中国传统京剧表演艺术语言用于塑造钢琴演奏艺术形象的教学探索

张佳

【摘要】目前，关于中国京剧表演形式与钢琴演奏关系的研究尚为空白。笔者认为，同为舞台表演艺术，两者有着相近并可互相借鉴之处。著名作家秦牧曾经在《艺海拾贝-南国盆景》中提到：“艺术各部门总是可以互相借镜的。”京剧做为国粹，有着丰富的艺术手段，是我国民族文化的精华。我们学习西方音乐，如果善于从我国传统的京剧中汲取营养，对照学习和吸收，一定会给我们的演奏提供不同的思考角度。本文在对京剧表演形式进行一定研究的基础上，做出归纳总结，对钢琴演奏提供形象性的启发，进而指导钢琴教学。

【关键词】京剧；钢琴；教学；表现手法；技巧；艺术形象

【中图分类号】J624 【文献标识码】A

中国戏剧是世界三大古老的戏剧文化之一，是博大精深、历史悠久的综合舞台艺术。其中，京剧更是集大成者，其由众多地方剧种发展演变、融汇而成。集“唱、念、做、打、舞”为一体，“生、旦、净、丑”四大行当为主要角色。其传统剧本多是描写中国老百姓耳熟能详的历史故事，比如《霸王别姬》《白蛇传》《四郎探母》等。钢琴表演艺术则是西方发展了三四百年的经典艺术表现形式，由演奏者通过钢琴这一媒介，将音乐作品演奏出来，呈现出作品的情境和风格。这一中一西的两种截然不同的艺术表现形式有着怎样的相同之处，又能不能做到相互借鉴，相互学习呢？本文拟从这两种艺术形式各自的特点和可融会贯通之处作一点探讨，最终用于钢琴教学之中。

一、传承及传承的重要性

传承即传授、继承。其意义是传递前辈总结出来的教法，使得这些有价值的知识、方法一脉相承，承上启下，继承发展。钢琴学习和京剧学习异曲同工，都离不开传承的脚步。

钢琴老师的重要性跟京剧的师傅一样，从初学时候都是老师带着学生或者徒弟手把手地教，学生弹得或者唱得对不对，老师都会随时帮学生改正的。这样的教学模式直接引导了学生学习的思路和方法，学生会根据老师的要求进行进一步巩固，基本会形成与老师一脉相承的演奏或演唱方法。比如说京剧中形成的不同流派“梅派”“程派”“荀派”“尚派”。京剧流派指的是演员的表演艺术风格和特点，这种风格特点都是得自各自的师承。每个流派都有自己独特的特点，根据创立者的探索和经验形成这一流派的风格。

在钢琴教学领域也有不同的教学流派、教育派别。有注重理性，严肃传统的德奥学派；注重音色，轻灵飘逸的法国学派；色彩丰富，感情浓重的俄罗斯学派；富有创新性，热情奔放的美国学派。传承师门十分重要，学生在老师的指引下，通过老师掌握的完整成熟的知识体系，实用的解决方法，指导自己的学习之路。

二、表演的“自由度”

（一）京剧表演与钢琴弹奏的“自由度”

京剧之所以流传广泛，久远，与京剧名家的表演魅力分不开，通过他们的极具特色的表演，让观众们领略京剧的艺术魅力，听得如痴如醉。试想，如果各位京剧名家演唱得像一个模子里刻出来的，估计票友们早就听得厌烦了。钢琴演奏也是有一定“自由度”的。尤其二十世纪初之前的钢琴家们对节奏的把握不像现代的钢琴家们这么严苛，更注重“灵活”“变化”的艺术魅力，有鲜明的个人特征，一般不会按照绝对的標准完成一个作品，会根据自己的理解对乐曲进行“二度创作”，注重表达自己的个性和风格。京剧中的师傅教徒弟时口传心授，徒弟的个人认知和悟性不同，同样会出现每个人唱出的韵味迥异的情况。这与老一辈钢琴家更注重个性化的演奏有着极为相似之处。这一“自由度”即为艺术之间的相通，没有死板的千篇一律和严格的标准化要求，与当今钢琴演奏有着鲜明的对照，亦为深刻的启发。

（二）现代的钢琴演奏之所以有着较为严格的标准化，与各种钢琴大赛的发展有着密切的关系

每个评委的喜好审美各有不同，有的选手个性化的演奏可能只被评委中的一小部分喜爱和接受，这会导致选手比赛失利。因此，为了得到绝大多数评委的好感，选手的演奏必须中规中矩，做到让大家都挑不出什么问题来，这样一来，参赛选手越来越发展为标准化演奏，而听不到个性化的演奏了。虽然钢琴专业圈的权威们也在呼吁改善这一现象，但这一矛盾体在比赛这种形式下实在难以平衡。

三、教学过程中相互借鉴之探索

（一）京剧表演艺术语言对钢琴演奏艺术形象的借鉴和启发

本人在多年演奏及教学中认识到音乐形象性的感受对于钢琴演奏的重要作用。对形象性认知的缺乏直接导致演奏的机械化，缺少音乐的生命力。京剧作为我国的国粹具有鲜明的艺术形象，其中，人物的唱、念、做、舞打及手、眼、身、法、步的表演形式都可以为钢琴演奏中的音乐形象提供想象和模仿的空间。以肖邦作品22《平静的行板与大波兰舞曲》为例，行板的主题极为优雅，需要演奏得连贯，富有韵律。在实际演奏过程中，连贯环节较易完成，但演奏出旋律的韵味则有一定的难度。此处即可联想京剧中青衣轻柔、舒缓的身段，传神的手法、眼神，尝试将钢琴乐句与青衣“手跟、眼随、上步、拉开、亮相”的程式相融合，以此观照和提升戏剧人物提供给演奏者具化的意境。这些方式能够有效帮助演奏者建立丰富的音乐想象力，从而使其演奏更加生动，更具艺术感染力。

（二）京剧的节奏掌控对中国钢琴作品演奏的启发

中国钢琴作品有很多是由中国古曲改编而来的，例如《春江花月夜》《梅花三弄》《阳关三叠》等，更有新一代作曲家将戏曲中的音乐元素进行创作，用钢琴展现戏曲音乐的魅力，如张朝的《皮黄》。《皮黄》的创作是钢琴作曲手法与中国传统京剧的融合，这部作品中的节拍就是运用了京剧中的板眼手法。京剧中的强拍为“板”，弱拍、次强拍为“眼”。其中，最具特色的节拍借鉴为“摇板”。京剧中的“摇板”是根据唱词情绪自由发挥的板式，节奏较为自由。但这种节奏型比有规律的节奏更难掌握，要有“心板”，在演唱/演奏者的内心形成节奏感，用节奏的变化表达音乐的发展。这种“散板”式的音乐节奏是中国音乐极具特色的一种节奏特点，钢琴改编的古曲《梅花三弄》中也保留了原曲中的散板。

一部完整的作品，如果从头到尾都是严密、规范的一板一眼的节奏，肯定让听众听起来乏味、枯燥，因此，其中穿插一些较为自由的节奏能够调剂一下乐曲的气氛。这在京剧表演中起到非常重要的作用，对演奏中国作品时，同样需要借鉴。就连波兰的钢琴诗人肖邦都十分重视“Rubato”这一弹性节奏的运用，使得音乐表现更富诗意。在演奏学习中国乐曲前，笔者建议演奏者多观看、聆听我们的国粹京剧经典剧目，对其中演唱者对弹性节奏的把握加以理解，获得启发。之后再演奏时，一定能从中获得这类节奏特有的韵味，避免演奏出死板、做作的节奏，也不符合中国作品的风格。

（三）基本功之必要性

相信看过《霸王别姬》这部电影的观众一定对其中男主角小时候练晨功有深刻的印象。京剧讲究练童子功，几乎没有所谓“半路出家”的京剧表演艺术家，“唱念做打”都是从小培养锻炼出来的，练习之苦使得不少京剧名家不想让自己的孩子再从事这个专业，原因就是从小练习所受之苦。我们熟知的“台上一分钟，台下十年功”就是从京剧传来的。例如压腿这一京剧表演基本功，又要有高度，又要有持续能力，还是孩子的小演员们练习这些基本动作时简直可以说是“度日如年”。同样，对于钢琴基本功练习，也要保证一定强度的训练，就像腿要压开一样，手指掌关节也是要打开，之后才能保证手指的灵活性。有钢琴家这样说：“一天不练琴，自己知道；两天不练琴，同行知道；三天不练琴，观众知道。”扎实的功夫、过硬的技巧都是日积月累的刻苦练习得来的。

（四）艺术表演素材

1.气息

京剧演唱者如果气息运用不好，会导致整个演唱松散无力，唱腔也不够美。弹钢琴也要注意气息的运用，钢琴作品中的乐句乐段之间不能缺少呼吸，否则就不能将乐句乐段交代明白、清楚。京剧演唱气息的三要素：一意，二气，三用力。意念领先，即演唱者要先想好唱词，做到唱时含情，情再指导演唱时的气息；二气指的是呼吸的快慢；三用力指的是气息用力的位置和方法。老一辈京剧表演艺术家提到用好气息都说“要拽住气的感觉”，这一比喻非常形象，也非常适用在钢琴演奏气息的运用中。例如，演奏德国作曲家巴赫的赋格作品时，大部分赋格作品的主题都是弱起的节奏型，即重拍上第一个音是休止符，要将第一拍空出来再演奏。这样的弱起旋律，要注意演奏时对开头休止符的把握，要避免从第二个音直接摁下去就弹，之前的弱起休止符要做好呼吸，气息运用到音乐旋律中。这样带有呼吸的演奏才能使得音乐进行更有律动。再比如柴可夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章的开头和弦连接，如果把和弦直上直下地、严格地按照拍子弹下去，就会把音乐弹得死板机械，没有弹性。这时可以运用京剧中“拽住气的感觉”演奏这几组和弦，即常说的要“抻住”，这样，和弦演奏效果会更加有张力，声音也更有弹性。

2.音色与唱腔

俄罗斯著名钢琴教育家涅高兹说：“任何钢琴演奏总是以发出的声音，制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”可见聲音对于钢琴演奏来说至关重要。无论表达情感、和声色彩、塑造音乐形象，音色都是重要的表达手段。京剧的唱腔可以对照钢琴演奏的音色，年轻的演奏者总是在把控“度”上用过大的力气，声音弹得容易过于响、硬。比照一下京剧唱腔的用力方式，对钢琴如何发力加以借鉴。京剧不同流派的唱腔各有特点，梅派婉转、雍容；尚派刚劲、浑厚；程派含蓄、刚柔并济；荀派华美、流畅。不同唱腔特点各异，但都注重不卖弄嗓音，讲究韵味，讲究人物塑造。任何艺术形式的发音都在用巧力、用对力上做学问。钢琴演奏要像京剧演员一样，更多地讲究韵味，让音色为作品艺术形象服务，加强对比，层层递进，感受全曲的节奏、发展。

四、结语

以上对京剧表演和钢琴演奏上做的比照，是在美学的共同基础上体悟戏曲艺术的语言和意境，找出京剧表演形式和钢琴演奏形式横向的联系，并将其运用到演奏中去。通过对其他艺术形式的学习，提高钢琴演奏者的艺术鉴赏力，从而提高技巧、提升艺术想象力。

参考文献

[1]刘祯.戏曲鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[2]黄丽贞.中国戏曲的语言艺术[M].广州：暨南大学出版社，2010.

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