口述史

【摘要】我们应该怎样理解“口述”这个概念呢？对于口述史的真正含义，是将其当作是“口头讲述的历史”来进行理解是非常浅显的，此类历史信息的来源通常是口头讲述，不过却并不是将讲述者说的话完完全全的记录下来的单一程序，是囊括了访题选择、访问、口头陈述、文字记录、整理、文章编纂、排版发表等众多阶段的学术活动。在这一过程中，因为同时具有“说史人”与“写史人”这两者，所以在口述史中起关键作用的行为方式与结果，就应当从口头讲述与文字编写出发，且基于“历史”这一立学之本。

【关键词】音乐口述史；中国传统音乐研究；史学

【中图分类号】J607 【文献标识码】A

一、什么是“音乐口述史”？

“口述史”的基本含义是指按照历史事件的亲身经历者或者看见者的讲述内容来编写有关历史的文献。而丹纳德·里切尔（Donald A. Ritchie，美国口述史学家），则将口述史解释为“用录音访问的形式来征采口传技艺和有着历史意义的个人看法”。①

我们应该如何理解“口述”这个概念呢？对于口述史的真正含义，只是将其当作是“口头讲述的历史”来进行理解是非常浅显的。“口述”是指此类历史信息的来源通常是口头讲述，且并不是将讲述者说的话完完全全的记录下来的单一程序，是囊括了访题选择、访问、口头陈述、文字记录、整理、文章编纂、排版发表等众多阶段的学术活动。在这一过程中，因为同时具有“说史人”与“写史人”这两者，所以在口述史中起关键作用的行为方式与结果，就应当从口头讲述与文字编写出发，且基于“历史”这一立学之本。

那什么是音乐口述史呢？可以从它包括的几个核心词入手：与“口述”相对应的是“笔写”，即指其内容是口头讲述的，并非文字撰写的。当然，它的呈现形式可用文字文本，也可用音频、视频等载体呈现。由于口述的实质是依赖于个人的记忆，因此我觉得载体并非是口述的实质，也就是口述访问是一种对人个体记忆的开采与搜集。相同的是，“音乐口述史”要讲述的也是和人、事、物有联系的历史信息。只是这个历史过程中的人、事、物都一定要和音乐有所关联，而且最关键的是要陈述和该人、事、物有关的音乐方面的历史事实。

二、口述史研究的现状

在19世纪50年代，美国对口述史就有了相关的研析，通常的认知是对口述史的研析出现于1938年，A.尼文斯，一位美国的历史学家，他的《通往历史之路》的发表代表口述史研析开始出现，首次开启了口述史学的相关研究工作。1848 年哥伦比亚大学阿兰·内文斯（Allan Nevins）建立“哥伦比亚大学口述史研究室”开启了美国现代口述史学科的产生。进入20世纪后，口述史的研析在英国和加拿大等国家都获得了极大的发展，提供了许多值得参考的方法。在1960年代，民族音乐慢慢引进并采用“口述史”的方法和理论，美国耶鲁大学制定的 《美国音乐口述历史》方案（Oral History of American Music）即“OHAM 计划”，是将音乐史学和口述史学相结合的研究方式的开端。

尽管“口述史”是在20世纪50年代由于录音技术的兴起而发展起来的一个新领域，然而在我国先秦两汉的文学传记与诗词歌赋里都能见到它的雏形，比如《诗经》《太子晋篇》《荀子·成相篇》《陌上桑》等著作。到了近代以后，从杨荫浏、刘天华再到1950年兴起的民间音乐访查，人们就开始通过访问者的口头讲述来搜集及编撰有关民间音乐（乐种、乐师、乐事）的历史信息了，并且从1980年来自西方传入且慢慢崛起的民族音乐学的研析，大部分也是根据对民间艺者进行口头访问而取得研析资料的，可以这样说，多数民族音乐学的研析成果均是基于口头讲述来编纂的学术文献，它的学术成果里大多也参考了民间艺人口头讲述的历史信息。2014 年9月24日，中国音乐学院于首都开展了“全国首届音乐口述史研讨会”，此次会议是对口述史这个学科方法应用于音乐学的首次研讨。

这些年以来，我国的学术界在音乐口述史上的学术成果可大致分成研究实践与理论研讨两个部分，如图所示：

根据上面提及的关于口述史方面的几个成果看，即使其中不乏关于其价值和意义、口述史学与历史学的差异等有关方面的理论思考，然而从“音乐口述史”这一概念的理论层面入手进行研究的确是少之又少。至于它与一般的“口述史”不同之处，音乐口述史有关的记录等一系列涉及理论还需要我们更加深入的讨论与探究。

三、口述史——中国传统音乐研究新维度

（一）“口传心授”模式，注重“口述历史”研究

“口述史”这一种的“叙史”方式与中国传统音乐采用的“口传心授”的生命状态间是契合的：第一，“口耳相承、口传心授”为主体“移步不移形”的传承机制是中国传统音乐所独有的，“口传、身传、心传”三者之间的关系，决定了中国传统音乐传承与创新之间的内在逻辑；第二，从声音方面来切入，“口述史”其本质上讲是个体深入确切的实践并且有一定感性经验的历史；对于传统音乐历史的书写来说，其中最为直接的、珍贵的仍然是包括有个人感性和细节的语言，表述对过去声音的个人感觉、体验与经历的“口述史”“口述资料”；第三，中国音乐史一直以“礼乐”为其根脉，其背后是将声音当做符号的社会史。于乐人而言，其“乐”的口述终和他们自己的生命史息息相关，与其社会史休戚与共。如此，所谓“口述”，不止于佐证中国的历史材料，更开拓了我们对中国传统音乐理解的多重感性与理性维度，让我们有对中国传统音乐“口传心授”之音乐生命状态的尊重，为我们贴近中国传统音乐“言传、身教、心授”的“活态传承”模式指出了一条最直接的道路。

口述史的兴起是从史学现代发展的背景中展开的：“现代史学的趋势是愈益重视人的研究，人的主观世界的研究；表现在史学写作上是人文化倾向的加强；表现在方法上是对历史人类学、心理学、符号学等方法的重视；表现在体裁上是文化、心态等比重的上升等等。”②口头讲述的方式所传承下来的口述资料、文字文本等，是口述者于当下状态、环境以及社会中对音乐的个人体验的人文传达，这种史实因个体的差异性从而更为多元、主观，且与中国音乐史实中具体的音响资料两者皆缺一不可。口述史具体所关注的不仅仅是音乐的自身，还包括音乐从产生、存在、传播的整个全过程。音乐文化的完整生态链也是口述史所獨有的视角。由此可以看出，口述史为我们的中国传统音乐研究者提供另外一条途径，为我们发展了一种探索中国传统音乐个体的指导方法，为中国传统音乐的发展史研究提供有效的、永久性的史料，为中国传统音乐多层面的研究提供活态原始资料。

（二）通过口述历史的采集，关注非主流音乐，探寻“局内人”的音乐文化

“所谓‘局内以及‘局外辨识的标准，应进行对于研究者以及进行研究的对象（在此是指音乐文化）两者进行具体的比较：其中“局内人”指的是以上两者共同属一个人文圈子的研究者。”③

在不同族群或者不同阶层的文化群体中，均约定俗成对某一音乐文化品种或者作品的集体意识，亦或是个体对其音乐文化的不同见解。这些个人记忆或集体记忆通过社会生活和行为渗透于音乐发展中，影响着其地区音乐风格、创作者的个人或者集体倾向，甚至是音乐的发展趋势。而口述史的采集方向，是我们所探寻的对象是“局内人”之音乐文化。

追根溯源，其口述史根芽实际萌生于 19世纪下半叶雅各布、尼采对传统史学毁灭性的批判中，是后现代史学观念以及操作方法的产物，并且同人类学研究共谋。就史观而论，该时期的史学家深入历史的记忆本质等有关的特点，对于历史的非逻辑以及主观态度的怀揣相对宽容的看法。之后，史学材料的可能性被无限放大；重点在于从历史所关注的对象来讲，也随之发生了之前从未有过的改变：即传统研究中的容易被忽视的人群慢慢成为史学家所关注的主体，其生活以及经验也渐渐成为历史所讲的重点。从这个方面的意义上讲，近三十年史学与文化研究领域“口述史”的崛起，就不止是对后现代史观的呼应，也是对口述历史材料与口述传统价值的重新肯定，对以口头表达为核心的边缘人群的生活与体验的重新发现，对“一种自下而上的历史学”重新定义。

具体来看，研究者给予非主流音乐的关注更多，尤其是农民、工人音乐以及其他的边缘群体。在社会主流话语中，它们的音乐生活并未得到应有的关注。学者运用口述史理论研究中国传统音乐，有助于打破传统史学研究中纯粹的精英阶层音乐文化史的研究路向，拓宽对中国传统音乐的文化关照，是对历史传统内在结构系统的一种反叛与重构。“口述历史提供了进入没有文献记录的经历的途径，因此挖掘和拯救了那些处于边缘位置的人们的‘隐藏的历史。”

因此，“口述历史”的介入，使未来民间乐手、普通乐人等或将可以和音乐精英一道走入音乐史学的舞台之上，并成为中国音乐史共同的書写主体；且将音乐同广泛的社会生活、普遍的音乐文化联系起来，多视角关注 ， 多维度探析，多层次解读。

（三）口述历史的主位描述，与客位的文献相互映证

（多元）口述史记叙的是不同的人对同一事件的看法和经历，是记录者与口述者通过在实地调查对乐事、乐人或者相关人员陈述的“事实”进行的记录，而一般的史料则是客位的或者“非位”的被局外人认为是客观的事实的记述。然而，在一定程度上受到记述人的文化素养、生活经历等等条件的制约和限制，文献的记录一般都是记述人主位选择后的结果，因而其所选择的史料具有相当大的局限性，而口述历史的记录和描述则在某种程度上弥补了这一缺憾。

与“正统”的史学相比较，他们二者在研究范围间的存在着重要的差异，后者就是“正统”的，一般是研究的社会较大的事件所发生的过程，而且是从时间上来看跨度都是较大的，其文献的记载能够追溯时间的跨度。但是口述史受记忆长短、见闻多少、学识浅薄等个体差异限制，主要研究的对象是个人、家庭以及日常生活中的历史。因此，口述史由于历史时间、空间维度等不同方面的原因存在局限。

口述文本是对中国传统音乐研究中客位史料的有利补充，且对于解决文本史料的匮乏问题具有实际指导意义，同时口述史方法也是对文献史料文本的一些有效的互证，佐证。口述史记述了下层、弱势、非主流群体人群的发声，将音乐史学拉近与人民群众之中，结合民间音乐文化见证人、创作者间的互动，由此例证客位文献信息与主位口述文本的一致性，达到对文献记录事情的信度的互相证明。客位文献史料与主位口述史料的双向互证，中国传统音乐以及史学研究得以进入新的阶段。

四、“口述史”于中国传统音乐研究存在的问题

（一）“口述史”的相关概念厘清

关于一般口述史方面问题的讨论以及研究目前诸多领域都有一定的影响，虽然这一概念和这种方法萌芽于西方，但事实上到现在为止西方国家关于“音乐口述史”仍然没有较为完整的定义及相关理论。

随着“口述史”这一概念及理论研究传入中国以来，中国传统音乐领域的诸多学者，都在“音乐口述史”名义下做了不少学术研析，或直接按自己的采访实践写出了相关音乐口述史的文本。然而，中文语境的“音乐口述史”，主要还是我国学者在研究音乐问题时将“音乐”附加在“口述史”上而形成的一个新的概念。怎样理解“音乐口述史”这一概念，怎样认识它的相关概念、学科性质以及采取怎样更为有效的理论方法去从事音乐口述史的研究实践等等问题等待有学者进一步求索。

（二）“口述史”的效度与限度

言其效度与限度，两者的关系是相互依存且辩证统一的，对于该类问题的研究的深度以及关于传统音乐的研究有深远的影响。要是把口述记忆看成是一种“过去”不停歇的叙事，那么与这种叙事表达的对记忆的选择以及遗忘有关的在很大的程度上依据于现在的生活状态以及心理状态。因为口述者之间的差别以及所处的环境原因等，所以也会影响到口述史的真实性以及可靠性。

口述者一般从当下出发进行主观性的营造和表述，其内容既有对既往过去的篡改、美化、遮蔽之嫌疑，也有口述者在记忆形成过程中的主观选择性以及与记录者互动的理解误差等等多重原因，使得口述史的研究充斥不确定性以及主观色彩。由此可知，乐人的口述史内容的准确性与可靠性，直接决定着其口述史实际应用限度、研究结论的有效性以及中国传统音乐保护实务工作的实效性。而口述历史的效度和限度并非是无限的，只有充分虑乐师口述记忆的选择性特征，在与口述史表达语境相结合的视域中加以理解；要想准确理解口述史的效度与口述者记忆之间的关系，应将口述者文化记忆语境与其制约的口述史联合起来加以综合考察，对于采访者口述史限度的理解，也应将其置于整个社会语境之中，正如对历史真相的探究应该把事件重置于相应的历史语境一样。继而在适宜的范围内把握其效度和限度，才能为学术研究和实际保护工作产生积极地效力。

（三）“口述史”与“田野工作”

在人类学研究中，以田野调查为主要信息获取来源的研究方法。这种研究方法和口述史的传承记录非常贴近，所以在学术界也将口述史定义为田野研究方法在历史学中的应用体现。不同于在人类学研究中通过田野调查获取信息，历史学中采用的口述记录的方法，后期都是同样参考相关文献整理集合。所以，部分文献中，也用“田野历史学”这一称呼代称口述史。田野调查又或者口述记录，无论是哪一种无疑都是需要大量前期准备的，远不像语言定义那般轻松简单。除去硬性资料的准备工作外，在整个信息采集过程中，还要求相关工作人员具备丰厚的知识储备和历史沉淀。

口述文本的建构过程与民族音乐学田野考察的研究工作有着异曲同工之妙， 特别是现场访谈过程这一环节，两种文本的建构都体现出访谈者与研究者之间多维的互动之结果，再到口述史文本的后期整理过程与田野考察后期的案头工作之间皆有些类似之处。在实践研究时，田野调查过程也是一种多维的互动之结果，不过相较于访谈者和研究者的二维关系，“音乐口述史”的调查过程中细分为了三种身份，除了作为信息获取来源的信息提供者和主动的研究者之外，还有以音乐为核心的被研究者。

音乐不是具象的物体，留存和传承的大都是情感记忆，依靠特殊的演奏技术而表达。在中国传统音乐研究中，无形的记忆和技艺变成有形的档案，可以通过人们的记忆和情感利用語言表述出来；表现音乐的演奏技艺，根据音乐的自身旋律和节奏等特性，可以保存下乐谱等音乐的具象史料。无形和有形结合的方式，情感和技艺重叠，才是音乐存在的正确形式。这也是在中国传统音乐研究中，采用口述史的原因，是“口述史”区别于田野考察之核心，唯有人文之真切的情感和真实的记忆才能还原音乐本真的灵魂。

历史学家注重对历史演化变迁过程的连续性研究，着眼于从人类社会一直处于变化发展之中这一基本实际出发，从对历史演变内在逻辑的分析中认清历史的真谛，但其研究往往忽略对当下或现代的文化现象的探析，脱离中国传统音乐活态遗存；民族音乐学家的田野研究对象，主要致力于研究当下的音乐文化现象，其对于历史的延续发展而言，具有相对性。目前，中国传统音乐的活态遗存正是中国千年历史文化源远流长的积淀，正需要“历史民族音乐学”（即“口述音乐史”）纵深的相关研究，从中国传统音乐的发展脉络探析变化过程中内在的联系和运动变化规律，找寻中国传统音乐的传承与发展之路。

注释：

①[美]唐纳德·里奇，芝芝，姚力.王大家来做口述历史[M].北京：当代中国出版社，2006.

②臧艺兵.口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角[J].中央音乐学院学报，2005（02）.

③沈洽.“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”一由“局内人”和“局外人”问题引出的思考[J].北京：音乐研究，1995（06）.

参考文献

[1]杨银祥.试论口述史学的功用和困难[J].史学理论研究，2000（03）.

[2]臧艺兵.口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角[J].中央音乐学院学报，2005（02）.

[3]高贺杰.口述，史？——基于Ethnomusicology的“口述史”反思[J].交响，2012（02）.

[4]熊晓辉.土家族土司制度与土司音乐文化[J].音乐与表演，2013（02）.

[5]杨晓.口述历史书写的琴学实践——以制作为例《蜀中琴人口述史》[J].中国音乐学，2014（01）.

[6]单建鑫.论音乐口述史的概念、性质与方法[J].音乐研究，2015（04）.

[7]王建朝.口述史：一个研究维吾尔木卡姆的有效维度[J].人民音乐，2015（03）.

作者简介：李昕桐（1992—），女，山东青岛，中国音乐学院硕士，研究方向：音乐——琵琶演奏。