论民间傩仪的传承和适变

2018-05-14姚义斌

江苏理工学院学报 2018年3期

姚义斌

摘要：“跳五猖”是一种广泛流行于长江流域的民间祭祀活动形式。系统考察和对比“跳五猖”与古代傩仪的核心要素，如时间、空间、结构以及装饰等，认为民间傩舞最初是官傩在民间的简化形态。在以后漫长的历史演变过程中，民间傩仪逐渐从外在形态和内在意涵两方面与官方傩仪发生分离，但早期官傩的部分形态和意涵仍以某种方式保存于民间傩仪中。民间傩舞在仪式要素上保持了对早期官傩的继承性，同时，也发生了歷时性变化。

关键词：民间傩仪；跳五猖；传承；适变；高淳

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2018）03-0086-06

“跳五猖”是一种广泛流行于长江流域的民间祭祀活动形式，它源于古代傩舞，有自身特殊的祭祀对象——五猖神。它通过一系列程式化和规范化的表演形式和元素，以相对完整的结构、固定且含有意蕴的动作、服饰及音乐等，达到驱鬼逐疫、禳灾祈福的目的。高淳是苏南地区传统文化“富矿”，尤其是以垭溪、定埠等地的傩舞“跳五猖”最具代表性。在长期的流传过程中，高淳“跳五猖”既有对传统傩仪的延续传承，也有对传统傩仪的变革创新，从而形成了自身的艺术和文化特色。传承与适变正是传统傩仪能够历经数千年而不灭，并形成鲜明地域特色的主要原因。本文将从高淳“跳五猖”的时空选择、傩仪结构以及服装装饰等几个方面对“跳五猖”的傩仪传承和适变加以讨论。

一、时间性

传统傩舞都有相对固定的时间和场所。古代傩舞的典型特点之一就是在相对固定的时间和空间范围内举行，古代举办傩仪都选择在特殊的时间，以达到特定目的。从史料记载来看，古代傩仪分为一年三次或者一年一次，如：《礼记·月令》明确指出：周代宫廷内一年举办三次傩，“季春之月，命国难，九门磔攘以毕春气。仲秋之月，天子乃难，以达秋气。季冬之月，命有司大难旁磔。”其目的分别是“毕春气”“达秋气”和“索室殴疫”。隋朝继承了周代一年三傩的传统， “隋制，季春晦，为傩，磔牲于宫门及城四门，以禳阴气；秋分前一日，禳阳气；季冬，旁磔大傩，亦如之。”[1]169即分别在农历三月底、秋分前一天和农历十二月底。

但由于诸多原因，也有改一年三傩为一年两傩或一年一傩的。考诸史籍，一年两傩仅在西汉时期“以正岁、十二月命祀官持傩，以索室中而驱疫鬼。”其余各朝都是一年一傩。一年一傩虽然都在岁末，但具体时间也不尽相同。或选在“蜡日”前后，或选在“除夕”。前者如：东汉、三国和南朝，《后汉书》则傩舞表演时间固定为“先蜡一日”（腊月初七日）。三国时期的傩仪表演的确切时间虽无文字可考，但从间接的文字记载上可以看出，至少曹魏宫廷举行傩仪的时间是在腊月初八.曹魏学者王肃在《蜡仪》一文中曾做过这样的解释，“‘季冬大傩，旁磔鸡，出土牛，以送寒气。即今之蜡除逐疫，磔鸡、苇绞、桃梗之属。”[2]2055后者如唐代、宋代和明代。《旧唐书·职官志三》记载，“太卜署令……季冬之晦，帅侲入宫中，堂赠大傩。”北宋时，傩仪改在除夕之日，“至除日，禁中呈大傩仪。”[3]1180两宋傩仪也在除夕日，“禁中除夜呈大傩之仪。”[4]《乾淳岁时记》记载，“禁中腊月三十日，呈女童驱傩。”[5]181明朝沿用两宋旧制，也在除夕之日举行大傩。

古代民间的傩仪时间也基本上与宫廷傩一致，《礼记正义》云：“季春惟国家之傩，仲秋惟天子之傩，此（季冬大傩）则下及庶人。”[6]3217可见，春秋时期，民间也在每年岁末举行傩仪。《后汉书·律历志》记载，“季冬之月，星回岁中，阴阳以交，劳农大享腊，先蜡一日大傩谓之‘逐疫。”高诱在《吕氏春秋·季冬纪》“命有司大傩”句后注曰，“今人蜡前一日击鼓驱疫，谓之逐除。”说明东汉时期的民间傩仪是在腊月初七日举办。到南朝时，民间傩仪也随同宫廷傩延至蜡日（腊月初八）。宗懍在《荆楚岁时记》中提到当时民间的傩舞，“（十二月八日为蜡日）村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”[7]635

也有民间傩仪时间与宫廷傩仪不一致的情况。例如：唐代宫廷傩及官府傩都是每年除夕一傩，民间却不止于此。根据敦煌遗书所见，唐代敦煌地区固然有除夕大傩，“除夜驱傩之法，出自轩辕”“今夜旧岁未尽，明朝便是新年”“玄英斯夜将来，孟春来旦初开”，正月里也举办傩舞。伦敦不列颠图书馆藏斯坦因敦煌遗书二0五五号（S.2055）经卷背面抄录的驱傩词中有“正月杨春佳节，万物咸宜。春龙欲腾海波，以瑞乞敬今时”等语，说明至少在唐宋时期，已经有部分地区在正月举行傩仪了。《东京梦梁录》中记载，民间在整个十二月都有被称为“打夜胡”的驱傩表演。[8]64这种表演不仅人数少，规模小，而且是以“沿门乞钱”为目的，应该不会是全国普及的活动。又如明朝宫廷一年一傩，时间安排在除夕，但民间傩则有三次，“春用清明，秋用七月十五日，冬用十月一日，俱行傩礼。或十月不傩而移于腊月，谓之大傩。”[4]249其中，春秋两次傩仪分别与清明节和中元节，这两个节日在明代都与祭祀亡魂有关，举办傩仪，有驱逐凶煞厉鬼之意。

降至今日，各地举办“跳五猖”的时间不尽相同，以高淳周边地区为例，高淳南面的安徽贵池地区的“傩舞”，最早到正月初七，最晚到正月十五，[9]82高淳以东的常州溧阳嵩里“跳幡神”从正月初一开始直到正月十五结束，而南通的“跳财神”时间为正月初一至初五。而江西万载地区的于除夕“开傩”。[10]12-15即都选在春节之后，正月十五之前，而高淳及其邻近的安徽郎溪地区的“跳五猖”时间为二月初八。[11]二月初八被认为是祠山张王的生日，选在这个时间举行“跳五猖”活动，显然是和胥河流域的张王崇拜习俗有关。由此可见，尽管高淳“跳五猖”不是在蜡日、除夕或者正月，但其表演日期的选择仍具有一定的特殊含义并具有稳定性。

二、空间性

空间是与时间相对应的概念，在本文中指的是傩舞表演所处的物理区域，也指傩舞表演所在的人文环境、感知距离及心理预设。“空间”是一个限域，是承载傩仪的场所，同时，也限制其活动的空间范围。

就傩舞表演的空间而言，由于“傩”的任务是驱凶逐疫，意味着只要将“鬼”“疠疫”之类的不祥之物从自己的生活空间内逐除即可，而不是以“诛灭”为目的赶尽杀绝，这就决定了傩舞表演具有空间上的局限性。不同的人群在属于自己的居住空间内举行傩舞仪式，逐除其中的“疠疫”即达成目的。最早的宫廷傩就在宫殿中的一隅举办，东汉时期的大傩表演的地点就是在“前殿”，“送疫出端门”，把疠疫逐出宫城即告结束。到宋代以后，驱傩的范围有所扩大，但也仅限于皇城，所谓“自禁中动鼓吹，驱祟出东华门外”。

至于民间傩舞的举办场所，尽管史籍中语焉不详，但也有迹可循。《论语》中有“乡人傩，朝服而立於阼阶。”邢昺疏曰：“傩，索室驱逐疫鬼也。恐惊先祖，故孔子朝服而立於庙之阼阶。鬼神依人，庶其依已而安也。”[12]12由此可见，当时举行乡傩的地点是在乡间的祠庙内。到魏晋南北朝时期，民间傩舞开始进入百姓家中表演，例如：《梁史》中记载的一则故事，“（曹景宗）腊月于宅中，使作野虖逐除，遍往人家乞酒食。”《南史》记载与之相同，惟“野虖”作“邪呼”，中华书局校勘本注，“‘野虖‘邪呼并状众讙叫声。”[13]136 “野虖逐除”即“野呼逐除”，说明当时挨门逐户驱傩以求财货已是较为常见的现象，是后世“夜胡”的滥觞。宋代《梦粱录》卷六“十二月”条有“自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗和小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼‘打夜胡，亦驱傩之意也”，这些都说明上古及中古时代的乡下傩舞表演是以家庭为地点的。

需要说明的是，中古以后，随着庙会的兴起，开始有了以庙会作为表演场所的的傩舞。宋代淫祀之风盛行，“俗信巫鬼”“凡小村落，辄立神祠，蚩蚩之氓，惑乱祸福”[142]181傩舞发展成为以祠庙为中心进行表演，同时上门进行表演的形式。傩舞的空间结构包括庙、路、场和室等不同的室内外空间，成为傩祭内涵与节奏转换的标点。上述的空间变换形成了“庙祭”“路祭”“场祭”及“家祭”系列活动，并合成傩祭庙会流动性的空间结构。[15]3849

三、结构性

古代傩仪有着严格的表演程序及内容，包括准备、傩舞、逐疫和结束等四个阶段，构成一个相对完整的情节设计。以汉代的宫廷傩仪为例，其成员组成包括指挥者（黄门令）、方相氏、十二兽（十二执事）、黄门（后世改为唱帅）侲子以及相应的乐手。傩舞的具体程序为：“夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻陛卫，乘舆御前殿。黄门令奏曰：‘侲子备，请逐疫。于是中黄门倡，侲子和……因作方相与十二兽儛。欢呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门。”[16]上述傩仪包括备傩（朝臣会）、舞傩（黄门倡，侲子和，方相与十二兽舞）、驱疫（周遍前后省三过）、送疫（送疫出端门），最后天子退场，仪式结束。《隋书》所载与《后汉书》基本相同。

唐宋以降，宫廷傩舞依然保持了上古傩舞的传统，但已经开始逐渐演变，严肃的仪式性成分减少，而适应市民欣赏趣味的娱乐性成分逐渐增加。“侲子”“方相”“十二兽”等传统傩仪角色不见了，取而代之的是众多新出现的神祇，如《梦梁录》中“除夜”条所载的“将军、符使、判官、钟馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、门户、神尉等神。”原先复杂的傩仪程序也进行了简化，“自禁中动鼓吹，驱祟出东华门外，转龙池湾，谓之‘埋祟而散。”减去了在传统仪式中需要在宫城内“周遍前后省三过”的环节，变成了一场从宫禁到“龙池湾”的彩妆巡游。原来专门挑选用于表演的“侲子”（童子）则被临时雇佣的伶工倡优所取代。[17]3127-3128究其原因，乃是有宋一代，“淫祀”风靡全国，加之唐宋以来道教的迅速发展，使得糅合了佛教、道教及民间信仰的诸神祇大为流行，阴间司律之神判官、捉鬼之神钟馗、护法之神“六丁六甲”等成为傩舞中的主角也就好不为怪了。

民间傩仪则较宫中松散，内容也更加丰富。《梦粱录》卷六“十二月”条有“自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗和小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼‘打夜胡，亦驱傩之意也”。同卷“除夜”条又有“士庶家不论大小家，俱洒扫门间，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。遇夜则备迎神香花供物，以祈新岁之安。”由此看来，唐宋以后的民间傩仪不如宫廷那样降重，仪式程序也大为简化，傩舞的角色也随宫廷傩仪发生变化，“判官”“钟馗”“六丁六甲”等糅合了佛道元素的神祇成為这一时期乡傩的主角，是后世“跳五猖”等形式多样、祭祀对象繁杂的民间傩舞的滥觞。总而言之，民间傩舞己经泛化为民风民俗，其形态更丰富、形式也更多样。

相比于唐宋以来的民间傩舞，高淳“跳五猖”则多地保留了古代傩仪的程序和内容。首先，高淳“跳五猖”保留了古傩舞中的“侲子”制度，表演队伍中有“打叉队”和“花篮队”，分别由18位未成年的少年男女组成，在仪式队伍中使用“童男”“童女”，正是基于他们身体上的纯洁性，可以免受“疠疫”的侵害，所以，虽然名谓不同，其实质则和“侲子”无异；其次，高淳跳五猖虽然取消了古代傩舞中的“唱”“和”内容，代之以锣鼓和唢呐等晚出乐器的演奏，锣鼓气势高亢激昂，喇叭节奏欢快跳跃，二者结合，正可以起到古代傩舞中的“唱”“和”之效；再次，高淳“跳五猖”基本保留了古代傩舞的完整程序，包括“出会”“请神”“妆神”“舞神”“巡游”及“终会”等一系列密切扣连的环节。首先是“迎神”，六个武士（其身份实际上为护法，即“六丁六甲”）配合鼓乐进场，手执铁叉上下挥舞，迎接众天地神灵的到来；之后是“降神”，武士退场，由道士引头，僧人、土地、判官以及五位猖神紧随其后依次入场；“拜神”由道士、僧人、土地和判官依次出场，分别面朝南祭拜天地，然后边走边舞，依次向五位猖神前拜请，五位猖神则挥舞双刀以示应允；“布阵”，五方猖神同“天、地、神灵”一起来布下阵势，先后排成“五角阵”“满天星阵”“双龙出水阵”和“天下太平阵”等阵势，以布阵代替激烈的驱魔逐疫过程；“庆功”，降妖得胜，众神欢喜若狂。舞蹈节奏加快，众神狂舞，或跺脚挥臂，或昂首舞刀，现场气氛达到高潮；“送神”，道士、僧人、土地、判官朝着五猖神跳起欢快的朝礼舞致谢，五方猖神迈大步离场，载誉而归。

四、装饰性

《礼记·冠义》说：“礼仪之始，在于正衣冠。”又说“礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。”上古以来，先民就注意通过对各阶层、各场合人们冠服制度的严格区分，强调了成员之间的社会地位和角色分工，服饰的色彩、纹样还具有哲学意涵，体现出不同时空下的人们的逻辑思考。

上古傩舞最典型的特征就是其服饰的夸张性、装饰性和象征性。自上古时代开始就对傩舞的服装色彩有严格规定。例如：《礼记·月令第六》“天子居玄堂右个，乘玄路，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黍与彘，其器闳以奄。命有司大难（傩）”周天子在季冬大傩仪式上所用的车马旗及衣饰均为黑色，包括深黑和浅黑（玄、铁）。与此同时，大傩表演者的装饰也有严格规定。《周礼·夏官·司马》称方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣，朱裳，执戈，扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。”[18]182方相氏“蒙熊皮”的装扮显然是为了增强其作为逐疫“凶神”的威慑感，“黄金四目”是其神格力量的表现，“朱衣玄裳”则有辟邪逐疫的作用，这一服饰特点则为后世所沿用。

例如，东汉时期的宫廷傩的服饰特点为“侲子皆赤帻皁制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣硃裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角……执事，皆赤帻陛卫，乘舆御前殿。”[13]136《隋书·礼仪志》隋朝的傩仪服装为，“一百二十人赤帻皁褠衣，执鼗，一百二十人赤布裤褶，执鞞角。方相氏黄金四目，熊皮蒙首，玄衣硃裳，执戈扬楯。”唐时宫廷傩的服饰，“侲子……着假面，衣赤布袴褶……执事……着赤帻、褠衣，执鞭。上人二人，其一着假面，黄金四目，面蒙熊皮，元衣朱裳，右执戈，左扬楯。”[17]3127-3128

民间傩舞的服饰史籍中少有记载，偶有提及也极其简单。如西晋时“孙兴公常著戏头。与逐除人共至桓宣武家。”这一时期，在荆楚地区的傩舞则是，“村人并击细腰鼓，戴胡头及金刚力士，以逐疫。”唐代孟郊《弦歌行》也记录了当时的驱傩仪式上的服装：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。暗中崒崒拽茅鞭，倮足朱裈行戚戚。”说明唐朝的民间傩舞服装也有统一的红色服装。明代《蕲州志》：“神架雕镂金雘，制如椸。刻木为神首，被以彩绘，两袖散垂，项系杂色纷。或三神、或五六七八神为一架焉。”

在服饰上，高淳“跳五猖”继承了上古傩舞规范性和象征性的特点。作为配角的乐手、武士、旗手等，均身穿明黄色衣裳，束腰，头系明黄色头巾，整齐划一。而作为主角的僧人、道士、判官、土地及“五猖”则根据各自身份及性格的差异，在服饰上有很大不同。道士戴面具，身穿白色道袍，蓝襟黑纹饰边，背后印有宝塔图案，头戴黑色帽子，穿黑色鞋；僧人戴面具，身穿黄袍，肩披红底白格的袈裟；土地戴面具，身穿桔黄色大襟袍，黑襟金纹饰边，腰间系黄丝带，戴桔黄底黑边嵌金线帽子，穿红面嵌金线鞋；判官戴面具，身穿绿色蟒袍，式樣与古装戏曲中的官吏服饰相同。

五猖神面具和身穿的铠甲则和传统的五行色相一致，为青（东方）、红（南方）、白（西方）、黑（北方）和黄（中央）。五方猖神的服装式样相同，类似古代鱼鳞甲，胸前有两片护胸，头盔上装饰若干绒球，与服装颜色一致，头盔顶部插两根长翎。

“五猖”最大的区别除了服饰颜色外，主要体现在面具上。以高淳“五猖”神的面具为例，东方之猖面具以青色为地，红色横眉，黑色凸目，眉心、上眼睑、眼梢、鼻尖及嘴角处饰金，口中四枚獠牙上下对立，嘴角两边各向斜上方伸出一朵火焰纹；南方之猖的面具以朱红色为地，竖眉横眼凸目，眉心、鼻尖、上下眼睑及嘴角边饰金，嘴角两边各向斜上方伸出一朵白色火焰纹；西方之猖的面具装饰以白色为主，深红竖眉，环眼凸目，嘴角下撇，眉心、鼻尖鼻翼及口唇周围饰金，口中伸出红色金边火焰纹；北方之猖黑衣黑面，一字横眉，凤眼凸目，紧闭双唇，嘴角下撇，形象凶煞。眉心、眼睑、鼻尖、下唇及嘴角处饰金，两边嘴角斜向上各伸出一朵白色填金火焰纹；中央之猖面具以金黄色为地，深棕色竖眉，竖目凸睛，阔口微张，沿口缘处饰白色，眉心、鼻尖处饰金，从两边嘴角处向斜上方伸出一朵红底白边的火焰纹。“五猖”面具用色夸张，色彩对比强烈，特别是面具上的火焰纹，突出了“五猖”的非凡神力。

高淳“跳五猖”的服饰具有多元性。无论是服装的形式还是内涵，都呈现出多样化的特征。值得注意的是，在颜色上改变了古代“赤帻、玄衣、朱裳”的传统，根据对象角色的不同设计服装样式和颜色。其中，既有代表佛道的僧人和道士，也有代表传统民间信仰的土地和判官，服装的颜色和纹饰因角色的不同各有变化，具有鲜明的民间特色。

此外，民间艺人在进行”跳五猖”服饰创作过程中，还在很大程度上借鉴了戏剧服饰的形式元素。例如：雉翎和绒球是传统戏剧中年轻武将的典型装饰，用以突出武将的剽悍、勇猛和粗犷之美。而绒球作为武将的盔顶装饰，可以随着武将的头部动作不规则地颤动，起到夸张动作的作用。雉翎和绒球被运用在五猖神的服饰上，则增加了角色的动感，丰富了艺术感染力。再如，五猖神的铠甲明显借鉴了传统戏剧中武将“靠衣”的形式特点，这种分片式铠甲由双层缎布制成，表面绘有鱼鳞甲片纹样，逼真的鱼鳞甲纹增加了五猖神的威猛气概，分片式的结构使得身体不受铠甲束缚，便于舞者做出夸张的舞蹈动作。此外，“五猖”服饰还借鉴了京剧武生服装上的“靠旗”，造型呈向外放射状，造成服装的向外延伸和扩展的感觉，从而更进—步地衬托出“五猖”形象的高大与英武。

要言之，民间傩舞最初是宫廷傩在民间的简化形态，在以后漫长的历史演变过程中，民间傩逐渐从外在形态和内在意涵两方面与宫廷傩仪发生分离。尤其是唐宋以后，随着宫廷傩仪的衰落，以及民间宗教信仰普及化和多样化，使得原本为皇家独占的宫廷傩仪逐渐走向民间，进而由于民间宗教信仰内涵的延扩和宫廷傩的衰落，使得早期官傩的部分形式和意涵以祭祀的形式保存于民间，从而使得民间傩仪不同程度地保留了早期官傩的部分特征。高淳“跳五猖”作为民间傩舞的一种形式，正体现出了这种古代傩仪的传承性，同时，也具有一定的历时性自我调适。

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