体态律动在古筝教学中的运用

【摘要】古筝演奏过程的肢体动作是乐曲完美呈现的一部分，如何指导学生在演奏过程合理使用肢体动作是古筝教学的重点难点。作者试图从达尔克罗兹教学法中的体态律动入手解决这一难点问题。

【关键词】体态律动；古筝演奏；古筝教学；肢体动作

【中图分类号】J632 【文献标识码】A

古筝是中国古代传统乐器，有着悠久的历史。其声音晶莹透亮又带有中国古典特色的缠绵哀叹之韵，极具感染力。古筝演奏者像音乐仙子似的优雅地拨弄着21根弦，给人留下高贵典雅的印象。古筝教师对学生的教学应注重全面发展，教学不仅需要在手指技巧上下苦功夫，也要对演奏形态，肢体动作进行全面指导，才能在台上展现出音乐仙子的姿态。这对习琴者是个不小的挑战，对教琴者也是一大难点。

古筝演奏者在演奏时身体处于正面对着观众的状态，上半身的肢体动作对演奏者而言是演奏的一部分，它们是乐器与演奏者内心的桥梁。上半身的肢体动作对观众而言也是观赏的一部分，它们将乐句之间的呼吸气口可视化，能更加淋漓尽致地表现乐曲的轻重缓急。这与达尔克罗兹的观点是相符合的。

1906年出版的《达尔克罗兹体态律动教学法》中说明这种教学的目的是启迪学生对于节奏韵律的直觉本能，培养对音乐的情绪、表现的感觉，对运动平衡的感觉，以及有规律的运动神经习惯，训练有节奏的心理。

“任何艺术都是一种运动，没有一种舞台艺术可以忽略身体。”从达尔克罗兹体态律动教学法获得灵感的奥尔夫曾说过：即使乐器演奏者也需要唤醒自己的身体才能演奏出最美的音乐。虽然有些乐器只使用到上半身或者手臂和手部，但是身体微微的韵律感将带动演奏的肢体部分，使得它们成为连接演奏者内心和乐器的媒介。

我们能否从达尔克罗兹的体态律动教学法入手解决古筝演奏的肢体动作这一重点难点呢？

一、古筝演奏的肢体动作与体态律动

达尔克罗兹指出，体态律动包含三方面的要素，即：空间、时间和力量。这三要素类比到古筝的演奏中可参见下：

（一）空间

当音色要求由暗到亮时，弹奏位置由靠岳山到靠琴码；当音区由高到低时，身体由正常到往前倾；当演奏到不同情绪乐段之间的衔接气口（慢板与快板之间的连接）时，双手由平低挨琴弦到双臂打开，右手提到胸前。

（二）时间

时值短时，演奏者小关节快速跑动；时值长，演奏者弹完音符手掌保持不动；休止符时，左（右）手轻捂琴弦。

（三）力量

当乐曲有重音重拍时，借助手臂的力度往下沉；弱音时，手指稍微放松；漸强、渐弱，力度由小到大、由大到小。

二、呼吸

呼吸是人人都会的事情，没有呼吸生命必将终结。演奏过程的呼吸对音乐也同样重要，它能使音乐听起来更有层次，能让演奏者有准备和放松的间隙使其动作更为顺畅。但是这个呼吸并不是生活中简单的鼻子呼吸，而是通过躯体的弯腰和挺直，双手的静止和抬手，表情的松弛和紧张表现出来的。演奏者能在古筝演奏过程中把呼吸自然带入让观众感受到乐句与乐句之间的气口，需要大量的练习累积。如湖南民歌《浏阳河》（唐璧光编曲，张燕改编）。

截图的第一小节是快板连接，第二小节是快板。在第一和第二小节之间呼吸动作是符合演奏规律的。右手弹完第一小节后，双手短暂静止，然后身体和右手迅速抬起，伴随演奏者大口呼吸，进入快板部分。用律动表现这里的气口，既为观众和演奏者进入热烈的快板提供了充分的心理准备；同时将音乐推向高潮，生动地表现了浏阳河那流水叮咚跳跃的热闹场景。

三、左手运用

在古筝的传统曲目中（特别是初级曲子），右手起着演奏旋律的作用，左手主要用在颤音按音滑音等地方。琴码把古筝分为两半，将左右手的弹奏区域及其功能明显分开。由于传统曲目更注重旋律的横向方向，并不似现代创作筝曲般注重纵向的和声效果，左右手音符并没有太多整齐的对齐部分。所以在演奏时视觉上会稍微显得“右重左轻”，略欠平衡美感。如何将左手的律动自然带入演奏中是值得我们思考和学习的。又因为中华民族深受儒家思想影响，不习惯肢体夸张化，推崇内敛，注重礼节。“儒有衣冠中，动作慎”。所以我们从小习惯循规蹈矩，肢体也会相对固化“学生对身体运动可能性的思考极为有限”。这对表现行云流水的音乐是有所不利的。

如果是学生头脑里存在不容易理解的问题，出现在心理与身体要完成、表达动作的关系上面，那就必须要培养和训练出某种联系身心的东西，通过它可以把心理和身体两个层次联系起来；那就需要找到刺激大脑的物理手段和身体手段，目的是激活学生的神经系统，使神经系统能够对心理刺激做出灵敏、迅速的反应。

古筝经典曲目《渔舟唱晚》，几乎是习筝者必弹的一首筝曲，并且常常是初学者接触的第一首传统筝曲。这首曲子的右手演奏技法并不难，而且曲子整体速度缓慢。故以这首曲子训练学生的左手律动是相对理想的。

下面以《渔舟唱晚》（娄树华改编 曹正订谱）前面5个小节为例，分析如何利用律动精致地表现该曲子。

这5个小节分成3个小乐句，并且是长度不规则的乐句，所以如果单纯按照小节线来完成音乐，是不符合曲子的意境的。第一乐句是第1小节，第二乐句是第2小节到第3小节的第二拍，剩下的为第三乐句。分好乐句后，教师引导学生思考如何安排乐曲的强弱对比，怎样通过动作将其有层次地呈现出来。

第一个音大撮 是比较明朗的音色。为了得到这种效果在乐曲开始前，右手提到胸前再缓缓稳稳地落在靠近岳山处贴弦弹奏 ；第一小节最后2个音弱收，因此弹到最后的2个音时，右手从靠近岳山处移到琴弦中间。

连接第二乐句时左右手同时起，以示气口。第二乐句也是强起弱收的处理，大致同上。

第三句是弱起渐强再减弱最后渐强的处理。由于是弱起，故在第二句连接第三句的气口时，动作幅度要相应减小，但是也要有起手的动作。在第5小节“1”音做弱处理再接渐强。最后的大撮音是此处的最强音，为强收处理，并且左手有三个重颤音。左手按前面两个重颤音时，为了保持强收的视觉效果，右手弹完后保持不动，直到左手按下第三个重颤音时右手再起手接弹后面的音。

古筝的肢体动作能更细腻地帮助演奏者感受音乐的内在力量，也能更直观地帮助观众理解音乐。

四、如何训练古筝学习者的体态律动

以下训练办法参考《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》（杨丽梅 蔡觉民编著 上海教育出版社），并根据古筝教学特点做出相应改变。

（一）放松

对古筝学习者体态律动训练的前提是让学生感到放松。教师可以在课前弹奏速度平稳的乐曲（教师可自编乐曲）让学生们随着音乐踏步行走。对于有一定律动基础的学生可在行走的过程中加上双手动作以示乐曲的音区、音量等音乐元素的变化。

（二）力度训练

力度变化是表现音乐情绪变化的重要手段之一。古筝属于弹拨乐器，其长音的强弱对比只能靠摇指的强弱来表现。教师可任选一段学生熟悉长摇的音乐段落为蓝本。教师在演奏过程根据当下学生反应随机在：ppp、pp、p、mp、mf、f、ff、fff、sf、pf、tf、dim、cresc等不同强弱程度中改变力度。学生需要一边聆听一边做出相应的动作改变，还要十分留意教师下一个改变是如何，需要全身心投入到音乐思考中去。还可以让学生作为“领导者”，教师或者其他学生根据他的动作改变来进行演奏的强弱变化。

（三）节奏、速度的艺术性处理

音乐中的节奏、速度不是死板按照谱面标记演奏，想要弹出鲜活富有生命力的音乐，就要根据曲子的情绪意境对曲谱的节奏和速度进行细微变化处理，这就是所谓的节奏、速度的艺术性处理。有意识对此进行训练能使学生的音乐感受更趋细腻，表现力更丰富。教学中可以这样进行练习，以《山丹丹开花红艳艳》（刘峰曲 焦金海改编）的慢板为例：

主题

变化1：把两个的下滑音去掉；变化2：把装饰音去掉变化；3：摇指改为八度单音勾托；变化4：摇指改为扫摇。

总而言之，体态律动教学法能给肢体动作的积累和运用提供练习平台。体态律动能帮助学生放松身体，让学生学会思考如何用身体表现音乐，这不仅对古筝演奏有帮助，对学生的音乐综合素质也会产生正面积极的作用。

在平时的教学中教师可以有意识地借助体态律动教学法对学生进行长期训练。这些看似与古筝演奏无关的练习，会在一定时间的积累后反馈出来，给教师和学生本人带来无限的惊喜。

参考文献

[1]杨丽梅，蔡觉民.达尔克罗兹音乐教育理论与实践[J].上海教育出版社，2015.

[2]Adolphe Appia，Zum Begriff der Abstraktion，Kamper/Wulf，1982.

作者簡介：黄耿炎，华南师范大学音乐学院2015级音乐教育方向研究生。