管弦乐《康巴音诗》之研究

周俊宏

【摘 要】文章以敖昌群的管弦乐作品《康巴音诗》为研究对象，结合详实的创作背景，特别是作曲家本人的叙述，对其各个乐章的创作特点进行深入细致的分析，并指出该作品较为突出的作曲技法。

【关键词】敖昌群；《康巴音诗》；创作特点

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）04-0039-04

《康巴音诗》是我国著名作曲家、教育家、四川音乐学院前任院长敖昌群教授的作品。敖昌群1950年出生于四川乐山。毕业于四川音乐学院作曲系作曲专业，1969年参加工作。2002年8月任四川音乐学院院长，全面主持行政工作。

文化大革命时期，敖昌群被分配到四川甘孜康定宣传队。曾去泸定慰问知青，在二郎山、跑马山、溜溜山经历过恶劣环境。1971年，到四川省样板戏调研，参加演出，在军分区工作。1975年，调研结束后遇到炉霍大地震，于是他到人民公社和解放军一起救灾。1977年回成都。这些经历成为他日后写作、创作的源泉。

敖昌群作有大量音乐作品，不少作品在全省、全國各大比赛中获奖。代表作有《生命交响乐》、《大凉山随想》、《交响序曲-纪念》；歌曲《我爱你，中华》、《遥远的可可西里》等；钢琴与小提琴《b小调奏鸣曲》；舞剧音乐《深宫啼泪》；管弦乐套曲《康巴音诗》；管弦乐《羌山风情》；歌曲《妈妈格桑拉》；钢琴组曲《童年》等。

他的音乐享誉中外。2010、2011年上海委约作品，2014年成都市委约两部交响乐，获得一致好评。此外，他曾多次访美，1993年，作为高级访问学者在美国密歇根大学学习作曲。2012年，作为嘉宾参加俄亥俄新年音乐会，并演奏他的作品《康巴音诗》和《我爱你，中华》，获得热烈的反响。2013年应美国特拉华大学音乐季委约，创作了藏族风格作品《森铃铃，桑朗朗——为小提琴、二胡、大提琴、钢琴和打击乐而作》。2015年，应邀赴美参加辛辛那提举行的“2015年大学交响乐团音乐总监国际会议”，来自世界各地的学者与音乐家欢聚一堂，称赞了他的作品《大凉山随想》。2014年到日本委约作品，并到俄罗斯演奏了《生命交响乐》和一个单簧管作品，由西班牙著名单簧管演奏家演奏。还去过加拿大、英国、德国、法国、意大利等，加强了国际间的音乐交流。

一、《康巴音诗》的创作背景

在敖昌群的众多创作中，《康巴音诗》是他的第一部管弦乐作品，也是他的毕业作品。先完成钢琴谱写作，以两架钢琴的形式在他的毕业音乐会上演奏。后完成乐队配器，1984年10月，由邱正桂教授指挥川音交响乐团参加第二届蓉城之秋音乐会演出，获得器乐作品第一名。1985年参加中国青年作曲家新作品交流会，受到高度评价。这部作品先后由美国辛辛那提大学交响乐团、上海歌剧院交响乐团、厦门交响乐团、四川省交响乐团、四川省爱乐交响乐团、四川音乐学院交响乐团、成都交响乐团等多次演出，获得热烈反响。

《康巴音诗》中三个主题的选择，与作曲家在甘孜州的经历密切相关。由于历史条件以及藏族寺庙制度的缘故，作曲家本没有见过大金寺，而是根据甘孜州老人们对大金寺的描述进行创作，可以说，第一乐章《大金寺》的写作完全是在音乐想象的基础上完成的。第二乐章《山歌》，源自作曲家在一次骑马出行途中听闻的藏族山歌，歌词的大意是：雪山挡住了我的视线，让我看不到我的家乡；我的心啊，随着我的歌声飞到我美丽的家。悠扬的旋律在山间回荡。这段经历便激发出他的创作灵感。他在甘孜州工作期间，无论在康定，还是在下乡采风、演出过程中，时常能看到藏族同胞们唱着歌跳踢踏舞的场面，热烈欢快的踢踏舞将藏族人热情奔放的性格体现得淋漓尽致。踢踏舞的音乐铿锵有力、节奏鲜明，主题短小精悍，易于记忆。于是创作出了第三乐章《踢踏舞》。第二、三乐章的写作与第一乐章不同，创作的动机完全建筑在丰富的生活体验的基础之上，可谓是作曲家生活体验的结晶。

正如作曲家所说：“我在甘孜州生活了八年，几乎走遍甘孜州的山山水水。在那里，收获了丰富的人生体验。藏族音乐文化滋养了我，成为我艺术经历中最为宝贵的基础之一。我视甘孜州为我的第二故乡，我热爱那片土地，更热爱在那里生活的藏族人民和他们所创造的灿烂的藏族音乐文化。每当听到那些来自生活，来自雪山草原的弦子，踢踏、锅庄、山歌……时，我都为之陶醉，为这些伟大的音乐艺术顶礼膜拜！”

二、《康巴音诗》的创作特点

《康巴音诗》取材于藏族民间音乐，运用了丰富的管弦乐表现性能，通过生动形象并富有代表性的音乐画面，充分展现了康巴地区藏族人民新的生活与精神面貌，表达了他们对祖国大好河山的热爱，以及对如今生活的赞美。

这部作品的音乐形象极具画面性与抒情性，可谓“音中存画，画中存诗”，达到音响、色彩和情感之间的联觉效果。鲜明的形象和炽热的情感使听众更容易理解，从而领略到其中独特的韵味与美感。作曲家在创作中并不是直白地描绘景色，或直抒胸臆，而是采用借景抒情的手法，间接地表达作曲家对康巴地区人文地理的强烈感受，细腻地表露当地人民热烈的生活场面和美好的心灵。

《康巴音诗》的套曲结构是由独立而又紧密联系的三乐章组成，对比鲜明且趋于统一。三个乐章包含着极为丰富的素材，性格截然不同，第一乐章广板，巍峨神秘；第二乐章行板，悠扬淡雅；第三乐章快板，热情奔放。这样的构思体现出作曲家严谨的逻辑性，也展现出了康巴地区的多彩性。

（一）第一乐章《大金寺》

第一乐章的标题是《大金寺》。喇嘛寺是藏族宗教文化的象征，众多的大小寺庙遍布康巴地区，构成了高原景色的一大奇观。喇嘛寺在今天已经具有了新的审美价值，它是藏族人民劳动智慧的结晶、艺术才能的产物，是中华民族宝贵文化遗产的重要组成部分。作曲家抓住了这一特点，用非三度结构的和声音响手法，从正面勾勒了甘孜大金寺巍峨、森严、神秘的形象。

整个第一乐章是具有民族特色的三部性结构，严谨细腻，而又变化自如。第一部分，乐曲一开始，弦乐组和木管组在b羽调式上强奏出高亢嘹亮的引子，二度装饰上行，采用节奏移位的方式，仿佛在强调威严的大金寺神圣不可侵，加上铜管组的六连音密集节奏型和同度装饰音对其进行的烘托渲染，层层递进，气势恢宏。第8-15小节变化重复后，低音乐器（低音长号、大号、大提琴、低音提琴）和打击乐器（定音鼓、镲）在带二度装饰的b音上结束引子部分，并持续延伸4个小节，同时引入主题。主题首先由短笛在高音区奏出，清澈尖锐。其基本结构属于两句式平行乐段，旋律线条平稳，整体呈级进上行的趋势，节奏缓慢，但在乐句快要结束时，四分音符突然变为两个十六分音符，节奏的加紧，像是在突出大金寺尖细高耸的顶端。随后，低音铜管（次中音长号、低音长号、大号）、低音提琴和定音鼓在低声部重复持续演奏带装饰音的b音，重复了五次，最后一次延续了五个小节，在连接下一段落的同时又突出铜管乐器的音响效果，似乎在山谷间久久回荡。这里在配器上，独具民族特色。铜管组的音色是在模仿藏族宗教活动中所特有的且必然会演奏的铜管乐器——“莾筒”（也称“铜钦”），它的音色低沉威严，音量宏大，具有所向无敌的气势和令人畏惧的力量。定音鼓则是在模仿藏族打击乐器神鼓。

主题第二次呈现在中音区的降b调单簧管声部，配器色彩较为暗淡，描绘出殿堂内部的阴暗与沉寂。短笛作为填充声部，与主题第一次呈现作出对比的同时又相互交融呼应。主题第三次呈现在小提琴和双簧管声部，配器丰富浓郁，试图展示庙宇的金碧辉煌。伴奏织体变为三连音分解和弦，使音乐更具有流动性，情绪逐渐高涨，为进入中部作出铺垫。

中部同时起到展开主题和对比主题的作用，是整个乐章的高潮部分。中部主题的音型和节奏型与主部主题的相似，但增加了装饰音和三连音，速度由行板变为激动的小快板，音乐更具有活力，是藏民们在为盛大节日的到来而欢呼。中部主题展开手法很有特色，与第一主题在音乐情绪上虽然有较大的对比性，但它们内在的联系十分紧密。中部主题开始的核心音d1、f1、g1就是第一主题核心音b2、e3、d3上三度调性的进行；中部主题开始前两小节的节奏与第一主题的相似，都是一个二分音符加两个四分音符。作曲家巧妙地将这些内在因素结合在一起，构成了中部主题旋律。两个主题在乐章中多次出现，但每一次都在保持基本结构的前提下，不断变换配器手法或伴奏织体，甚至采用各种材料展开手法，以及引进新因素，在主题保持统一性的同时，音乐又不失新鲜感。中部主题出现两次后，材料开始碎片化，在小提琴与双簧管的交替呼应中，逐步推向乐章的高潮。在高潮段落，乐队全奏，由管乐组齐奏的主题，显得格外宽广壮阔，弦乐组和键盘组用分解和弦的音型热情地衬托着，打击乐也在为这盛宴呐喊助威。高潮过后，音乐渐入平静而神秘的气氛，引入再现部。

再现部相当于乐章的尾声，作曲家在对再现部的设计上作出许多微妙且奇特的变化。在旋律上，增加了小二度和减三度横向音程的运用。196-205小节的主题再现，旋律中的音程关系由原主题（见图1）的大二度变为小二度，大三度变为减三度。在配器上，音色由明亮转向暗雅。主题再现时由原主题清脆尖锐的短笛变为暗淡忧郁的巴松管。这些改变体现出一种痛苦的呻吟和内心的挣扎。铜管强有力的补充显得声势浩荡（见图2）。

紧接着弦乐组的第二次再现，旋律上行，密度拉宽，凸显其浩瀚的气势。随着象征宗教色彩的管钟一次又一次地敲击，管弦乐在一次快速上行强奏乐句后，以两个十六分音符的b音结束第一乐章。

（二）第二乐章《山歌》

第二乐章《山歌》是一首轻盈、舒缓、优美的慢板乐章。结构采用传统的复三部曲式。这是一个情景交融的乐章，表现了新生的藏族人民自由、舒畅的心情以及他们对家乡美景的热爱与赞叹。作曲家把山间景色描写得栩栩如生，人物心理刻画得淋漓尽致，有身临其境之感。

乐章由竖琴和弦乐组的拨奏开始，赋予音乐清脆空灵的音响效果，木管乐器轻轻吹奏出的下行二度音型，采用连续级进音程和长音停顿，展现出一幅淡雅的画面，宛如一队马帮在幽静的山间小道上漫步前进。由长笛吹奏出的悠长舒缓、节奏比较自由的山歌主题，是赶马人发自内心的歌声，这带有切分节奏的三连音伴奏音型好似山间传来的一队马铃声，井井有条。随后英国管奏出优美的旋律，节奏音型与主题相似，伴奏声部加入钢琴和钢琴片，音色更具灵动性，犹如从远处飘来的歌声，抒发人们对高原美景的无限感慨和赞美。主题第二次呈現在弦乐组，而不是单一乐器，以多声部复对位手法展开，将旋律转位，形成四个层次的织体：两个节奏缩紧的复调声部，一个走句材料声部和一个和声声部。作曲家熟练运用对位手法，生动地刻画出山间万物灵动的画面，增强了音乐形象的立体感与空间感。

配器色彩浓郁，织体密度丰厚，多用三连音与六连音音型，音乐连绵却有力，柔中带刚，起伏婉转，短暂的平静后音乐又继续向上攀延，直至中部高潮段落。

中部的主题由前面发展而来，调式调性从主部的bB徵调式变为C徴调式，但常出现调性游弋。作曲家在这里运用了大量的八度进行和四、五度跳进。由弦乐组和木管组四个八度齐奏的主题，显得格外壮阔，铜管组奏出的复调性模仿声部热情地呼应着。如同马帮走过山林看见明媚的阳光和壮丽的山河，由衷地感叹眼前这幅雄伟辽阔的山峰。

乐章的再现部在结构上精炼了许多，只完整地再现了一句主题旋律，之后缩减再现，很快进入尾声。乐章的尾声是由木管组乐器轮流将之前英国管旋律的前三小节材料作“卡农式”的对答，最后一次深情地呈现在小提琴独奏中，音乐慢慢淡去（见图3）。

夕阳辉映，牛角号声声鸣响，马帮渐渐远去，歌声、马铃声也慢慢消失在暮色中。

（三）第三乐章《踢踏舞》

第三乐章《踢踏舞》是套曲中最庞大、最具特色、也是写得最成功的一个乐章。这一乐章的写作技法细致，主题发展手法丰富，复调音乐手法多样，在其中有着相当重要的意义。在各声部的乐器组合关系上，注重发挥每件乐器的技巧和情感表达的潜能，精雕细琢，配合巧妙。该乐章的构思与藏族人民的生活密切相关，充分展现了藏族人民热情奔放、气概豪迈的性格特点。

这是一首根据藏族民间舞蹈“囊玛”中的踢踏音乐素材，运用交响手法发展而成的快板乐章。囊玛是藏族音乐中一个具有代表性的音乐类型，它集音乐、诗歌、舞蹈为一体，是藏族音乐中一种高级的、成熟的艺术种类。铿锵有力的节奏、欢快热烈的曲调，描绘出一幅节日里万众欢腾的热烈奔放场面。

乐章采用了传统的具有戏剧性张力的奏鸣曲式为结构。引子一开始就展现出欢天喜地的气氛，由短笛、长笛和小提琴在高音区奏出充满激情的旋律，双簧管、单簧管和小号、长号以跳音的奏法作为引子情绪的渲染，圆号、大号和键盘乐器以柱式和弦的方式作为和声支撑和力度推动，低音乐器以浑厚的音色担任旋律的平衡，而串铃作为藏族的特性乐器在这里则充当色彩性烘托，突出节日里人们兴高采烈的心情。作曲家对于引子的设计是经过精心安排的，这样不仅与所描绘的情景十分切合，还保留了乐器各自独特的音色。其中木管与弦乐奏出的旋律在串铃的伴奏下显得格外喜庆。

“踢踏”主题首先由小号在b羽调式上奏出，这是勇敢、彪悍的藏族男青年的形象，他们神采奕奕、翩翩起舞。这里值得注意的是，节奏重拍移位。作曲家在常规的弱拍处加上了重音记号，导致节奏重拍后移，这是在藏族民间踢踏舞的基本节奏上进行的倒装改变（见图4）。

这时的木管组以跳跃式的短句作为色彩性补充，可看作是群众对藏族青年舞蹈的欢呼助兴。有趣的是，小提琴声部多次重复主题中的g、bb、c、d四个音，此时音符在作上行的平稳级进，而音区则在连续下行八度，力量呈渐强趋势，这样的设计使得音乐渐入深沉的同时，不失积极向上的情绪，增加了音乐的起伏感，也为随后主题在弦乐声部的交替作铺垫（见图5）。

同一主题在弦乐组的奏出，由之前单一旋律的小号变为弦乐组三个声部在三个音区的八度齐奏，第一小提琴在和声上甚至出现了两个八度的开放排列，使音乐具有较强的空间感和厚重感。

副部主题由两只圆号奏出，悠扬婉转、优美如歌，流畅而充满信心，与主部主题形成了动静和刚柔的对比。节奏步调放慢，同音连线的长音居多，弦乐组重复跳音音程的伴奏和木管组在旋律长音处的补充，发挥了一种装饰性的喝彩效果。副部主题也同样在弦乐组重复一次，这是在结构上对主部主题的一个呼应。姑娘小伙儿高声欢呼，男女老少纷纷加入到欢乐的舞蹈洪流之中。

呈示部的结束部，可分为两个部分，第一部分引用了主部主题的材料，主要在木管组和弦乐组间交替演奏，常以短笛和长笛在高音区作填充性和装饰性角色，使用较多变音和离调和弦，音乐色彩丰富。第二部分则引用了副部主题的材料，结构逐渐分裂，材料逐渐片段化，趋向于收束。第一部分也亦如此。这两部分材料的综合，构成了呈示部的總结。

其次，展开部最大的特点是大量运用了模仿复调的手法，旋律依次出现在大管、单簧管、双簧管、长笛和小提琴声部，其中还结合运用了对比复调手法，并形成四个层次的织体。长笛的外声部与第一小提琴声部采用了八度卡农模仿的手法，而与其它乐器形成反向卡农，声部此起彼伏，音乐连续发展。描绘出欢乐人群的不同侧面，人们竞相献舞、对歌。乐曲逐步推向了高潮。高潮处发展了副部主题，圆号与弦乐以对话的方式起到了相互补充的作用，定音鼓和镲的加入，以及竖琴分解和弦式的伴奏和四个八度的来回大跳，使得音乐宽广而充满激情，这是人们从心底发出的歌声。在发展部即将结束时，作曲家在传统的节拍缩减手法的基础上，采用非对称的缩减手法，以减少一拍的方式，将拍号从2/4变为3/4拍，只变一个小节后又回到2/4拍，形成节奏动力，将音乐向前推进（见图6）。

接着，乐曲进入更加热烈的动力化再现部。再现的主部整体结构缩减，并省略了副部，但乐句中加进了展开的因素。原来由小号独奏的主题，再现部增加了短笛和长笛高亢细腻的音色，同时用双簧管和单簧管在高音区的“双吐”奏法，加上弦乐开放排列的柱式和弦，可见作曲家对管弦乐配器色彩独具匠心的运用。终曲的尾声以主部主题为基础，速度加快。人们欢天喜地、载歌载舞、热情奔放、喧嚣欢腾。最后，在雄壮的号角声中结束全曲。

三、结语

《康巴音诗》虽是敖昌群在交响乐领域的“处女作”，但是一部受到广泛关注的交响乐作品。运用较为传统的作曲技法，与藏族民间音乐特色融为一炉，中西合璧，构思精妙、情感细腻、和声有序、配器丰富、织体变换自如，展现出作曲家精炼的作曲技术。在他的众多作品中，《康巴音诗》已是他运用传统作曲技法的优秀成果，为他日后的创作奠定了坚实的基础，也为当时汲取西方作曲技法与我国民族化音乐的结合贡献了力量。

参考文献

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