我唱了很多的民歌。但他教民歌的演唱方法与艺人们不一样，蔡老师秉承的是“美声”中常常强调的打开喉咙，气息有支持。以赵玉凤老师为代表的艺人们，则常常要求“说清楚”，强调清晰的语言，唱味道。当时将“美声”和民族民间的演唱形式同时在课堂上开展，的确出现了一些矛盾。尽管有以王品素老师为代表的成功者，但也有很多教师和学生或多或少地存在困惑，其中就有那个时代没有解决的声音融合问题。

我的两位老师并未关注我两边都在“挨打”，各自按照自己的理解教学，但是“打架”的结果是我在两边都学到了许多的东西。

杨：您最终解决声音“打架”的问题，有一个节点或者事件吗？

石：毕业后我就留校了，做行政工作，也教课，并且运用蔡老师教的“美声”方法去唱赵老师所要求的“民声”韵味，在社会上、学校里演唱一些诸如《挑担茶叶上北京》《槐花几时开》之类的歌曲，反响还不错。在教学和演出实践中，我一直都在努力并坚持学习和练习，试图摸索、解决“美声”与“民声”二者韵味的结合问题。

经过大量的演出实践、琢磨、研习，再加上年龄的增长，我对民族声乐艺术的理解逐渐深入。通过几十年的积累，我越来越清楚地认识到“美声”的演唱技巧是给我们一个科学的发声方法，但咬字和歌唱的韵味、风格则要听“民族”的。两种方式的结合是现在学习民族声乐的人应该走的路！

杨：您觉得现在大学里还要实践这样的教学模式吗？毕竟把艺人请到大学课堂还是不太现实的做法啊！有没有其他更好的方式？

石：我认为“上音”将老艺人请进课堂的教学方法非常好，远比现在民族声乐的学生只是学习所谓的科学演唱方法要好得多！现在，民族声乐专业的很多声乐教师是从“美声”转过来的，他们热爱“民声”，但是缺少民族声乐的底蕴，所以一些教师教给学生的知识，远比不上当年老艺人给予我们的知识多。我认为，如果有条件还是应该将老艺人请到大学的声乐课堂！如果没有条件，声乐教师就应该自己主动先去学习。一名合格的民族声乐方向的教师应该具备、演唱一些戏曲、曲艺的素质，只有将民族音乐的风格与“美声”的发声方法结合起来进行教学，才能培养出千人千面的优秀演唱者。

杨：听说您教了很多少数民族的学生？

石：我读书时的“民族班”，后来变成了“上音”声乐专业的一个品牌，全国各地的少数民族学生都慕名前来学习。我1964年毕业留校任教，也教了十多个少数民族的学生。这些学生都是喜欢唱歌的人，但大多没啥歌唱方法，我采用的教学原则：一是运用蔡老师的方法教学生发声；二是我特别注意，绝不能轻易改变学生的演唱习惯和歌唱风格。如王品素老师教才旦卓玛，运用科学发声方法且又不失掉原有的声音特质，直到现在，才旦卓玛的歌声依旧嘹亮，音色依旧优美，完全保持了原有的藏族本色。

杨：您给少数民族学生上课时在方法上会不会相对保守？

石：不是保守。许多少数民族学生不知道“美声”的科学方法，但他们有自己民族的语言、风格、审美习惯。在教学上，只有思想正确了，方法才是成功的。比如少数民族语言的咬字与普通话不一样，如果想保持原有的歌唱风格，必须研究他们咬字、吐字的方法。王品素老师在教才旦卓玛时，一边学习藏族的语言一边教学，她曾说过：“教少数民族的学生，教师自己必须跟学生一起教学相长。教师也要向学生学习，因为少数民族身上有的特质是我们没有的。”我教“民声”的原则是：运用科学的发声方法，保留鲜明的民族风格。不能把少数民族的学生教得没有风格了，不能把汉族的学生教成“美声”，应让学生尽量保留各自民族的演唱特点，通过科学方法把歌唱风格发挥到极致。

杨：据说，您还教了不少的学习戏曲的学生？

石：是的，我教了不少戏曲演员。1998年，在我的师生音乐会上，有一半的曲目是由沪剧、淮剧、越剧、京剧、昆曲等戏曲演员演唱的。我有两点认识：一是中国民族声乐的发展受戏曲、曲艺的影响很大，我要向戏曲、曲艺演员学习，汲取民族声乐的精髓；二是戏曲演员的演唱有好的传承但也有缺陷，所谓的“缺陷”就是一些发声的方法不够科学。所以我每周四主动去上海京剧院，和戏曲演员一起切磋、交流声乐的发声方法。

戏曲学习都是口传心授，不讲发声理论。但我会告诉学生如何保持气息支持，如何打开喉咙，如何运用共鸣腔体。经过一段时间的学习，往往在音域上能拓宽好几度。上海京剧院有一个叫胡璇的老旦演员，她多次讲，是我把演唱技术跟她讲清楚了，否则她唱不成现在的样子。

杨：您怎样看待民族声乐出现的“千人一面”的问题？

石：我个人的看法是，在演唱风格上差别应该再大一点儿。虽都是民族声乐歌手，但艺术是有个性的。在共性中间一定要张扬出个性，每个歌唱家本人的特点一定要鲜明地体现出来。除了学生各自的体会外，教师也要实施细致地因材施教。总体而言，我觉得“上音”的民族声乐教学，在发声方法的训练上比较精细，不足的地方是语言掌握得不够，因为大部分的师生是南方人，用南方人的语言习惯去教以北方普通话为标准的民族声乐，显然不够理想。当然，在演唱风格的多样化探索和形体表演上也还有广阔的拓展空间。

杨：如何拓展演唱风格和形体表演？

石：我特别欣赏中国戏曲培养的模式，歌唱、表演、韵味等都是由一位教师全面教授。但是现在社会的评价标准比以往要高许多，理想的状态是大家各自把握住一个擅长的领域，组合起来，共同教学。

杨：您觉得民族声乐有哪些现在迫切需要改进的地方？

石：在演唱技术上还有很多不太科学的地方。比如女声在演唱方法上不够通畅，强调风格的时候，往往演唱技术跟不上了，共鸣不好，声音单薄，传递得也不够远，最典型的表现就是一旦有乐队伴奏就必须使用话筒演唱。民族声乐上，男声的问题最大，主要是两截声音，中低音真声多，高声区吼的成分多，并不是能飙高音就是唱得好，应该多借鉴蒋大为、吴雁泽老师的演唱方法。从演唱技术上讲，“民声”现在总的情况，还是声区不够统一，换声区不自然，底气不足致使喉头的支点高，唱出来的声音“挤”“捏”“吊”的情况比较多。共鸣的挖掘不够充分，声音的饱满度不够。“美声”非常讲究整体共鸣，“民声”因为追求音色明亮，调也相对较高，头腔共鸣用得比较多；但是不能偏颇，过分强调头腔共鸣会使底气不足、根基不牢。因“上音”美声唱法师资力量雄厚，我们“民声”的教师“近水楼台先得月”，借鉴、吸取的经验也多，所以“上音”在“民声”的教学上也非常重视整体共鸣。

杨：能否谈谈您对“整体共鸣”的具体认识？

石：一般来讲，歌唱的共鸣有口腔共鸣、头腔共鸣和胸腔共鸣。共鸣腔体主要为胸腔、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔。我认为头腔共鸣实际上并不存在，从解剖学上讲，呼吸系统中没有哪个通道可以让五个腔体与头腔相连，在头腔里是不可能发生共鸣的。胸腔共鸣多运用于中低声区，口腔共鸣多用于中声区和咬字，喉腔没有独立的共鸣特征，鼻腔多用于柔和音质，咽腔的共鸣效果最好。在歌唱中，如果能够整体调动五个腔体，就能够放大和美化声音，这就是“整体共鸣”。如果孤立地运用一个或几个腔体来演唱，声音的饱满度就会不够。比如单纯运用口腔共鸣，声音就会“发白”；只运用胸腔共鸣，声音则会显得压抑；单单运用鼻腔共鸣，声音会显得浑浊……

杨：呼吸训练是声乐教学的重要组成部分，能否解释一下您总结的十六字原则?

石：我在多年的演唱实践和教学中，借鉴“美声”的呼吸原则，将“民声”的呼吸总结为“鼻口同吸、开喉同步、喉头同落、小腹同收”。与“美声”一样，“民声”的呼吸同样需要气沉丹田，只不过分寸上有差别。另外，歌者身高不同，腔体自然有差别，声带也是有差异的。男女声不一样，每个人也不一样。总的来说，既有量又有质的呼吸，一定是伴随着腰背扩张、小腹内收、横膈膜支持、喉咙打开和喉头下降。

杨：您在课堂上经常提起“气柱抗”这个词，请解释一下。

石：“气柱抗”这个词是战友歌舞团的许讲真在《歌唱艺术讲座》一书中提出来的。“气柱抗”是演唱者歌唱时身体—人体“乐器”的整体意念和某些器官特定运动的形态。歌唱时“气柱抗”是两种反向的气流，一个是向上呼气的动力，另一个是人为地向下坠压的阻力相互间反向制约对抗的运动。歌唱时，必须加大气柱抗的能量，才能产生优美的泛音，并且音量较大，音域也宽。许讲真老师认为“气柱抗”的整体感觉是“头向上、脚向下的两头拽”是对的，这种感觉对声区统一尤为有效。声区统一就是各个声区都要在一个通道里保持喉头稳定，保持咬字高位置的同时，保持喉头张力以及气息的稳定，这样的状态使得动力与阻力相互对抗，形成符合不同音乐表现所需的歌唱声音动力对抗性的柱子。

在佳木斯大学音乐学院讲学

杨：有篇硕士论文中将您的声乐教学方法概括为“三全面”，您认可吗？请您简单介绍一下什么是“三全面”声乐教学法？

石：这篇论文的题目是《石林教授声乐教学法及其特色研究》，是河南大学的一位声乐研究生写的，她前后在我的课堂记录、采访、录像了两个多月，应该说文章基本把我的教学思想都表达出来了。“三全面”声乐教学法，是我五十多年声乐教学生涯的总结和提炼，概括起来包含了三个层面的含义。

具体说来，一是技术性、艺术性与思想性的全面。演唱是一门技术性很强的艺术，如果没有技术的支持，永远也不可能成为专业歌手。演唱的技术分解下来有很多，比如呼吸、发声、语言、共鸣，等等。只有“一招鲜”很难成长为“常青树”，因此，技术是歌唱的基础。声乐是一门艺术，自然就有艺术的属性。声乐作品表达、表现的是作为人的深刻认识、生活的丰富多彩和精神的丰满自由，因此声乐的艺术性涵盖的范围很广，比如音乐语言的精准性和鲜明性，音乐手法的精当性和多样性，艺术情节的生动性和曲折性，音乐表现的独特性和民族性，音乐形象的具体性和典型性，音乐形式的完整性和严谨性，等等。思想就是观念，是对事物的认识由感性上升到理性的高度。声乐的学习不能仅仅停留在技术的层面，要在艺术的层面上体现出正能量，要给人以思考、反思和人格的提升。二是在生理、心理和物理上的全面。生理是生物的生命活动及其身体器官的机能。心理是人对事物的主观反应，人的心理活动包含了对事物的认识过程、情感过程和意志过程，也就是哲学上常说的知、情、意。物理是物质的内在规律，是组成物质的材料和性能决定的。这三者反映在演唱中就是，除了对声带、共鸣腔体、呼吸系统等的协调外，还要将各种心理的、生理的和物理的方方面面都综合、平衡在一起，从而构成歌唱家的物质和精神基础。三是初级阶段、中级阶段和高级阶段的全面。声乐学习的过程就是一个从低到高的阶段，大致就是由自然到不自然再到自然的过程。虽然大致把学生的学习阶段分为三段，每个阶段都有相对应要解决的问题，但我最想说的是每个阶段都要有“全面”的思维要求。咱们戏曲中采用的口传心授教学法，无论是哪个剧种的哪个行当，在训练手法上都是唱念做打、手眼身法步样样俱全，虽说专攻各有侧重，但都是整体式的学习，这种模式值得现在的声乐教学学习。

杨：您给学生练声时，比较常用的练习有哪些？有初级、中级、高级的区别吗？

石：我现在教的全部都是研究生。在2001年我录过十张《石林民族声乐的训练与辅导》光碟，里面有详细的介绍。十七年过去了，现在在声乐课堂上，我感觉自己更像是一个戏剧导演，不单单只是“mi—mi—ma—ma”的练习了，而是像戏曲教学一样的全面教学。在这里我推荐大家读读余笃刚老师写的《声乐艺术美学》，这本书对声乐艺术的研究非常到位。在此，我也呼吁一下，建议声乐界好好研究一下咱们中国传统的东西，有很多老祖宗给咱们留下的宝贝还都没有研究透彻，这些宝贝需要我们扎扎实实地挖掘、继承和发扬。

与鞠秀芳教授对唱

杨：您在耄耋之年，仍奋战在声乐教学上，可谓老骥伏枥，壮心未已，是什么信念支持您坚持到现在呢？

石：我热爱声乐艺术，热爱声乐教学，也是一个非常爱才的教师。遇到好苗子，我都会主动求他们来上课。在教学中，我不会厌倦，反倒精神更清爽。目前，一周四个全天的课，周六日还有半天的课。课虽多，但我乐此不疲。另外，教学相长，很多歌唱中的难题，我在教学中也认真钻研、慢慢领悟。总之，我认为一个好老师就要坚定自己的信念，对认准的事情不要摇摆，要不断钻研，缺什么补什么，更重要的是爱学生要胜过爱自己，爱自己的子女。

与石老师林林总总地聊了三个多小时，石老师给我的感觉不像是一位八十多岁的老先生—走起路来轻快机警，谈起话来直面主题、风趣幽默，说起专业来思路清晰、滔滔不绝。在与他的谈话里，我厘清了对歌唱艺术，对人生追求上的种种疑惑，深刻感受到石林老师是一位被学界低估了的声乐教育家，他的教学经验值得大家深入挖掘和推广。祝愿石林老师松鹤同春、桃李满园！