论戏曲元素在民族声乐作品中的运用与效果

2018-05-14蒋涵

北方音乐 2018年15期

【摘要】长期以来，中国民族声乐作品的创作者和表演者在吸收国外声乐艺术经验的同时，一直坚持继承借鉴传统戏曲艺术之精华。例如，将戏曲的板腔体、吐字咬字、润腔技巧等运用于民族声乐的创作与表演中，逐渐形成了一种符合广大人民群众审美需要的“戏歌唱法”。其中，我国早期歌剧作品《白毛女》在这方面有很好的代表性。本文试以这部歌剧的一个选段《恨似高山仇似海》为例，分析一下戏曲元素在民族声乐作品中的成功运用和独特效果。

【关键词】戏曲元素；民族声乐；运用与效果

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

引言

中国传统戏曲在我国民族艺术文化历史长河中占据有重要地位，它在实践的过程中形成了丰富多彩的戏曲元素。中国民族声乐是我国民族艺术文化中一个重要组成部分，早在二十世纪四十年代，一批新文艺工作者在革命根据地和解放区经过不断探索与研究，逐渐形成了一种符合广大人民群众审美要求的“戏歌唱法”。这种艺术形态将中国传统戏曲唱法和西洋美声唱法巧妙地融合，形成了既有中国民歌的亲切自然，又有戏曲的韵腔韵味的独特艺术形式，这就是最初的中国民族声乐。长期以来，中国民族声乐作品的创作者和表演者在吸收国外声乐艺术经验的同时，也一直坚持继承借鉴传统戏曲艺术之精华，创作出很多优秀的作品，从我国早期歌剧作品《白毛女》《红珊瑚》等，到近现代创作的《没有强大的祖国哪有幸福的家》《贵妃醉酒》《梅兰芳》等戏歌都是二者结合的经典之作。本文试从我国歌剧发展初期的一部著名作品《白毛女》中的一个选段出发，分析一下戏曲元素在民族声乐作品中的成功运用和独特效果。

歌剧《白毛女》是1945 年由延安鲁迅艺术学院根据1940年流传在晋察冀边区一带的民间传说“白毛仙姑”集体创作而成。由贺敬之、丁毅执笔，马可等艺术家作曲，同年4月在延安首演并获得巨大成功。这是中国歌剧发展初期产生的一部伟大作品，它将我国传统民歌和中国戏曲相结合，在艺术创作、演出形式到音乐表现上都独树一帜，为中国民族歌剧的发展开辟了一片新天地，推进到了一个新阶段。这部歌剧自二十世纪四十年代问世以来，郭兰英、李元华、韩延文、雷佳等几代声乐（歌剧）表演艺术家，一次次成功地演绎了这首作品，使之成为了一部家喻户晓的民族声乐作品。其中，作为歌剧《白毛女》的代表性人物“喜儿”的唱段《恨似高山仇似海》更是成为全剧中的经典唱段，并以其较高的声乐演唱技术要求，成为了国家级民族声乐专业比赛中歌手们常选的演唱曲目之一，也成为了音乐院校声乐专业高年级学生的教学曲目。《恨似高山仇似海》这个选段中对戏曲元素的运用，使得这一唱段更加精彩纷呈，产生了极佳的艺术效果。

一、戏曲板腔在民族声乐作品中的运用，使作品在结构上更加丰富，更符合民族审美特性

板腔体是传统戏曲中一种较为常见的唱腔结构形式，其特点是运用板式变化来构造音乐唱腔，在歌曲上下句之间利用节奏、旋律的变化进行变奏。歌剧《白毛女》中恶霸地主黄世仁逼死佃户杨白劳、奸污其女喜儿，后又企图将她卖掉，喜儿逃入深山，苦熬三年，头发变白了、人也变成了“鬼”，但她坚信苦难日子终究会熬出头。后来该地区解放，八路军把喜儿从山洞里救出，把“鬼”变成了人。《恨似高山仇似海》是喜儿在深山荒庙中突然见到仇人黄世仁，仇人相见分外眼红时演唱的。这一唱段在借鉴、吸收河北地方民歌的基础上，巧妙地融入了我国传统戏曲河北梆子这一戏曲形式，使其唱腔激越高亢、变化多样、跌宕起伏，更加深入地刻畫了“喜儿”在山洞苦熬三年，由“人变成鬼”的悲惨遭遇，以及其对旧社会强烈的仇恨和复仇心理。这种结合增强了整个作品的冲突性，更加贴近百姓的审美需求。

为了塑造不同的人物形象、情感表达、音乐风格，在板腔体的运用上也有所不同。一般来说分为抒情性板式（慢板、原板等）、叙述性板式（中板、流水板等）和戏剧性板式（快板、散板等）。每种类型都有其不同的特点。《恨似高山仇似海》分为两个部分：第一部分从“恨似高山……”到“……我要报仇。”采用了散板—中板—散板；第二部分从“我是叫你们糟蹋的喜儿……”到“……我是不死的鬼”结束，采用了散板—摇板—散板的板式结构。

第一部分以抒情性板式开始，“恨似高山仇似海”g2高亢的音乐由散板进入，在“山”和“海”中加入拖腔，突出其“恨”和“愁”之深，在演唱上从弱到强，由高到低，层层递进，表达了喜儿内心对黑暗旧社会和地主恶霸强烈的憎恨，深刻塑造了人物的性格，使人物形象更加生动，同时也巧妙地点出了整首曲子的 “主题”。接下来，从“闪电呐……”逐渐转入叙述性的板式，这类板式多用以中板为主的曲调，以中板为主，速度略快，旋律起伏不大，加强歌曲的叙事性。传统有所谓“词情多而声情少”，指的就是这一类曲调。许多剧种中用的二八板、二六板、流水板等都是这样的曲调。最后“我吃地是树根、野果、庙里的供献……我要报仇”处以诵白的形式回到散板，这种板式的变化在情感上更加内敛、深沉，充分表现了喜儿有冤无处伸、有苦无处诉的无助与无奈，展示了她对无法挣脱黑暗旧社会的悲愤与控诉。

第二部分以戏剧性板式开始，散板与摇板相结合，其中4/4拍与5/4拍的节奏交替进行，使速度的伸缩有极大的灵活性，歌词的安排疏密相间，把人物的绝望心境表现得淋漓尽致。歌曲最后“好（念白），我就是鬼……我是不死的鬼”回到散板，把全曲推向高潮。这种板式的运用能产生有固定节拍的曲调所不能达到的艺术效果。戏曲各剧种中快板、散板、摇板等板式曲调均属于这一类。

戏曲板式具有如此丰富的表现特点，所以在现代声乐作品中也得到了广泛的运用。运用戏曲板式的作品，往往都要表现内心情感、故事情节、矛盾冲突。歌剧和较为大型的声乐作品，既要讲述、表达清楚情节和内容，又要避免平铺直叙，还要抒发情感、表现冲突。普通的手法无法全面地将所有这些内容协调地表现在同一部作品中，只有板式变化体才能将所有不同的内容、不同的情绪涵盖在一起，做到完美结合。

二、戏曲的吐字咬字在民族声乐作品中的运用

戏曲音乐家、戏曲革新家魏良辅有昆曲（南曲）始祖、“曲圣”之称，他在《曲律》中指出：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”这是对戏曲声腔艺术精华的高度概括。可见，“字清、腔纯、板正”的演唱理念对戏曲演唱的重要性。直到今天，我国的民族声乐艺术仍遵循着“字正腔圆”的基本理念。

（一）借鉴戏曲吐字、咬字技艺

中国传统戏曲演唱历来重视对“字”的表现，须一个字一个字演唱，很少是一个词组一个词组地演唱，也不是按元音歌唱。通过对每一字的单独表现，表达出完整的曲词曲意，所以戏曲要求字正腔圆。所谓字正，就是指咬字要音准无误，字音不能相互混淆、含糊不清。俗话说“拴字如拴珠，每字圆如珠。”

民族声乐作品不少来自神话、传说，与百姓的生活、劳作息息相关。哲学家托雷佛朗卡曾说：“歌声起源于原始人类感情激动时的一种呼啸声。他们快乐时欢呼，悲痛时哀啼，惊恐时狂号，由此而逐渐发展成为一种能表达自己感情的方式。”因此，字要清，表达清楚歌曲的含义尤为重要。同时，在字清的基础上，结合板式的变化，还要注意轻、重、缓、急的语气变化。例如，在《恨似高山仇似海》的第二部分，“大河的流水你要记清，我的冤仇要你作证，喜儿怎么变成这模样，为什么问你，你、你、你不做声……。”根据板式（散板—摇板—跺板）的变化，音乐由慢变快，语气也变得急促起来，如果只注重声音的表现则容易混淆对词曲的理解。那么，演唱时先辨四声，将字的四声交代清楚，结合汉字的四呼（即开口呼、齐齿呼、合口呼、嘬口呼）、五音（指即唇音、舌音、牙音、齿音、喉音等），再根据板式的变化与音乐旋律有机相合，才能表现出歌曲独有的韵味。

（二）借鉴地方语言的色彩性

我国地域辽阔，民族众多，由于各个地方的地理形态、文化背景和民风习俗不同，经过长期的发展，积淀形成了独具特色的地方戏曲文化，而地方戏曲文化的一个重要组成部分就是地方语言。例如，流行于河北、天津、山东的河北梆子，流行于河南及其周边省份的豫剧，流行于安徽、江西的黄梅戏等，不同剧种都有各自独特的语言风格。

歌剧《白毛女》是在河北民歌的基础上加入河北梆子的戏曲元素创作的作品。演唱其选段《恨似高山仇似海》时，在字清的基础上还要突出其地方语言特色。例如，“恨似高山……”中的“高（gāo）山（shān）”在实际演唱中念“高（gáo）”、“山（shán）”，“闪电哪，快撕开黑云头……”中的“云（yún）”演唱时念“云（yuen）”，等等。

（三）借鉴传统戏曲的韵白技艺

“念白”是中国传统戏曲“唱、念、做、打”中的“念”。戏曲界有句行话，叫“千斤白四两唱”，这句话说明了戏曲念白的重要性。戏曲的念白是在“假声”的高位置上与科学的发声方法相结合的“说”，介于“说”与“唱”之间，它的发声方法与戏曲唱腔一致。所以，戏曲中念白与唱腔在语音形式上极为和谐，一出戏里由念而唱、由唱而念，具体的表演形式虽然变化着，但语音的整体风格总是统一的。这种戏曲独特的表现形式被借鉴到民族声乐作品的创作中，加入“念白”能够展现故事情节，刻画人物，表达人物的思想感情。

戏曲念白分“韵白”与“话白”两类。“韵白”念读时夸张，声调高低起伏，抑扬顿挫，音乐性、节奏感特别鲜明，富于韵律美；“话白”则很生活化。例如，在《恨似高山仇似海》中的“我是人……”和“好……”就吸收了“韵白”的特点，通过“我是人……”的念白，强烈表达出喜儿对自己悲惨遭遇的哭诉，淋漓尽致地表达了喜儿内心的强烈憎恨，使观众感同身受地了解了主人公的内心情感变化。而“好……”的念白则深刻表达出“喜儿”内心的呐喊和忍辱偷生，要坚强活下去与旧恶势力斗争的信念，同时也把“喜儿”的仇恨推向了顶峰，使人物形象更加生动，情感更加饱满。

（四）借鉴传统戏曲的“喷口”技艺

中国戏曲艺术都很讲究“ 喷口”字。“喷口”就是用双唇张闭之力，先将气运足，从唇中猛烈地把字从行腔中推送出去。喷口咬字需要强力度、大音量，适用于表达强烈情感时的一些重字音，常被借鉴运用在民族声乐演唱中。例如《恨似高山仇似海》中“闪电哪，快撕开黑云头……”中的“撕”和“头”，“难道是劈雷闪电你发了抖……”中的“劈”和“抖”等字都是运用“喷口”来唱，使得歌曲表现的情绪十分激动、强烈，烘托出喜儿对旧社会的不满和强烈抗争。

三、戏曲润腔技巧在民族声乐作品中的运用

在戏曲演唱中有诸多技巧，如“垫音”“抹音”“颤音”“哭腔”等，这在戏曲里是一种润腔的技巧，是对曲调的润饰、烘托、渲染和补充，用以弥补曲调的呆板，对诠释作品的风格起到了关键性作用，体现了演唱者的综合艺术素养以及二度创作的能力。在《恨似高山仇似海》中主要用到了以下几种润腔技巧。

（一）断音润腔法

作品中“为什么问你，你、你、你……”此处的“你”在连贯的歌唱进行中，把它由慢到快断开来唱，干净利落、不拖泥带水，意在加强喜儿发自内心急切追问的语气。

（二）装饰音润腔法

作品中“恨似高山……”的“恨”和“高山”分别运用了倚音和滑音的润腔法。前者在小字二组的g上加了上扬四度的前倚音，使乐曲以高亢、激昂的呐喊式开始。运用这种润腔方法使曲调跳跃性加大，演唱时爆发力更强，更能生动地表现出喜儿对旧社会制度的不满和强烈控诉。后者则是加强语音的变化，突出地方语言的特点。这种装饰音润腔法在《恨似高山仇似海》中还有多次运用。

（三）哭腔、嗽音润腔法

哭腔、嗽音润腔法是运用音色变化来表达情感的润腔法。在演唱时借鉴了梆子腔的悲痛唱法，把说、哭、唱糅合在一起，达到撼动人心、催人泪下的艺术效果。例如，作品中“我受苦受罪白了头”中的“头”字，“我要报仇”的“仇”，“我浑身发了白”的“白”字等，多處运用了哭腔润腔法。尤其是“白”字，小字二组的c音到小字一组的d两个八度之间的跨越，哭腔开始，嗽音结束，这种旋律上的大跨度转换，丰富的音色变化，把人物的绝望心境表现得淋漓尽致，这种表现手法具有典型的河北梆子的艺术特征。

以上这些，通过运用戏曲的唱腔技巧，加强了民族声乐作品的风格性，使得人物形象更加生动，情感表达更加充沛，观众更容易产生共鸣，提高了作品表达的效果。

总之，中国戏曲博大精深，戏曲元素精彩纷呈。时至今日，众多戏曲元素依然值得我们在民族声乐的创作和表演中加以借鉴、运用和创新，提升民族声乐的艺术表现力和感染力，创作演绎出更多群众喜闻乐见的优秀作品。

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