意境玄深

顾平

内容提要：我国绘画，无论对山水还是对人物、花鸟，都着力于“意境”的营造。每个历史时期，艺术的审美价值都有一定的变化，但都循着绘画的艺术精神向前迈进。观景移情、得心应手、神移迹化是绘画意境之精要，以形写神，客观物象的内在精神与画品的意象融为一体，既为画家所追求，又为艺术灵性所抒写。

关键词：意境；天人舍一；写意；诗情；虚静

中国画的意境是画家的感悟和追求，其特点是画家在“师古，师造化”的过程中将人文精神转化为艺术境象。《诗品》有二十四境界，如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅等。绘画境界较之更多。四季轮回，一个“秋”字就有无数个凄凉和千万个金黄，梅花能画出傲雪之骨和冷艳清香。任何物象都有寓意，画之境即人之境，画家“借景抒情”以至“情景交融”，从而引人入胜。

意境深远情景交融

中国画“意境”源于北宋绘画，山水画在宋代是鼎盛阶段，山水画之意就在于其意境深远。郭熙在《林泉高致》中提出“境界”之说，境界就是意境，二词同义。清代布颜图释说“情景者，境界也”。清初笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（《画筌》）山川景象，天地之造化。唐代张璪提出“外师造化，中得心源”。宋代范宽说“与其师人，不若师诸造化”，到大自然中对景造境，“写山真骨”“自立家法”。范宽“师造化”之绘画法则一直为历代画家所遵循，以自然之景触发画家之心灵，使“山性即我性，山情即我情” “山川与予神遇而迹化”，在不尽之境中感受山水之美，领略景外景、景外意，画意由此而生发。

自然之景，千变万化。时间不同，视点不同，位置不同，气候不同，景物所呈现的气象境界也随之不同。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏日嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致》）山川景象不同，风土人情各异，有感而发，触景生情。“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”（郭熙《林泉高致》）

山有雄浑、秀丽之分，水有湍急、平缓之别，我国山川风貌各地不同。巍巍昆仑山，纵横千里，山脉延绵，气势磅礴；东岳泰山，雄浑厚重，会当凌绝顶，一览众山小；安徽黄山，奇峰、奇石、奇松，云海翻滚，瑶池仙境；桂林山水，奇丽秀美，水静如镜，山石林立。四方山水，因地而异，东南之山多奇秀，西北之山多雄浑，嵩山多溪，华山多峰，衡山多岫，泰山峰重。天台、武夷、庐山、雁荡、岷山、峨眉，天下名山，风光竞美，饱览四方山光水色，“一一写其真，一一写其神”，使丘壑在胸，胸襟开阔，山水画之意境胸中生也。

凡画者都为想象丰富之人，见物思迁，迁想妙得。山有环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚；水有浪涛潆洄之态，如绮如云，如奔如怒。“问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具情。”（唐志契《绘事微言》）

泰山压顶有喻泰山厚重浑然；华山陡峭一道是说华山之险峻；黄山山石有奇态，人喻“老人挂靴”，平峰上有一石突出，此石似猴，云海翻滚，此景为“猴子观海”；黄河十八弯，湍流急浪，艄公搏浪行船，其景壮观，其势恢宏，其境是英雄气概；平湖泛舟，波光粼粼，远山黛色朦胧，画舫笛声悠扬，此是西湖之景，苏轼有诗： “水光潋滟睛方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”画境和诗境一样，借景抒情。“山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。”（笪重光《画筌》）

石鲁说：“画山要把山当人来画，有的是高大的，有的是坚强的，有的是优美的……山水画要画得有气魄，什么是气魄呢？人的气魄，它预感着、表演着，或者象征着人的精神。”

山水画是以“天人合一”为基础的。人与自然一体，画山即画我.我为山，山为我，在与自然的融和中，一切人性化，山有情，草木也有情。“岂独山水，虽—草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽—花而或含笑，或大放或背面，或将谢或未谢，俱有生化之意。”（唐志契《绘事微言》）拈花微笑，以心相对，以心感悟大自然的—切生灵物态而至神境。

李可染言：“意境是山水的灵魂。”意境相合，以真境求神境。“意”是畫者审美的体验和审美情感旧结合的审美意象，“境”是有情趣的自然景象。“意境”是画家通过自然景观抒发自己的情感，将之画成图画，并具有强烈的艺术感染力，使观者产生共鸣。意境的特性在于给人以联想。

“境”有“真境”和“神境”之分，“真境”是指借以抒情达意的景象， “神境”是指创造性的意境最高境地。“意境”的表现是真境和神境的结合，意境的欣赏是实的形象和虚的联想的统一。

“情与景”的结合是意境的具体指向，情乃是画家胸中主观之意趣，景不单是自然风景，更是指一切生活之景象。清代王夫之云：“情、景名为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”其又云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王国维云： “情不能离开景，一切景语皆情语也。”（《人间词话》）情景相融，意境方生。

方薰在《山静居论画》记载：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中注，或指日‘雨在何处，方日：‘雨在画处，又在无画处。”风雨柳絮飞，远岸迷津，孤舟上坐一蓑笠渔翁，此画面不着雨点已成雨点，诗意盎然也。

宋代范宽《溪山行旅图》气势夺人，“高山仰止”。山岩险峻，浑穆；山谷深处一瀑如线，飞流百丈，汇为溪流，流过突兀巨石；山顶密林如织，驭运缘溪缓进；山林幽静，雾霭朦胧，形成“孤峰露苍骨，疏木耸坚干”“冈原草木秀，溪谷云霞媚”之境界。另一幅《雪景寒林图》画得寒林萧然，溪涧幽深，山峰耸立，浑厚雄伟；远处雪峰出云，苍苍莽莽，气象万千；繁密的山岩皴点，林木枝权与空疏的水、天、雪、雾构成疏密明瞎变化，加强了画面壮美崇高的效果，使观者身临其境。此图成功地表现了山岳的气势，更表现出一种沉思、内省的精神境界。范宽曾卜居终南、太华山林中，深入体验秦岭山水中的风神气骨。他提出绘画不能模仿古人，而要深入生活，以自然为师，“中得心源”。由于他不懈地观察秦陇山水，真切地感受，以至泰山在胸。因而，其山水呈现出壮观、雄伟的艺术境界，魅力无穷。

范宽、郭熙以气势磅礴的北方山水画闻名于世，董源、巨然则以平远幽深的江南风光画称奇。董源《夏山图》平淡天真，遠山深秀，树木葱茏，山上小树“淋漓约略，简于枝柯而繁于形影”，画山、画坡岸都不作奇峭之笔，且无雕琢习气，景物晕染极其自然。另一幅<潇湘图》坡峦平缓，浅汀平滩，水面静远，芦花悠然；点景人物栩栩如生，乐工吹奏，迎小舟徐徐归来，茂林坡岸边渔夫拉网捕鱼，远山芦丛间渔舟隐约往来。明代董其昌称此图取意于“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗句，江南平湖与两岸山峦画得十分真切。董源的“江南之图”对宋元影响很大，米芾、倪瓒、黄公望以至明代沈周、董其昌都深受其影响。

元代山水画十分崇尚山水之写意。倪云林先禅后道，心态好，心静如水，物我两忘。他说：“嗟余百岁强半过，欲借玄窗学静禅。”其散尽家产，云游四方，“扁舟箬笠，往来湖泖间”，“聊写胸中之逸气”。其画多取材于太湖附近之景，平远小景，疏疏落落，悄无人影；疏林缓坡，浅水平岑，意境显得空灵肃穆，清远萧疏。其作品在元代被称为“殊无市朝尘埃气”，至明代“江南人家以有无为清浊”，董其昌称之：“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”

明代山水画较为盛达，画风趋于元代的写意，文人山水画继续发展，看山弄水，笔墨幽情，加之董其昌极力推崇“复古”，区分“南北宗”以禅论画，一时画坛兴旺。吴门画派以沈周、文徵明为代表，推崇北宋山水，在古人山水中寻得—份悠远；浙派山水以戴进、吴伟为代表，承继南宋马远、夏圭之画风，力主写意。戴进山水笔法豪迈、爽朗，有痛快淋漓之感；沈周山水笔法凝重，气势雄伟。明人继宋元之后将写意山水又向前推了—步，在用笔上显得更轻松—些。

清代山水以“四王”为主，并视为正统画派。王翠、王原祁等在笔墨和山水造境方面十分成功，山水空灵之气毫不逊色于元人之意。以金农、郑燮为主的扬州绘画群体敢于向传统挑战，讲究个性，以自我为中心。其画境飘飘，信手拈得，自由散怀，诗画合璧，墨韵生动，史称扬州画派。

民国海派以吴昌硕、任伯年为主导。吴昌硕吸收上古金石篆文之用笔，以书入画，用笔苍古老辣，画境浑厚古朴。任伯年吸收民间画风并融会西洋绘画之色彩，在山水、人物、花乌三方面无不标领风骚，下笔又快，瞬间即成，其画风爽朗流畅，抑扬顿挫，古意浓浓。

绘画是视觉艺术，在各种技能的表现下，艺术的魅力就在于“意境”二字。我国绘画无论对山水还是对人物、花乌，都着力于“意境”的营造，每个历史时期，艺术的审美价值都有一定的变化，但都沿着绘画的艺术精神向前迈进。历代画家精心致力于雄浑、空灵、幽深、清新之画境，而笔墨、线条等都为其服务。真正影响画境的是我国博大精深的传统文化，有诗情方有画意，唐诗宋词蕴含着无数幅优美的画卷，优美的画卷也能吟咏出动听的诗歌乐章。

散怀山水天人合一

中国山水画发展到了宋朝空前兴旺，在其发展的轨迹上应分为三大类。一是无人物的山水画，将自然山水高度提炼，其境界空旷肃穆，气势壮观。二是人物作为点景，可居可游，脱尽尘俗，是神仙境地。三是山水人物画，它不同于前两者，人物在山水画中起到“画魂”的作用，有—定的情节性。人物要求形神兼备，意味深长，山水则围绕人物展开，着重表现人物散怀山水的志向和旷达的思想境界。山川为我，我为山川，山川与人浑然—体，以写意的手法再现文人与天地同乐、天人合一的个性魅力。

中国古代的儒家文化和道家思想一直维系着2500年的中国文化，山水画的理想境界也不例外，形成山水人物画的因素不外乎入世的无奈和出世的安逸，儒道两家终极在一点：与自然亲近。

孔子仕途多舛，虽官至司寇，但仍疲力于权势，辞尔了之；周游列国，以图实现自己的政治主张，但终不得志。“道不行乘桴于海”，孔子在与大自然的亲和中感悟到人生的快乐，对生命的价值不断在思考，人生苦短更激起孔子对时光流逝的无奈的叹息，看渭水激流，孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”

山水有清音，智者相识，仁者相亲，孔子提出：“智者乐水，仁者乐山。”晚年的孔子对自然山水更加向往，《论语》有一篇最长的短文——《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》——曾皙道：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”曾皙的志向是取向大自然，优游行乐，深得孔子的赞同，夫子谓然：“吾与点同。”此言是孔子对人生的彻悟，生命归结于散怀山水、与天地同乐的自然状态。

儒家文化对自然的选择—方面来自文人士大夫在仕途的失落，另—方面解脱自身的困境。也只有到自然山水中排忧解难，面对自然的山水，文人的孤傲才得到无声赞许，潺潺的流水安抚了胸中的不平。青山不老，绿水长流，人在自然中显得微不足道，功名利禄如过眼云烟，人自身的价值将被重新审视。

道家文化着重于人自身价值的体现，无为而有为，重过程而无谓其结果。讲的是心境的自然舒展，每一事物的客观存在都有其自身的规律，而美蕴藏其中。

庄子抗命丘园，散怀山水，洒然清风，其飘然山水的情结，是后世隐逸文化的精神所在。庄子提出：“心无天游，则六凿相攘。大林丘山之善于人也，亦神者不胜。”他同时高唱：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉。”庄子不是以追求某种美为目的，而是追求人生的洒脱、身心的释放，这种精神在艺术上是完美的、至高无上的。儒道两家皆重山水，但庄子的思想从一开始就表现出人的自然本性中美好的一面，一眼洞穿生命的价值所在，艺术之精神是属生命之本体，是自然。

六朝时期玄学盛行，社会流行“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，隐逸之风与山水之乐合二为一，土族文人为解除精冲的苦闷和心灵的枯竭，极力从统治者的囹国中解脱出来，建立一个以个人为中心的生活天地。他们狷介狂做、放达不羁，啸歌山林，清谈玄理，论自我的生存价值，放弃功名利禄，寻找快乐人生，文化呈现出争鸣的现象。于是出现了一大批优秀人物，诗人、画家、文学家和书法家，留下了大量的个性鲜明的文学、诗歌、绘画、书法等优秀作品。

散怀山水，肆意游历，与自然界的一丘一壑、一草一木的亲近交流，以获得精神的康复和升华，这种现象在六朝时蔚然成风。

宗炳考取秀才，被辟主簿，却辞而不就，好山水，一心游历，人老病至，难以再游，将所游山景图之于壁，卧以游之，谓人日： “抚琴动操，欲令众山皆响。”

阮籍闭户读书，累月不出，或登山临水，经日忘返。

陶渊明“采菊东篱下，悠悠见南山”。

“竹林七贤”啸傲山林，煮酒论诗。

王献之：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”

简文入华林园，顾谓左右日：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉乌兽禽鱼，自来亲人。”

王羲之的<兰亭序》更是感叹人生，苍凉中自有无穷逸趣。其文日： “此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，—觞一咏，亦足以畅叙幽情……”明代文徵明画《兰亭图》，现代傅抱石曾画《兰亭图》。

陶渊明的《桃花源记》所描绘的是不被尘俗污染的人间仙境，《桃花源记》又成为许多画家笔下的题材。

隐逸之风炽热，佛教思想盛行，许多名僧不但精通老、庄，善谈玄理，而且风度绝佳，文藻冠世。再者，有名梵刹精舍又多数建立在山水风光绝佳之处，清谈佛理、玄义的沙门僧侣也是隐士，拜访名僧，共谈老庄、佛理，游历名山胜水，是一种超世脱俗的高情，也有优游赏玩的无穷乐趣。

宋代李龙眠曾画《虎溪三笑》图，据《庐山记》记载： “慧远居庐山东林寺，送客不过溪，一日与陶渊明、陆修静共话，不觉逾之，虎辄大鸣，三人大笑而别。”

土族名士隐居的场所多为乡间别墅或私家园林，一切娱心设置应有尽有，并成为文人名士寻乐之处。这些欣慕老、庄，务求心神超然的贵族名士，以隐逸为高，以游览山水为雅，于山水佳美处，广置庄园，与志同道合的文人名士、僧道优游其间，或徜徉在山水之间，或在琴棋书画间饮酒、谈玄、赋诗，因而隐逸不是件清苦之事，而成为一种高尚的享受。

从魏晋南北朝开始的文人山水之情，在以后的唐、宋、元、明、清各个朝代一直续写下去。无论是弃绝尘世、遁迹山林，还是江海居处、情系魏阙；无论是欢乐的追寻，还是穷愁的寄托，散怀山水、怡情自然都已在文人士大夫的生活中成為一种“自然”的文化沉积。这就是形成山水人物画的文化因素，而山水人物画之意境恰恰是这种情怀意趣的结晶。

与自然山水亲近的风气在历代士大夫文人中一直盛行，但形成山水人物画的绘画形式是在南宋。继李唐《采薇图》之后，南宋画家梁楷、马远以其独特的观察方法，深刻地剖析人物的个性特征，用简洁的笔墨将这一画种发挥得淋漓尽致，不仅人物率意，而且山石树木同样传情。

梁楷的《六祖斫竹》线条粗犷有力，干涩古朴，真切感人；《三高游赏》以其精致细润的线条刻画面部表情，以粗放的钉头鼠尾描处理衣纹，以枯柴描表现背景树石，笔意简赅，恰到好处。

马远的《观梅图》幅面虽小，内涵却丰富，人物不过寸许，却简练突出，一条梅枝几乎横跨整个画面，两位老者在梅花树下相对而坐，梅香四溢，忧思难忘；《四皓图》画得韵味高古，四皓隐居在深山岩壑之间，三位专心对弈，忘情于世，另一位缓步漫游，山石突兀，树木葱葱，流水潺潺，四周清静幽深。

梁楷、马远画得登峰造极，尽管宋以后的山水人物画非常多，文徵明、仇英等大家都曾涉足，但彻底释放自己的却很少。而明代浙派代表人物戴进却画得十分突出，笔墨自然潇洒，干净利索。其作品《罗汉图》生动传神，洒脱奔放，罗汉伏虎，拄杖闲坐，山门半掩，童子将出，虽为佛子，却像隐士一般。

现代画家傅抱石的山水人物画继往开来，高古博大，其画作《屈原》《丽人行》《兰亭图》画得出神入化，意境深远。傅抱石的大手笔弘扬这一画种，使人们重新认识到“山水人物画”意境中的人文精神。

从古至今，山水人物画的题材取决于其文人化的内涵，挥洒的写意笔墨更能表现出人物的内心世界，放达不羁、自由释放是文人散怀山水的本意，而写意形式的本身也是一种疏放。两者的结合使得山水人物画之画境——天人合一的人文精神得以充分体现。

天工神韵诗情画意

看画如读诗，可品可读。画有境界，是无声之诗，观之不忘，流连忘返。立画境之写意，直展胸怀，以情感人，融灵魂于画之中。 秋冬肃杀而苍凉，寂寞无边，是伤感之情；春夏葱绿而繁华，处处芬芳，是勃勃生机。画离不开“情”，尤其是画家，情感不丰富不可为画，无梦想臆造不可作画，营造画境，以情写之，有感而发。

宋代绘画注重画意之诗情，大幅山水作品景象宏观，手卷横披更是连绵起伏，而册页团扇构图精巧，设色优雅，其境幽远。如马远的团扇《松下闲吟图》，奇松横出，书生倚栏望鹤，空处似水似天，空旷寂寞，浑然一色，用笔更是简括、利索。马麟的团扇《郊原曳杖图》近景山坡起伏，丛榭几簇，高土策杖远眺，童子于后，远处山岚缥缈，轻笔淡抹。有许多无名氏的扇面画得十分精彩，虽无留名，但其画境与名家相比毫不逊色，如《风雨归舟图》《江天春色图》《雪霁图》等，画幅虽小却以小观大，意境深远。

在画面立意方面，宋人颇为用心，不论画幅大小，都以诗情境界为上。宋徽宗立图画博士院，每召画师总以诗句命题。如试“踏花归去马蹄香”，众皆画马、画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，徽宗喜之。其又考“野水无人渡，孤舟尽日横”，据说自第二名以下，多画空舟系于岸侧，或立一鹭于舷间，或栖鸦于篷背。而第一名者画一舟人，卧于舟尾，横一孤舟于水面，其意不在舟中无人，而表示无人渡水。邓椿《画继》记战德淳：“因试‘蝴蝶梦中家万里一题，画苏武牧羊假寐，以见万里意，遂魁。”宋代画院考题中还有“深山藏古寺”“嫩绿枝头红一点”“落日楼头一笛风”“午阴多处听潺渡”，要求应试者在画中表现出“藏”“春意”“笛声”与水流潺湲的声音。这些都能考出画家对画题意境的把握程度和艺术的想象力。应试画题不仅是绘画能力的测试，而且是对画境的把握，境界是画的主题，营造画境，必须紧扣画题，四两拨千斤，用巧力，用智慧。

宋人山水小品意境深远，还有许多花乌团扇画得也十分优雅。除名家之外，许多无名画家之画也十分优秀，如《茶花蝴蝶图》《凤蝶图》《梧桐蜡嘴图》《荷花图》《石榴黄鸟图>等。花乌团扇均以写实为基础，设色和用笔都非常自然，宋徽宗赵佶尚如此喜好绘画，更何况平民百姓。故而宋代画风大盛，精品杰作甚多。现今许多传世宋代画作都出自无名画家之手，后人无不为其精湛的画技、诗—般的画境而折服。

借景抒情，咏物言志，纵情挥洒，得意忘形。纸上尽是画家的满腔情怀，使人过目难忘。画作之所以感人，原因就在于其画境令人感动。画家虽需要有精湛的笔墨技巧，但造境仍是第一，近代王国维在《人间词话》中说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境地，亦必邻于理想故也。—画家造境和诗人—样，有写意之境，有写实之境，但不论境之分派，皆为画家胸中之情怀。

鄭板桥说：“十笏茅斋，—方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”（《郑板桥·题画·竹石》）

“睛江……画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻画之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也。所谓刻画，绝不刻画，乃真刻画也…..有莫知其然而然者……愚来通州，得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，做十日工课而后去耳。”（郑燮题李方膺《墨梅图卷》）李方膺的墨梅图令郑板桥如此佩服，其画作意境之高不言而喻矣。

郑、李二人对梅竹之忘情、日夜友之，“非我爱竹石，即竹石亦爱我”，我为梅竹，梅竹为我，此种“痴情”以至笔下之梅竹皆为神品。其实，任何成功作品之画境都是画家心灵的体现；完成一件画作，都是以往艺术实践的积累；画山水和画梅、画竹一样，都要达到一种“画痴”的境界，方能信手拈来，皆成华章。

清代布颜图说：“操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。”

意境之写意来自对山光水色的游历、感叹和欣赏，有感而发。闭门造车，在古人画里找感觉远不如在自然山川中写生，面对大自然，感觉会因地、因时而异，绝不是枯坐一室里的感觉。山有峰峦丘陵，眉黛遥岑；水有巨浪洪涛，平溪浅濑；木有茂树浓荫，疏林淡影；屋宇有烟村市井，野舍贫家。各地之景均有诱人之处，目注神驰，情景生胸，天机所到，神气冲融，即感笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，信手采撷，无不入妙而成画。

心属万象，万象凝心，中国画意境的创造来自客观景物对主观情感的刺激，来自自然山川的—草一木、一丘一壑。如倪瓒笔下的冷漠之树，八大笔下的傲世孤乌，郑板桥笔下的风逸之竹，都映射出画家精神上的寄托和思虑，或悲壮雄浑，或清奇高古，或空灵超迈。“境由心造”，画家超越物象之表面，将自己的个性、情感融会在虚灵的空间中，使所画之境生命化、精神化。

清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如眠。”以四季山色拟人，情感溢表于外。恽南田山水和四王比肩，笔墨功夫不让王翠，但其花鸟更有魅力，开清朝写生画派之先河，画作十分妩媚动人。

中国画之意境以追求宁静、荒寒为上，宁静而能致远。庄子在《天道》说：“万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。”

追求虚静是中国画的最高境界，表王贝意境的最佳形式是山水画。山水画中的平远将视线向后推移以至无穷，平向线条的走势使画面趋于平和、宁静，向后的推移将视线引入深远虚境，垂直面的山形大部分呈金字塔状，十分稳定。荒寒之境旨在表现画家孤独的心境。荒寒有荒率野逸之意，山高水远，地老天荒，缥缈无着，尘埃不到，自有野逸之胜境。宁静荒寒是远离尘埃、高怀抱的写照，明代画家陆治在画中云：“松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心。”

观景移情，得心应手，神移迹化是绘画意境之精要。以形写神，取形自由，神自安畅，客观物象的内在精神与画品的意象融为一体，既为画家所追求，又为艺术灵性所抒写。自然物象由虚及实，由实及虚，画者之诗情由笔端淋漓泻出，尽收眼底，此为画境内涵之所在。