《少女》与《野鸭》

温碧璇

【摘 要】自电影诞生以来，它就与戏剧交织在一起。电影造梦者常常在戏剧作品中寻找情节和人物，将它们搬上银幕。挪威戏剧大师亨利克·易卜生的剧作也毫不例外，他的晚期作品《野鸭》曾被多次拍摄成电影。然而经历了130年的变迁，当《野鸭》再次被改编为电影，澳大利亚导演西莫·斯通为我们交出了一份满意的答卷，也让我们看到了新时代新角色的新选择。戏剧电影化现象使读者更能身临其境，酣畅体味作品本意，而如何让艺术作品在保持诗意的、完整的故事性下，还能寓于丰富的音画手段和表现技巧，是我们应当关注的问题。

【关键词】戏剧；电影化；交织；野鸭；少女

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）04-0004-03

戏剧的开始比电影要早得多，关于戏剧的萌芽及发展，是一个关于戏剧发生学的命题。“巫术说”“歌舞说”“游戏说”“祭祀说”这几种都是戏剧理论史上关于戏剧萌芽的源头学说。戏剧的诞生伴随着祭祀和神鬼、信仰和崇拜。振臂狂欢中，将喜悦与启示浸入繁星万点之中，也悄然点燃百年之后的星星之火。1895年，第一部电影机诞生，但它只是通过照片记录和再现活动的一台机器，卢米埃尔用这部机器将“从生活捕捉到的场面”真实捕捉下来，梅里爱则记录下了为愉悦大众而结构的演出。如果说戏剧是处于美学提炼不可逆的过程，电影的诞生则是筑梦人对真实主义熔炉再造的又一颗瑰宝。

于电影而言，自它诞生以来，电影制作者就一直从小说和戏剧这一类文学素材中寻找情节和人物，将它们搬上银幕。挪威戏剧大师亨利克·易卜生的剧作也不例外。从1978年由“挪威电影协会”出版的亨利克·易卜生影片集锦上看，易卜生似乎早在1911年就已被美国的电影工业所发现。那一年，易卜生的4部剧本被改编成电影剧本或无声电影。有一家名叫坦豪塞的公司拍摄了其中的3部，即《社会柱石》《玩偶之家》和《海上夫人》。而另一家叫卢宾的公司选择了《群鬼》，并将标题改为《父亲的罪恶》。今天，我们对这些早期的改编所知不多，影片可能都不存在了，但随着时代的变迁，易卜生经典作品被重新解读、构建，再一次出现在观众面前。

一、从《野鸭》到《少女》

易卜生的五幕悲喜剧《野鸭》发表于1884年11月，剧情是在两个家庭中展开的，一个家庭是工商业资本家老威利和他的儿子格瑞格斯；另一个家庭是照相馆老板雅尔马、其父老艾克达尔，以及妻子基纳和女儿海特维格。该剧本和易卜生过去的剧本有很多不同之处。在这部剧中，他开始强调强迫别人接受不切实际的“理想”的危险性，这一观点引起了争论，同时也带来了广泛关注。于是在1885年一二月间，这出戏在挪威、瑞典、丹麦等各大剧院上演，演出效果非常理想。

对于这部戏的评价，正如易卜生自己所言，有人赞叹不止，也有人极力反对。无论何种反应，人们对这部作品的关注度从未降低。1963年，挪威出品了一部根据《野鸭》改编的电影，由坦克雷德·易卜生导演。出于对其声名远扬的祖父的尊敬，他十分忠实于剧本和剧本中的舞台提示。其结果是评论家对这部电影基本持否定态度，认为这是部模式化的电影戏剧。1976年，汉斯·威尔海姆·盖森多弗尔再次将《野鸭》改编为电影作品，这部作品一改之前纯戏剧式的场面调度，他大胆采用“墙”的技术（来自“墙”的视角），使“舞台”更为延展，画面更立体，让观众更能真切感受故事的發展。汉斯·威尔海姆·盖森多弗尔的这部《野鸭》赢得了国内外评论家的广泛赞誉。而在2015年，由澳大利亚导演西莫·斯通改编自《野鸭》的电影《少女》，更是充分利用了电影的多种表现手法，从镜头、音乐，甚至角色丰富的解读、演绎中，让时代背景、戏剧作品和电影手段高度融合。

《野鸭》是易卜生晚期作品，我们虽把易卜生的作品分为三个时期，但三个时期之间有着不可分割的关系。他的晚期作品较之早前作品，更加偏重人物内心和精神世界的解读、剖析，更善于运用象征主义的手法，具有强烈的悲观气氛。《野鸭》这部作品，较同为晚期作品《人民公敌》来说，“自审”气味更浓了，仿佛从锐利逼人、寒光凌冽的战场中抽身而出的将士，负了一些伤，得到一些战果，却不禁怀疑起自己的战斗气概。

剧情是在两个家庭中展开的，易卜生没有把重点放在两位家主的斗争之中，而是放在了他们的后代身上，老威利的儿子格瑞格斯不但是个理想主义者，而且还是个一竿子打到底的教条主义理论家，他坚持对老艾克达尔的儿子雅尔马讲述基纳与父亲通奸并怀孕的事实，使这一家陷入了无比混沌之中，致使14岁天真烂漫的海特维格自杀身亡。一个本来温暖舒适、和和睦睦的家庭，一下子被搞得七零八落，家破人亡。格瑞格斯满以为雅尔马的家庭要开始真诚相处的新生活，不料却落得这样凄惨的结局。阁楼里关着的受伤的野鸭，就是弱肉强食的牺牲品。而“野鸭”也同时象征着剧中的4位主要人物：雅尔马、基纳、海特维格和老艾克达尔。

格瑞格斯：亲爱的雅尔马，据我看来，你也有几分野鸭的气息。

雅尔马：我也有几分野鸭的气息？这话什么意思？

格瑞格斯：你也扎到了水底，死啃着海草。

雅尔马：你是不是说我打折我们爷儿俩翅膀的那颗几乎致命的子弹？

格瑞格斯：不一定是说那个。我并不是说你的翅膀已经折了。雅尔马，我是说你走了岔道，掉在一个有毒的泥塘里了；你染上了危险的病症，陷落在阴暗的地方等死……你放心，我会把你救出来。现在我也有了做人的使命了。

在这段对话中，格瑞格斯指出雅尔马身上存在着野鸭的许多气息。而之前，雅尔马曾经说：“野鸭已在他家里住了很久，以至于忘却了它的野外生活。”野鸭仿佛是雅尔马的自画像。但是，雅尔马认为野鸭是他的妻子基纳，因为她在嫁给雅尔马之前，是老威利的情妇，和野鸭一样，是被老威利摧毁过的赠品。从另外一些情况看，野鸭也可能象征着少女海特维格。她是老威利和基纳的私生女，老威利给了她最大的伤害。她坚持说野鸭是属于她的，而当她被要求杀死野鸭，以证明她是爱父亲雅尔马时，她没有把枪口对准野鸭，而是对准自己的胸膛自杀了。所以在她的眼里，自己就是那只野鸭。从雅尔马的父亲老艾克达尔被老威利所陷害的历史事实看，受了伤的野鸭也可以说指的是老艾克达尔。总之，克达尔一家祖孙三代人都是老威利魔掌下的受害者，野鸭可以作为他们每个人的象征。

易卜生的后期戏剧作品有一个最大的特点，就是建立在社会现实的基础之上，反映的是日常生活，非亦真亦幻。这个时期他笔下的人物都不是听天由命，而是有强烈的精神追求。他在《人民公敌》中塑造了一个血气方刚的真理追求者，而在《野鸭》中，易卜生对理想主义已不像从前那般赞美，而是加了自嘲和讽刺。可以说，《野鸭》是易卜生从现实主义戏剧转向象征主义戏剧的第一步，作为一个转折点，它一头连接着易卜生中年时期对社会问题的尖锐批判；另一头预示着他在垂暮之年，对人自身价值、尊严、精神上的探索，以及艺术表现形式上的大转变。

然而，在笔者看来，《野鸭》不仅仅是对当时社会尖锐问题的批判，在新时代同样也有其探索意义。它就像一块大海绵，吸纳了不同时代不同背景的人对它的解读和认知，因此这部作品也在传承与探索中，绽放更为宝贵的光辉。

2015年由澳大利亚导演西莫·斯通改编自《野鸭》的电影《少女》，在保持原剧本的主要故事情节下，赋予了当今时代背景下人的生活意义，岁月经过130年的变迁与打磨，格瑞格斯是否还会做出当时的选择——坚持他所谓的真理，而烂漫天真的14岁少女海特维格，有了当今现代欧洲少女的叛逆、乖张性格之后，是否还会选择用猎枪对准自己的胸口结束生命？

影片以一片雾霭沉沉的森林远景作为开头，随即响起一发枪声，一只受伤的野鸭卧在树丛边。野鸭被装进铁笼，它翅膀带着血，安安静静地躺在笼里，老威利将铁笼丢在车上带走，送给艾克达尔。随即影片切转回老威利的大工厂：机器在高速运转着，有条不紊地运送着大量的木材，看起来工厂效益应该不错，可下个镜头就转向工人们集合在一起催要工钱。电影开头就为整部影片带来一种灰蒙蒙的基调，好似一种错觉，却又感觉很真实，没有语言，背景音乐有些呜咽，又有些空灵，声音被抽干了以后，给人最直观的体会就是压抑。

《野鸭》中一位饱受争议的人物就是格瑞格斯，奥托·布拉姆指出，易卜生在写这个人物的时候，是非常同情他的，但是他的坚持“真理”对于雅尔马一家是十分残酷的。在电影中，导演西莫·斯通将这场“揭露”的戏安排在老威利的酒会上，格瑞格斯在酒后微醺状态下将事情真相告诉了雅尔马。而后，雅尔玛与基纳发生争吵，这里运用的是一个标准的近景镜头，基纳的表情，雅尔玛的愤怒和眼泪，即使不用夸张的舞台动作，点滴流露的都是真实，片中运用大量摇晃镜头，表现人物内心的情绪波动与欺负出现，知道真相的14岁少女海特维格非常伤心，她去找父亲雅尔玛，希望父亲承认她依然是他的女儿，但是父亲的躲避、嫌恶，让海特维格的世界崩塌了，这里的摇晃镜头恰好采用的是海特维格的视角，消除了观众与作品的离间感，也更加懂得海特维格的无助、伤心与悲痛。与电影开头达成一致，整部影片采用的都是冷色调的画面，而且经常闪回到屋后那片苍凉的树林，凄冷的背景更加衬托出了现实的无奈。电影的背景音乐也是值得关注的，特别是在人物心理发生变化的时候响起的音乐，空灵寂寥，加深了观众对于人物悲剧性的理解。

电影的结尾与原剧保持一致，海特维格选择了自杀，尽管电影中的海特维格并不是一个乖巧、天真的少女，她有着欧洲少女的开放、聪明、乖张，但她只有14岁。当她知道了真相，父亲嫌恶的眼神和语气让她明白自己就是那只野鸭，而她最后的选择就是放走了野鸭，用猎枪结束了自己的生命。

笔者常常以为，一部好的戏剧作品，一定要经得起时间的检验，不同时期看它，观众都会有新的感受和启发，它吸纳了时间的经验和沉淀，激发我们有更多的斗志和热情去面对现在的生活。从《野鸭》到《少女》，时间赋予了作品时代的味道，在不同时期，人们做了相同的选择和一样的结局。格瑞格斯真的是一个荒唐的冒失鬼吗？难道坚持真理真的有错吗？我们需要敢于直面真理的人，这些“执拗”的勇士是每个时代都不可或缺的。观众通过电影的剪辑、镜头的运用、时间的扭转（蒙太奇），似乎更能明白他们的动因，酒后的直言比漫不经心吐露确实也更为真挚。

二、戏剧电影化现象的思考

从1963年的坦克雷德·易卜生忠于原著的纯戏剧调度模式版，到1976汉斯·威尔海姆·盖森多弗尔的作品中加入“墙”的元素，让观众开始进入作品本身，再到2015年西莫·斯通的大胆改编，由戏剧《野鸭》改编的三部电影作品被时代赋予了不同的色彩，这三位导演站在了巨人的肩膀上，但是，电影的发展是在借鉴戏剧性的同时，避开了戏剧化的表现模式。

我们知道，戏剧天地非常狭小，时空一般受到严格限制，人物故事发生在窄窄的一方舞台上——我们要对时间进行很好把握，地点不能变化太多、场景不能超出剧场、事件必须适合室内、选中的剧本要适合于舞台表现……戏剧这些特殊的时空环境对剧本和导演的发挥有很强的限制。但是电影大不相同。电影时间作为心理时间，总是大于影片放映的物理时间，因为蒙太奇方法能任意表现光阴，滑过、跳跃、闪回、并置，镜头长可以绵延不绝，镜头短可以转瞬而逝，一段本来复杂延续的事件，由于镜头的剪辑、切换，而在时间进程上被大大压缩，在故事方向上也可以被主观改变。

的确，电影是比较年轻的艺术。在它开始学步的时候，小说和戏剧早就发展成熟了。正如笔者之前所说，这三位导演其实都是站在巨人的肩膀上，将故事加以改编，或者原封不动搬上银幕，但是一旦建立起以“镜头”为元素，以蒙太奇为思维原则的本体构架时，给观众带来的冲击力是不言而喻的。《少女》中，画面唯美，摇晃镜头的适时利用，生动展现人物内心世界，苍凉的树林与灰蒙蒙的天空构成的空镜头插入，作为场景转换的手段，增强深远的意境，这是一部建立在戏剧作品之上的成熟改编作品，它也是巧妙借助了戏剧性，又融入了丰富的音画手段和表现技术。除此之外，田纳西·威廉斯的《欲望号街车》《玫瑰纹身》等作品，由于丰富的故事性，被直接搬上了银幕，造成不小的轰动。2016年国内上演的《驴得水》，2017年上演的《你好！疯子》……由话剧改编的电影作品越来越多地被搬上银幕，随之而来的，也是人们对于戏剧与电影关系的更多思考和讨论。

那么，在这个过程中，是否仅仅是电影再借鉴戏剧的“戏剧性文本”呢？并不是，戏剧也逐步開始受到电影艺术的影响。

早在20年代中后期，对电影情有独钟的戏剧大师——梅耶荷德就对电影这种移速影视称赞有加，他不仅在表演中提出了“有机造型术”，在戏剧排演过程中，也常常会出现电影手法的运用，如采用大银幕的表现手法、插入电影片段配合戏剧演出，等等。在《钦差大臣》和《森林》两部戏中，梅耶荷德采用了新的舞台形式，运用灯光特写手段来处理一些重要场面。而后，布莱希特吸取电影中的技巧，运用到戏剧舞台上，例如采用歌队的形式，将观众与表演割裂开来。现代话剧导演田沁鑫在其《生死场》《红玫瑰与白玫瑰》等大量作品中融入蒙太奇手法……

电影是造梦的载体，一张低廉的电影票，就能让观众在黑幕中穿梭进另外一个世界，这确实比价格高昂的戏剧更具有吸引力。电影以运动的影像和复合的感官刺激开辟了艺术立体“触摸”新时代的格局，它向世界打开了一扇窗。正如巴赞所言，电影的发展是在借鉴戏剧性的同时避开戏剧化的表现模式，如果戏剧与电影真是两个同心圆，那么戏剧的发展是否也可适时、灵动地借鉴电影的手法和表现模式呢？电影与戏剧，它们在时代发展的过程中，相互交融得更为紧密了。

戏剧电影化，也让我们看到了更多优秀的戏剧作品被关注，从《野鸭》到《少女》，从舞台语言到镜头语言，我们看到时代的缩影，这个时代是荒谬与事实、残忍与柔情并存的，然而无论何时何地，我们都需要一针见血、“直面惨淡人生”的勇士，他们也许在当下看起来荒唐可笑，冒失唐突，但是对抗虚假、追求自由与高贵才是为人之美，为人之善。

参考文献：

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