20世纪80年代中国大陆囚歌演唱风格的音乐学分析

2018-05-14王韡

歌海 2018年4期

王韡

[摘要]20世纪80年代，中国大陆出现了一种特殊的流行音乐演唱风格——囚歌演唱风格。囚歌演唱风格的出现与当时社会青少年犯罪率的逐年上升以及人们较重的猎奇心理等有很大的关系。囚歌歌曲大多是根据传统民歌哭调中的音乐元素整理而成，旋律朗朗上口，民族韵味十足。歌手在演唱时往往帶有浓重的哭腔，有的还在歌曲的引子、间奏、结尾部分加入一些改过自新的念白，以此来营造悔恨、悲伤的意境。囚歌演唱风格的出现，体现出当时社会人群中的亚文化心理较重，受众在审美趣味与鉴赏能力方面尚需提升。

[关键词]中国大陆；囚歌；演唱风格；迟志强

20世纪70年代末，中国大陆进入改革开放时期，各个方面都开始复苏且快速发展，人们也有了更多的自由和空间。与此同时，有一些自制力较差、缺少应有束缚的人群也随之出现。他们自身的思想与行为不断滑坡，甚至冲破法律底线走向犯罪的深渊。有相关数据表明，从20世纪70年代末开始，我国大陆的犯罪率逐年上升（见表1）。另外，需要指出的是，这其中青少年犯罪率占据着较高的数值（见表2）。文化是社会的晴雨表。“中国的流行音乐演唱与中国社会互为作用、相互影响。”①在20世纪80年代，中国大陆出现了一种以囚犯生活为题材的流行歌曲，即我们俗称的囚歌；歌手以演唱囚歌而形成的这一特殊演唱风格，即囚歌演唱风格。当然，这也是中国流行音乐发展史上独树一帜的一种演唱风格，有记载指出，“自1927年中国流行音乐诞生至今，出现了一些具有中国特色的流行音乐风格与演唱风格，例如：鸡猫子腔、小妹妹腔、民通、哭腔、民谣、西北风、囚歌、甜歌、民族摇滚、民族流行等”②。

一、囚歌及其演唱风格的产生

因社会中青少年犯罪率逐年上升，1985年深圳影业公司与上海劳改局联合拍摄了一部名为《少年犯》的电影，以期能对青少年起到一定的警示与教育作用。影片的创作者在调研众多少年犯的基础上进行了艺术创作，描写了一批少年犯怎样走向犯罪道路的经历以及他们被捕后在狱中的生活状况，深刻地揭示了少年犯犯罪的各种原因。此片的拍摄是想通过影片的播出力求“挽救孩子、造就人才”，提醒人们重视对青少年的心理变化和生活环境的关注。影片采用纪实的手法进行实景拍摄，演员大多也由狱中真实的少年犯来扮演，甚至影片的主题曲《心声》也由真实的少年犯来进行演唱。该影片一经上映便在社会引起了强烈的反响，可以说，此部电影的热映对囚歌风潮的来临，起到了铺垫作用。1988年5月，长春电影制片厂声像公司以影视演员迟志强的入狱经历来进行艺术创作，录制了一张名为《悔恨的泪》（见图1）歌曲专辑，可以说这是第一张真正意义上的囚歌演唱专辑。专辑中的歌曲大多都是以劳改犯的生活、悔悟等为题材，旋律多采用俚曲小调，也就是所谓的锒铛调为旋律素材进行的创作。整张专辑描写了劳改犯在狱中悔过罪行、思念亲人等方面的心境。专辑中的歌曲有《铁窗泪》《愁啊愁》《狱中望月》《十不该》等九首。此专辑一经上市就在全国热销达1000万盒，一时间很多出版商看到此专辑的超高销量，又借此题材录制了大量描写监狱生活、罪犯悔过自新题材的音像制品，例如：《悔恨的泪（续集）》《三年后的张行》《死刑犯的恋情》《拥抱明天》《高墙少女》《少女的悔恨》等专辑。1988年下半年，囚歌这一浪潮在中国大陆全面流行开来，出现了一大批囚歌演唱风格的歌手，例如：迟志强、翟惠民、张秀艳等。

囚歌的出现与当时人们较重的猎奇心理和自身较弱的艺术鉴赏力等有很大的关系。所谓猎奇心理又称为好奇心理，只是猎奇偏强迫性，好奇偏本能性，略有差别。这种心理是人们对新鲜事物的一种探求心理，每个人都存在这种心理，只是每个人自身理智分析和控制的能力有所不同，此心理的表现也就有很大差异。具体来讲，大多数人对于罪犯的监狱生活都是从侧面听说，不是十分清楚与了解，而此时囚歌的出现正好满足了这些人群猎奇的心理。另外，囚歌的受众群体大多是文化层次不高、艺术鉴赏力较弱的人群。有资料称，“购买这些磁带的人主要是在东北、华北等北部地区，而且以个体户、出租汽车司机等行当的人为主”。②此外，囚歌演唱风格与同一时段的“西北风”演唱风格形成了对峙与反差，也是其能够红火一时的重要原因。“西北风”演唱风格是高亢、苍劲、有力的，正面表达了中国的社会生活。囚歌的演唱往往是低靡的、灰色的、伤感的，是从反面进行的一种社会表达。有记载指出，“有一个原因是易于理解的，即强劲的‘西北风之盛行导致了听觉审美的心理逆反，另一种风格，或明确地说，阴柔的抒情风格（这里特指囚歌风格）必然要重新出现以造成大众文化所需要的风格的平衡，因为大众文化往往是多层次的，而且是随着社会的心理转变而迅速变化的”①。

二、囚歌及其演唱风格的本体分析

在众多囚歌及歌手中，囚歌歌曲《愁啊愁》、囚歌歌手迟志强最具代表性与影响力。为此，下面即以歌曲《愁啊愁》、歌手迟志强的演唱为例，以点带面来阐释囚歌演唱风格。需要指出的，下面将从三个方面对囚歌及其演唱风格进行综合阐述。第一，音乐形态方面。因为“音乐形态是构成音乐风格的重要内容，音乐形态与音乐风格又对演唱风格有直接的影响。从一定程度上来讲，音乐形态与风格决定演唱风格”②。第二，演唱形态方面。主要对歌手的声音特点、使用的声乐技能技巧以及表演方式等进行论述。第三，声学频谱形态方面。声音特点是歌手形成演唱风格的重要物理因素。笔者利用中国音乐学院音乐科技系主任韩宝强教授开发的“通用音乐分析系统（GMAS 2.0B）”这一声学测试软件，对囚歌歌手迟志强的代表性声音片段进行声学测试，“因为歌手的声音形态往往影响其演唱风格，同时，会使研究更具科学性”③。另外，也会使大家对其声音有一个更为直观、物理性的了解。

（一）囚歌音乐形态分析

《愁啊愁》是由陈福利填词，佚名曲，迟志强演唱的一首囚歌音乐作品（见谱例）。该歌曲为四二拍，bA 宫民族六声调式（加变宫），中速，音域为十一度（c1—f 2），再现单三部曲式。这首歌曲是根据传统民歌哭调中的音乐元素整理而成，因此，旋律朗朗上口，民族韵味十足。歌词的填写充分考虑到了语调、音韵上的特点，与旋律结合完美。该歌曲为方整型结构，每段都由四句构成，每句又由四小节构成，每段的四句都是标准的起承转合关系。歌曲中三段的动机都较为相似，均围绕

展开。引子部分采用二胡演奏主旋律，表现出音乐的主题蕴涵——忧愁感。同时，引子中还有竹笛和扬琴等乐器的配合，使歌曲的民族韵味十足。进入A段后，在每句的结束处都会出现扬琴的滚奏、竹笛的颤音演奏或二胡的装饰性演奏。A段的第二句是第一句的上行大三度非完全模进。歌曲中的偏音（变宫）使用较有特点，一般出现在衬词处，正好与哭腔的语调相吻合。此音的加入，使旋律增添了伤感的色彩。例如：第17小节的“愁”，第22小节的“白”，第28小节的“后”，第33、44小节的“呀”，第49小节的“了”，第50小节的“亲”，第54小节的“苦”，第60小节的“哪”处。A1段是A段的变化再现，整个段落中二胡与歌手并行奏唱旋律。总体来讲，该歌曲形式简单、风格明朗。特色乐器二胡的演奏表现出一种忧愁、伤感之情，当然这也是囚歌中最常使用的乐器。同时，竹笛、扬琴等乐器的演奏增添了歌曲的民族韵味，也提升了歌曲的旋律性。

（二）囚歌演唱风格分析

迟志强的音色较为明亮，曲线型声线，声音较柔、略虚。他的起音较轻、喉位适中，声音发出后打到嘴唇上面的硬腭处。以迟志强为代表的囚歌演唱风格歌手，在演唱上并不刻意使用一些声乐技巧。当然，囚歌歌手大多也没有经过严格的声乐训练，他们多是凭借自己的嗓音条件、优良的乐感以及自身的监狱生活经历来进行演唱，属于一种体验式、自然化的演唱方式。但是囚歌演唱基本上也达到了“流行音乐演唱中的四个技术审美追求———放松、自然、连贯、平衡”①。需要注意的是，囚歌演唱风格中最大的特点就是哭腔的运用。这种哭腔的演唱其实在20世纪60、70年代的台湾地区就曾出现过。哭腔是台湾传统戏曲音乐“歌仔戏”中的一种唱腔，后來运用到了流行音乐演唱中来。从技术层面上讲，哭腔即歌手在表达歌曲伤感处时采用的哭泣、哽咽声音状态，往往与嘶哑声结合在一起使用，以此来渲染与提升伤感的情绪。另外，有的囚歌歌曲中加入了读白，为歌曲营造出伤感的意境，使歌曲更加感人、动人。例如：在囚歌《铁窗泪》的引子和尾声部分，迟志强就进行了大段的念白，引子部分的念白：“人生最大的悲剧莫过于失去自由，人生最大的痛苦莫过于失去亲人和朋友。我没有响亮的嗓音，也不具有动人的歌喉，但我有一颗诚挚的心。在这美好的夜晚，我要介绍几首我心中的歌，奉献给我的亲人和朋友。我曾站在铁窗前，遥望星光闪闪，那闪闪的星光就像妈妈的眼睛一样，让我低下头来悔恨难当。”尾声部分的念白：“假如明天来临，假如能得到母亲的原谅，我将插上新生的翅膀，在蓝天白云下振翅高飞，自由的翱翔。假如明天来临，假如能得到朋友的理解，我将荡起生活的双桨，投到母亲河——长江的怀抱。”这种念白的方式感人至深、发人深省，直接把听众带入到了悲凉、悔恨的情境中，这也体现出囚歌的演唱对人们具有很强的警示、教育作用。

（三）囚歌歌手声学频谱分析

从频谱图与数据表中的相关数据可知：迟志强声音采样的频谱中，第1、2泛音的声压高于基音，整个谐音列的声压在5至44 分贝之间，表明歌手演唱时的力度适中，但声音较为集中，能量分布较均匀。此声音的泛音较多，共分为三个部分。基音与第一部分组成的谐音列，频率之间基本是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12：13：14：15：16：17：18的整数倍关系，度数之间也基本是上行纯八度、纯五度、纯四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度的关系，其中第5泛音be3-44与第6泛音f3+24是上行大二度、第6泛音f3+24与第7泛音ba3-31是上行小三度、第9泛音c4-47与第10泛音bd4+9是上行小二度、第10泛音bd4+9与第11泛音be4-40是上行大二度、第14泛音bg4+46与第15泛音ba4-44是上行大二度的关系，与标准的谐音类有一定的微差，这说明此音属于复合音。此状况的出现是由于声音中带有哭腔成分所造成的，因为在演唱哭腔时往往会带有滑音，这样就会造成音高不稳定，与实际音高出现微差。台湾地区歌手尤雅的演唱也有类似的情况出现（见图4）。第二部分泛音的频率在2400至3700赫兹之间，处于歌手共振峰的频率区间，峰的宽度和高度具有一定的规模，因此，此声音具有歌手共振峰的特征。需要指出的是，歌手共振峰是评价声音质量的一个重要参数。所谓“歌手共振峰是指出现在2200至3200 赫兹频率范围的一种共振波峰，它的存在可以增强歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，不至于被乐队伴奏或其他音响所掩蔽”①。“频谱上的歌手共振峰表示在这个频率上有强的声音或可以引起强的共鸣。一个乐器或人歌唱的共振峰多、宽而强，一般显示其声音的质量好。”②第三部分泛音的频率在5600至7600赫兹之间，属于声音的补充峰，这说明歌手演唱时运用了一定的共鸣腔，声音的能量较强所致。另外，对迟志强与尤雅两者的哭腔声音采样对比即发现，迟志强的声音力度与共鸣腔的使用要大于尤雅。