分春馆词人吟诵特色析论

董就雄

李明在《中国传统吟诵音乐及其唱法》一文云：

今人体味和欣赏古旧诗文的三种方法：

读（朗诵、默诵）──古代语音(古方言和官话) 、方言今音、普通话。

吟（吟诵）──接近朗诵语音的吟诵（普通话或方言，乐音、非乐音）、（吟唱)──依字行腔，接近音乐的吟唱曲(全为乐音，且有一定的歌曲形式)。

唱（音乐）──传统的古代诗词歌曲、琴歌等及现代创作的古旧诗词艺术歌曲和流行歌曲。[1]

在他提到的三种方法中，李氏认为“吟”（按，李氏的“吟”包括吟诵及吟唱两种，而这两种本文都泛称作“吟诵”，下同）是主要的表达方式。他在同一篇文章中论及宋词乐谱的失传时云：

既无音乐，或不合音乐，不能唱，词与音乐脱了节，付诸发声，吟诵便成了主要的表达方式。不仅宋词如此，凡失掉了音谱的韵文：诗经、楚辞、乐府、唐诗等，都是以吟诵为主要表达方式的。[2]

指出吟诵是表现由《诗经》以后各种文

学体裁音乐性的重要方式，足见吟诵的重要价值。扎根于广州的分春馆词派，就是广东吟诵的重要继承和推广者；而且此派的吟诵起源可上溯至清末，至今流传百多年；加上当今以一词派而又能兼擅吟诵，并传承至今者，实属罕见。基于此三方面原因，笔者拟藉此文，从师承、理论、吟诵特点、影响四方面探析分春馆吟诵的特色，并期填补粤语吟诵研究中有关分春馆词派吟诵之研究空白。

一、分春馆吟诵的师承

“分春馆”，为朱庸斋（1920-1983）之书斋名。朱氏名弢畹，又名奂，字涣之，号庸斋。广东新会人，世居广州西关，为晚清秀才朱恩溥之子。祖父文熙，字缉卿，举人，官至镇江知府。庸斋曾教于广东大学、广州大学、文化大学，讲授词学。后为广东省文史研究馆馆员。其素喜秦少游《望海潮》“柳下桃蹊，乱分春色到人家”之句，乃以“分春馆”为书斋名，人亦以此名其词派。着有《分春馆词》、《分春馆词话》等。

有关分春馆吟诵的师承，笔者曾以电邮请教朱氏之弟子陈永正（敬称从略）。陈氏之回复甚简要，但足以说明其源流之梗概，兹引其复邮如下：

先生之祖文熙曾从学者朱次琦游，父恩溥又为康有为弟子，先生因得传承朱、康吟诵之法。与朱次琦同时的学者陈澧，精音韵乐律，陈氏将吟诵之法授与弟子黄梅伯，梅伯再传陈洵。陈洵吸取了粤曲拖腔的技巧，故声调尤为委婉动人。庸斋先生随陈洵学词，亦习其吟诵，先求字正腔圆，声情交会，久之则熟能生巧，填词时自无涩哑之病。朱次琦、陈澧双流交汇至朱庸斋先生，遂成广府吟诵的分春馆流派，代有传人，余音不绝。[3]

可见分春馆的吟诵有两个来源：其一为晚清广东名儒朱次琦（1807-1882），[4]朱庸斋祖父朱缉兴（字文熙）为朱次琦弟子，得传其吟诵之法。而朱缉兴与康有为（1858-1927）是同门，朱庸斋父亲朱恩溥又为康有为弟子，得朱次琦、康有为二人吟诵之法，再传给朱康斋。其二是与朱次琦同时之广东经学大家陈澧（1812-1882），[5]陈氏传其吟诵法予弟子黄元直（字梅伯），[6]梅伯传予广东著名词人陈洵（1871-1942，字述叔），[7]陈洵传予朱庸斋。朱庸斋的另一弟子吕君忾尝撰有《格律诗词之粤语吟诵》一文，亦述及分春馆吟诵的起源及传播，所说与陈永正类近，但更详尽。据其文可补充一点：“（陈洵）青壮年时为黄梅伯家塾师，视梅伯亦师亦友，随其江右十数年，深得讽咏之旨。”

兹据陈永正、吕君忾二位之说，列示分春馆吟诵之源流如下图：

这就是陈永正所说的“朱次琦、陈澧双流交汇至朱庸斋先生，遂成广府吟诵的分春馆流派。”

二、分春馆吟诵的理论

（一）情通古人的吟诵理论

朱庸斋主要弟子之一的陈永正，拥有自己一套吟诵理论。他曾以电邮回复笔者，阐述他对吟诵的看法。兹引其说，以见其理论之梗概。陈氏认为吟诵诗歌，可以情通古人：

通过对诗歌的吟诵、覃思，体会诗人作诗时的心志、兴寄所在，以及所使用的艺术技巧等等。诗，是诗人生命的最高层次的表现；诗心，是诗人心志中的精华。要了解古人的诗心，就需要在心灵上“感通”。[8]

笔者称此为「情通古人」的吟诵理论。那么具体方法如何呢？

1.以身体之，以心验之

陈氏续云：

北宋理学家杨时《余杭所闻》载其教罗从彦读书之法：“某尝有数句教学者读书之法云：‘以身体之，以心验之，从容默会于幽闲静一之中，超然自得于书言象意之表。’此盖某所自为者如此。”《寄翁好德其一》又云：“夫至道之归，固非笔舌能尽也。要以身体之，心验之，雍容自尽于燕闲静一之中，默而识之，兼忘于书言意象之表，则庶乎其至矣。反是，皆口耳诵数之学也。呜呼！道无传久矣。”这也可理解为读诗之法。[9]

陈氏引北宋理学家杨时之见，指出要以身体会书的内容旨意，以心验证书中表达的情感，并要从容默会书中的高深境界。陈氏指出，杨氏这种读书法，移成读诗之法，即是情通古人的一个窍门。简言之，就是以身体会诗的内容旨意，以心验证诗中的情感，从容地默默体会诗歌的高深境界，这就可情通古人。

2.头口皆动，耳目并治

陈氏认为吟诵古人作品时，要头口皆动，耳目并用：

在下笔之前，还要逐篇诵读（董按，此段文字本来是陈氏述及注诗方法的，故用语如此）。头口皆动，耳目并治，可增强记忆力与理解力。常言曰“读书”，书，就是要“读”的，而不光是“看”的；而诗，则是要“诵”、“吟”、“咏”、“歌”的，而不光是“读”的。[10]

传统诗词吟诵向来给人摇头晃脑的形象，陈氏道明读诗就要如此，以增强记忆力及理解力，正好给此形象一个学理解释。陈氏还提出不光是读，而是要诵、吟、咏、歌，以体会词情，深入理解作品，故可以视为吟诵篇章的准备工夫。

3.掌握吟诵之法，以期声入心通

吟诵，有如梵呗清音，洞经吟唱，皆古乐之遗意。诵，即以古代读书音念颂，是以读书又称为念书。吟，谓曼声吟咏。古人写诗，不厌百回改，改罢长吟，自我欣赏。诗，为诗人思想、感情、学养的精华所聚，注家（董按，此段文字本来是陈氏述及注诗方法的，故用语如此）应以敬慕之心，目、口、耳三官并用，辨清每字的读音，因声求气，诵读原作。在诵读的基础上，进一步掌握传统的吟咏方法。诗歌语言音乐性，体现在诗句的节奏上，五言七言，平仄相间，均有其独特的拍节，吟诵时即可体会到有规律的间歇、停顿。依平仄声调行腔使气，注意每字声调的高低长短，节奏变化，铿锵和协，声入心通，体会其音律之美，感知其艺术魅力。[11]

陈氏这里述及的吟诵之法有三点：（1）须明辨诵是“以古代读书音念颂”，吟是“曼声吟咏”，俱为古乐遗意。（2）以敬慕之心，目、口、耳三官并用，并辨清读音，以诵读原作，掌握吟诵之法。（3）从诗句的句式、平仄、停顿以体会诗句的节奏；从平仄声调的行腔使气、每字声调之高低长短，体会诗歌的音律美。进而使自己掌握的字句之声与心所理解的诗句感情相通（即声入心通），以期理解古人真意。

4.以母语方音为之

陈氏又认为要情通古人，吟诵就须用母语方音为之：

吟诵，尤宜以母语方音为之。古人亦如此，洪兴祖《楚辞补注》谓隋僧道骞善读《楚辞》，“能为楚声，音韵清切。至唐传《楚辞》者皆祖骞公之音。”因普通话无入声，读诗时尤须注意。……今人与古人有了语言上的联系，同声相应，建立了感情，成为异代“知音”，才能再谈对诗意的理解。新文化运动后，文言退出历史舞台，在新派作家笔下，吟诵诗文者，皆是摇头晃脑丑态百出的落伍老朽形象。学者、诗人，鲜知诵读之法，八十年前，钱基博已称之为“当代之绝学”，如今更成所谓的“非物质文化遗产”，罕有传人，而日本、韩国能汉音、唐音、宋音、吴音吟诵诗文者却数以万计。静言思之，良可叹惋。[12]

引文有三个重点：（1）古人早已有以方音母语吟传的传统，今人当效法。（2）今人与古人有语言上的联系，以母语方音吟古人作品，能对作品建立感情，成为异代知音，情通古人；而普通话无入声，与古人语言上联系的效果减弱，故吟诵效果比不上母语方音。（3）新文化运动后，传统吟诵受歧视，逐渐失传，反而外国尚保留传统吟诵之法，言外意是：母语方音吟诵诗词，尤其值得推扬，以免失传而礼失求诸野。

由上述四点观之，陈氏这种“情通古人”的吟诵理论，讲求对作品的深入体会、对诵材作头口耳目并用的充分理解；在正式吟诵时，又须透彻掌握吟诵之法，以通古人真人；进而以母语方音读之诵之，以期声入心通。最终达至情感古人之吟诵佳效。而其理论又多从古人言论而来，足见分春馆词人在理论层面上亦同样是期求上接古人的深意。

（二）以平声定调之吟诵方法论

吕君忾是分春馆吟诵理论的另一建构者和传播者。其在《格律诗词之粤语吟诵》一文中有“粤语吟诵方法”一节，[13]可视为分春馆吟诵方法论之代表。兹据其文，引其四个要点如下：

（1）依照传统，平声拉长时间，仄声缩短，韵脚拖腔。

（2）明辨九声，以声定音而不是由音定声。

（3）平声定调法。这是粤语吟诵法唯一要熟练掌握的技巧。词有叶平韵和叶仄韵两式（入声归叶仄韵类），叶平韵用C调，叶仄韵用G调，C调的阳平声定音为（5），阴平声定音为（2）；G调的阳平声定音为（6），阴平声定音为（6）。

（4）吟诵词时，词的特殊组联句法要明确分辨，领、读、句、韵俱有讲究。吟诵领字有二法：一是泊秦淮雨霁，记谱为0 71 1，前半拍休止，后半拍发声；二是任征鸿去，记谱为7 7 0 21 （7 7 上有弧线），任字占一拍半，休止半拍。读，视平仄声自由发挥，无定谱，在此处歇拍换气；句，其末字偶可使用倚音如、、之类，以媚其声；韵，拉腔，给足拍子，时间不限，最后拉回本音收。

由上引可知，第一条是指“平长仄短”原则，是中国传统吟诵之通例。第二条是指在以粤语吟诵时，以粤语九声为准定音，体现了重视词句音准的要求；换言之，不应受吟诵时音流的影响而改变每字原有的粤音。第三条所云的平声定调法，是指对于平韵作品用较低的C调作定调，仄韵作品用较高的G调作定调，并以阴平、阳平两音为全首作品定调。第四条主要针对词的吟诵之法，盖分春馆乃词派，故对词之吟诵尤为讲究。引文中论及的领字、读、句、韵各有其法，其讲解亦明晰，于此不再赘述。

然而，吕氏所述的吟诵之法是客观的归纳，吕氏本人精于乐理及粤曲谱曲，对此自然易于应用。但分春馆传人中，当非所有人都精于乐理，故不少传人，实受自朱庸斋或其弟子之口头传授，凭感性认知，熟习其法，进而运行都各首作品之吟诵中。基于此，遂有两种情况出现：（1）分春馆词人的吟诵方法论虽由吕氏建立，然而分春馆词人实与其它传统吟诵的情况一样，凭口耳相传以学习，而未必先通乐理，进而吟诵。（2）吕氏所述理论虽有固定规则，但分春馆传人在吟诵时，也会作些灵活处理，以收更佳的吟诵效果。

三、分春馆吟诵的特点

（一）依字行腔的南派吟腔

依字行腔本是传统戏曲名词，用于粤语吟诵，是指按粤语九声（即阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、中入和阳入）的声调，吟诵出一个合适的旋律，其效果要动听及露字（让听众清楚听到作品的每个字）。据吕君忾编撰之分春馆词人吟诵光盘《古韵流风》前言云：

一百多年前，经学大家陈澧因应粤音九声的特点，始创南腔吟唱方法。其后，得陈洵、朱庸斋等南方词人的承传和发展，形成词南派唱腔。其特点平声悠扬，上、去声婉转有致。入声短促、激越，韵脚拖腔。根据词作内容，适当运用高低声调，以达到抑扬顿挫的效果。[14]

足见分春馆词人的吟诵腔尤其重视粤语四声九调之别，而且吕氏所云的“平声悠扬”、“上、去声婉转有致”、“入声短促、激越”之四声特点正是传统粤语发音与词情关系的特点，而且其作品又均依据平水韵创作。可见此派之吟诵时所“依”的字音，正是反映在平水韵系统中、较多保留中古音的字音，即“粤语读书音”或称“粤语文读音”，故此派发扬此种依粤字吟诵之法，正与传统平水韵创作传统相呼应。

至于所“行”之“腔”，以分春馆的吟诵看，其主要特点是吸取粤曲的拖腔之法。据前及陈永正电邮所述：

陈洵吸取了粤曲拖腔的技巧，故声调尤为委婉动人。庸斋先生随陈洵学词，亦习其吟诵，先求字正腔圆，声情交会，久之则熟能生巧，填词时自无涩哑之病。[15]

又吕君忾在《诗词吟唱与南派唱腔》一文中亦云：

陈洵先生特别注意粤音九声的运用，兼顾词调长短的特点，同时反过来吸收粤曲拖腔的技法，融会贯通，形成了新的风格。陈洵先生弟子中，以中山李履庵、新会朱庸斋最得神韵。履庵早逝，幸庸斋门下弟子多人，均长于诗词，吟唱方法遂保留至今。[16]

可见吸收粤曲的拖腔是分春馆吟诵之一大特色，其效果是声调委婉动人，故影响广远。而从陈氏所述又可知，分春馆词人习吟诵有“求字正腔圆，声情交会，久之则熟能生巧，填词时自无涩哑之病”的目的，盖吟诵使作者聆听自己作品的时间加长，利于思量字句之恰可、谐协与否，去除填词“涩哑之病”，这实是“新诗改罢自长吟”的真实反映。

（二）二水分流之吟诵吟唱

分春馆词人的吟诵主要分成吟诵和吟唱两类，二者正好以朱庸斋两大弟子陈永正和吕君忾为代表。陈氏的吟诵方式以诵居多，吕氏之吟诵方式则以唱为主。笔者曾就陈、吕二人之吟诵方式请教过陈永正。陈氏复邮云：

吕君忾先生的吟诵方式音乐感较强，接近“吟唱”，吕先生爱粤曲，重视拖腔。我则重在“诵”，读书腔。俱出于分春一脉。吕先生的吟诵方式宜于表演、教学。较吸引听众。我则用作个人阅读、吟哦。[17]

陈氏的回应正与笔者观察所得一致，吕氏的吟诵近于吟唱，富于表演性质，能吸引听众；而陈氏的吟诵则以诵为主，乃重于辅助个人阅读、写作、修改的实际作用。两位俱学自朱庸斋，正体现出分春馆吟诵方式二水分流的承传。兹将分春馆光盘中所见词人按上述两种吟诵方式分类，列表如下（次序按光盘中出场先后）：[18]

自上二表可知，分春馆吟诵光盘中共计有陈永正、张桂光、柯文亮、锺敏强、李国明、蔡国颂、吕君忾、曾秀琼、郭应新、张思、朱令名、崔浩江、郑敏华、黎荣坤、黄少强、蔡庭辉、杨荧坚共17位门人。他们的吟诵以吟唱的方式占多数，这当有两个原因：（1）分春馆本属词派，朱庸斋以词名世，其门人亦多作词；而词多长短句，最合讲求音节变化的吟唱方式。（2）吟唱的方式较动听，富于音乐感，能建立风雅、情韵生动、低回宛转的吟诵形式，引发观众之思古幽情，以及对诗词境界之享受和向往；故吟诵者一般多以吟唱作为表现方式。

从二表亦可知，陈永正等词人倾向以“诵”为主的吟诵方式表现作品情意。这也有两个原因：（1）陈永正等词人所吟的作品以诗、文或以齐言为主的词作居多，较适合诵而多于唱。如陈氏所吟的是两首七律，锺敏强吟的陈恭尹作品是七律，张桂光所吟的李白作品是骈文，李国明所吟的《浣溪沙》是七言齐言、两首《菩萨蛮》是七言及五言齐言，柯文亮吟的《菩萨蛮》是七言及五言齐言。锺敏强的吟的《破阵子》及柯文亮吟的《忆秦娥》则是长短句，惟前者只有五言、六言及七言三种句式，后者只有三言、四言及七言三种句式，尚算是变化不太多的词牌，用以“诵”为主的方式仍比以“唱”为主的吟诵方式好。（2）用偏向诵的方式确有陈永正所云的“个人阅读、吟哦”的实用效果。几位以诵为主吟诵的词人平时阅读、写作时习惯用这种方式吟诗，在表演时自然偏向用这种方式。盖在慢吟细诵时自然容易洞悉及感受词意词倩，而且往往在吟哦间即悟出诗词要修改的地方，未必会仔细留意吟诵的调子。其效果可谓词情重于声情。故从实用角度而言，以诵为主的吟诵方式是略胜于以唱为主的。以唱为主的吟诵方式，吟诵者自己会留意及沉醉于吟诵乐调之中，亦会在意观众的反应，观众亦会沉醉于美妙的吟诵调之中，而未必对词句细细嚼咀，只对整首词所表现的感情主调有一种直观感受，所谓声情重于词情。以其富表演性，故比以诵为主的方式动人。

上述的分析只就一般而论，却不可一概而论。齐言的诗、词也可以用吟唱的方式表现，古文、骈文也有用吟唱方式表现的，笔者想指出的是，分春馆词人在吟诵方式的倾向是以吟唱为主，这和分春馆以词名派的词派特色分不开；而分春馆词人自然也会工于以诵为主的吟诵方式，盖其平时创作时当是以诵为主的方式以收到更佳的“新诗改罢自长吟”效果。

（三）去、入声吟作阳上调之变调倾向

虽然分春馆吟诵讲究依字行腔，字正腔圆，这在其《古韵流风》之光盘中充分体现出来，但其对去声和入声却有变调至阳上之倾向，成为其派吟诵之一大特色。兹据分春馆《古韵流风》光盘之录像分析此特色。[19]

据笔者对光盘中分春馆词人吟诵分析，发现阴去或阳去声的字，常吟成阳上声。如朱庸斋吟诵的晏几道《临江仙》[20]“曾照彩云归”句的“照”字，本是阴去声，朱氏吟作阳上声；陈永正吟李商隐《春雨》[21]“珠箔飘灯独自归”句的“自”是阳去，但陈氏吟成阳上；柳永《玉蝴蝶》[22]“目送秋光”的“送”、字本是阴去声，张桂光吟作阳上；蒋春霖《渡江云》[23]“旗亭赌醉”、“但听得”的“醉”和“听”是阴去声，吕君忾都吟作“阳上”；李清照《凤凰台上忆吹箫》[24]“被翻红浪”、“新来瘦”的“浪”是阳去，“瘦”是阴去，曾秀琼俱吟作阳上。

这种吟作阳去的情况同样出现在入声中，而且情况更明显，可以说是凡中入声及阳入声，在吟诵时俱吟作阳上声。本来入声无所谓阳上声，二者本是两个不同声调，但分春馆词人吟诵时都是以阳上的调来吟中入及阳入声的。如朱庸斋吟宋代张先《一丛花令》[25]的“不如桃杏”“落花人独立”的“独立”二字本是阳入，却吟成阳去声的调。此外蔡国颂吟辛弃疾《贺新郎》[26]“算未抵，人间离别”、“将军百战身名裂”句的“别”、“裂”俱阳入，蔡氏吟成阳上调；“看燕燕，送归妾”句的“妾”本是中入声，蔡氏吟成阳去调。还有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”句的“蝶”为阳入，陈永正吟作阳上；柳永《玉蝴蝶》“梧叶飘黄”句的“叶”是阳入，张桂光吟作阳上。

分春馆吟诵尚有其它变调情况。如朱庸斋在吟诵张先《一丛花令》时将“征尘不断”中本是阳平的“尘”字吟作阳上声；张桂光吟柳永《玉蝴蝶》时将“几经风月”中本是阳入声的“月”字吟作阴上声的调，张氏又将“断鸿声里”中本是阳上声的“里”字吟作阴上声；吕君忾吟蒋春霖《渡江云》“树树总斜阳”句中本是阳平声的“斜”字吟作阴去声。惟这些都只是个别情况，并不如阴去或阳去声吟成阳上声、中入及阳入声吟作阳上调那么普遍。

有关上述分春馆词人吟诵的变调问题，笔者曾发邮问及陈永正，其回复云：“吟诵时的语流影响为主，拖腔时变调。”[27]其意谓这是受吟诵时上下文的语流影响，使音调改变。而分春馆词人的阳上调倾向如此普遍，且此倾向为其吟派所独有，故可视为其吟派重要特色之一。

（四）平长仄短之灵活变化

吟诵时将平声吟长，仄声吟短的“平长仄短”原则是各地方言吟诵的共有特点。徐健顺《吟诵的规则初探》云：

这是指吟诵格律体诗文的时候，在二、四、六等节奏点上，平声长而仄声短，加上平声的韵脚也长，这样就形成了一种变化丰富而又错落有致的长短规律。[28]

可见平长仄短能造成一种富于变化而错落有致的声音美。又据前引吕君忾提及之粤语吟诵法“依照传统，平声拉长时间，仄声缩短，韵脚拖腔”之说，[29]可知分春馆正是承继这种吟诵传统的。细致分析分春馆的吟诵光盘，其词人确实有遵偱“平长”的原则。如朱庸斋所吟张先《一丛花令》“不如桃杏”的“如”字，以及晏几道《临江仙》的“梦后楼台高锁”的“台”字；又如吕君忾所吟蒋春霖《渡江云》的“雁书夜寄相思字”的“书”字等，吟时俱拖长。押韵时则拖得特别长，如朱庸斋吟张先《一丛花令》“犹解嫁东风”的“风”字，《临江仙》张先《一丛花令》“微雨燕双飞”句之“飞”字；吕君忾吟《渡江云》“一角沧桑”的“桑”字等，俱是其例。

但为照顾语音错落之美，有些地方的平声字，分春馆词人亦会吟得短些。如朱庸斋吟张先《一丛花令》的“离愁正引千丝乱”句的“千丝”二字甚短，比接着的仄声“乱”字更短；朱氏吟晏几道《临江仙》“曾照彩云归”的阳平声“云”字甚短，而阴平声“归”字甚长，形成长短对比。又如蔡国颂吟辛弃疾《贺新郎》的“啼到春归无寻处”的“春归”二字阴平及“无”字阳平俱甚短，比句末仄声字“处”更短。再如曾秀琼所吟李清照《凤凰台上忆吹箫》的“生怕离怀别苦”的阴平“生”字甚短，与“离怀”二字阳平的长吟成对比。足见分春馆词人对“平长”的原则亦不是墨守成规，而是灵活处理，造就对比之效。

至于“仄短”原则，分春馆词人也大多遵行。如朱庸斋吟晏几道《临江仙》“去年春恨却来时”的阳去声“恨”字吟得甚短，与阳平声“来”、“时”形成明显对比；“微雨燕双飞”句的阳上声“雨”字吟得也甚短，与吟得甚长的阳平声“飞”字形成强烈对比。蔡国颂吟辛弃疾《贺新郎》“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”二句时，阴上声“水”字、阳去声“座”字俱吟得甚短，正好与各自相邻的阴平声“萧”字及“衣”字形成一短一长的强烈对比。

惟分春馆词人对仄声的处理亦非一成不变，吟成长音，用拖腔的情况也甚多。如晏几道《临江仙》“梦后楼台高锁”句的阴上声“锁”字，朱庸斋吟得甚长，用拖腔；同词“记得小苹初见”的阴去声“见”亦作相同处理。蒋春霖《渡江云》中“纵青衫无恙”中的阳去声“恙”字，及“雁书夜寄相思字”的阳去声“字”字，吕君忾在吟朗时俱作拖腔处理，吟得甚长。可见分春馆吟诵的“仄长”处理情况常见，且多用在不押韵的句末，这与句末多为语气停顿位置，让听众有空间思考词句有关。如前文所言，分春馆吟诵吸收了粤曲的拖腔，讲求露字，故押尾的仄声字也作拖腔处理，正是期望收到露字效果的反映。分春馆甚至对入声字也作拖腔处理，这主要见于押韵字。如蔡国颂吟辛弃疾《贺新郎》时对押韵字中入声的“鴂”、“血”，阳入声“别”、“绝”、“月”等俱拖腔甚长。而在上下阕转接间的“送归妾”一句的“妾”字拖腔尤长。入声本甚短促，平时说话时难以将之拖长，分春馆词人在吟诵时将之作拖腔处理，效果也不错，并不见得入声走样，其字音最终也拖回在入声字的原有发音上，使入声所表现之悲凉抑郁效果表露得一泻无遗，笔者认为可称之曰“促音长吟”。

由上述分析可知，传统上“平长仄短”的吟诵原则，在分春馆词人吟诵时基本上是遵遁的，以突显字音对比之美。但他们对平长、仄短却亦多有灵活处理的情况。如平声短吟，与同句的长吟平声对比；又如仄声长吟，以收露字效果；甚至有入声韵拖腔，与入声天然音调相别，形成促音长吟之效果。这与前文提及吕君忾提出的第一条吟诵理论“依照传统，平声拉长时间，仄声缩短，韵脚拖腔”有所不同，但却同样收到良好的吟诵效果。约言之，“平长仄短”原则有时也可作“平短仄长”，而且效果亦佳，足见分春馆词人对平长仄短原则的灵活处理。

（五）匹配词情的肢体动作

分春馆词人吟诵时的肢体动作可分为三类：其一是动作较少者，纯以吟诵之声表现词情。如蔡国颂、吕君忾、黄少强等多是站立而吟，偶或转移一下站立的姿势，尽量凭吟诵之高低抑扬表达词意。其二是动作较多者，这类又分为两小类：一小类是吟诵时有动作及辅以道具者，多呈现学者形象为主。如陈永正作捧书、倚栏、指画状；郭应新、蔡庭辉、崔浩江、黎荣坤手持折扇，并有指点动作；朱令名、李国明、郑敏华持书作观看状等。另一小类则吟诵时有动作，但没有道具者，多呈现诗人形象为主。此类的动多，多为闲坐、踱步、倚栏等，极力投入词境之中。如张桂光、曾秀琼、张思等即是其例。其三是吟诵时辅以粤剧做手者。此类可以柯文亮为代表，他在吟李煜《破阵子》时，作出连续成套的做手，如作手势、转身、仰望、远望等，以期将词人形象突显出来。

四、分春馆吟诵的影响

分春馆在词坛的影响甚大，其门人善于吟诵，对社会的影响俱十分广远。据吕君忾在《格律诗词之粤语吟诵》中云：

1960年以后，朱庸斋先生赋闲在家，设帐授徒，吸引了一班青年随侍左右。早期弟子有蔡国颂、杨平森、沈厚韶、崔浩江、吕君忾、郭应新、王钧明、陈永正、古健青等。60年代末至70年代，复有梁雪芸、李国明、梁锡源、蔡庭辉、苏些雩等继学。庸斋先生在讲授词课时，必先后对内容吟诵一遍，如此耳濡目染，累月积年，弟子每有会心。部分弟子移民后更把吟诵法推广至异域。[30]

由朱庸斋在传授门人词学之时，必同时传授吟诵技法，使分春馆吟诵在广东一带传播，甚至由移民的弟子传至异域。吕氏一文亦述及分春馆门人在20世纪80年代至千禧年代所参与之吟诵推广活动，是分春馆吟诵对文坛及社会的重要影响：

1983年，广州诗社成立后，不久即组织了一次莲花山雅集，把诗词吟诵推向一个高潮；广东诗人陈永正时已在中山大学任教，经常向学子传授诗词吟诵技巧。

1988年中秋，由东山诗社牵头，推出诗词吟诵的第二个高潮，邀请广东电视台拍摄播出实况，参加吟诵活动的有陈永正、蔡国颂、崔浩江、郭应新、梁鉴江等人。

1998年，美国某华语电视塔经中央文史研究馆副馆长吴空引介，由广东省文史研究馆组织广州部分诗人进行吟诵录像，参与者大部分为庸斋先生门下弟子。

2003年，广东省文史研究馆从保护传统文化遗产立场出发，委托广东电视台拍摄吟唱实况，并公开播出，参与者皆为庸斋先生门下弟子。

2005年，广州市文联委托广州诗社组织吟诵保存，推介录像，刻录光盘散发至各有关诗社及部分高等院校。参与者除前述人员，有庸斋先生弟子李国明、张桂光、陈波、蔡庭辉及庸斋先生长子朱令名。另有随吕君忾演习诗词之再传弟子黎荣坤、张思、杨莹坚、曾秀琼、钟敏强、郑敏华、何雨珊、陈晓红等人。

2006年，吕君忾于广州大学人文学院组织之大型讲座讲授诗词吟诵。

2007年，吕君忾向中山大学岭南诗词研习社讲授诗词吟诵技巧，掌握其法者二三十人。

从2001年至2009年，所有跟随吕君忾研习诗词者皆掌握吟唱之法，熟练者十余人。[31]

陈永正、吕君忾为首的分春馆门人吟诵的影响，从其发挥影响的平台看，包括高等院校、各大诗社、政府文化机构、电视台等；从其发挥影响的方法看，包括课堂中讲授、电视台录像及播放、刻录光盘派发、举行讲座、个人开班传授等。分春馆弟子传播的层面既广，传播方法又极有效，故形成广远影响，可以说在广东省内之粤语吟诵之推广，分春馆影响至大。

分春馆吟诵之影响能持续，离不开其门人的努力。其门人至今最少已传至第三代，可谓代有传人。兹据上引吕君忾文章所载，列示其传人名录如下：

20世纪60年代：朱庸斋弟子蔡国颂、杨平森、沈厚韶、崔浩江、吕君忾、郭应新、王钧明、陈永正、古健青等。

60年代末至70年代：朱庸斋弟子梁雪芸、李国明、梁锡源、蔡庭辉、苏些雩等。

2005年：朱庸斋弟子张桂光、陈波、蔡庭辉及朱庸斋长子朱令名，以及吕君忾弟子黎荣坤、张思、杨莹坚、曾秀琼、钟敏强、郑敏华、何雨珊、陈晓红等。[32]

2007年：吕君忾弟子23人。

2001—2009年：吕君忾弟子10多人。

由朱庸斋所传的第一二代传人，至吕君忾的弟子，可称为第三代传人。笔者资料有限，这里当未是分春馆传人之全貌，如除吕君忾外的再传弟子的数据尚不清楚。惟单以此简单名录，已可见出分春馆人才之盛以及传扬吟诵之勤。上列中，在70年代之后，便至千禧年代，中间没有提及八九十年代，这并不意味分春馆在中间有断层。从2005年以后的名录可知，八九十年代乃至二千年代，仍是朱庸斋的第一、二代弟子在努力推扬分春馆吟诵。这种以一个词派团体、同心持续地推广吟诵的努力，在当世实属罕见，也见出分春馆吟诵在当今文坛及社会的持续影响力。

五、结语

根据本文上述对分春馆吟诵特色的析论，有以下结论：

其一：自分春馆吟诵的师承而言，分春馆主人朱庸斋乃得自晚清名儒朱次琦传至其祖父朱缉兴、再由其祖父及同门康有为传予父亲朱恩溥，以及晚清经学大家陈澧传至其徒黄元直、再传予庸斋师陈洵的双流传授，乃成分春馆吟诵流派。

其二：分春馆吟诵的理论主要由朱庸斋两位弟子陈永正及吕君忾所建立。陈氏主张情通古人的吟诵理论，认为情通古人须做到以身体会作品内容，以心感受作品情意；并须头口皆动、耳目并用作吟诵准备；又须掌握吟诵法门，达至声入心通；最后以母语方音将情通古人后的感受真切吟诵出来。吕氏则确立了以平声定调之实用吟诵方法论，细分为四个具体方法，即继承平长仄短的传统，韵脚拖腔；明辨九声，以声定音而不是由音定声；并以阴平、阳平两音为全首作品定调，对于平韵作品用较低的C调作定调，仄韵作品用较高的G调作定调；对词的领字、读、句、韵各有吟诵之法，讲究甚细致。就吕氏之理论而言，由于其本人精于乐理，故易于执行及传授，惟分春馆传人多由朱庸斋口授，并非先通乐理而后吟诵，故此派对吟诵之乐理认知，仍离不开传统吟诵口耳相传的特点。惟分春馆吟诵理论之特点，是兼顾了学理理论及实用理论两个层面。

其三：自分春馆之具体吟诵特点而论，笔者归纳为五项：（1）词人吟诵时所用之腔可称之为“依字行腔的南派吟腔”，其所“依”的字音，是平水韵系统内较多保留中古音的“粤语读书音”，反映其对传统平水韵系统的忠实继承；同时，吟诵时吸收粤曲的拖腔，以其声调能委婉动人，故成为此派吟诵一大特色；而此派习吟诵又有去除填词“涩哑之病”的目的。（2）“二水分流之吟诵吟唱”是该派另一特点。吟法分成吟诵和吟唱两类，各以陈永正和吕君忾为代表，前者以诵居多，后者倾向于唱。前者宜于个人阅读、吟哦；后者宜于表演、教学，较吸引听众。其派总体倾向是以吟唱为主，这和分春馆以词名派的词派特色分不开；而其派亦兼擅以诵为主的方式，以利于修改词作。（3）其派有去、入声吟作阳上调之变调倾向，尤其是中入声及阳入声，在吟诵时俱吟作阳上调。遂成此派独有特点。陈永正认为这是“吟诵时的语流影响为主，拖腔时变调”。（4）其派对于传统吟诵中“平长仄短”的原则基本上遵循，惟灵活变化之情况亦多，会有“平短仄长”的情况，以收特殊声效：如将平声短吟，与同句的长吟平声对比；仄声长吟，以收露字效果；甚至将入声韵拖腔，与入声天然音调相别，形成促音长吟效果。（5）此派吟诵时往往有匹配词情的肢体动作，且分为三类：一是动较少者，纯以吟诵之声表现词情。二是动作较多者，并细分为两小类：一小类是吟诵时有动作及辅以道具，呈现学者形象。另一小类吟诵时有动作，但没有道具，呈现诗人形象。三是吟诵时辅以粤剧做手。足见其派配合吟诵的动作较多元化。

其四：从分春馆吟诵的影响观之：朱庸斋于20世纪60年始至70年代设帐教授词学，兼传吟诵，遍及广东甚至海外。而自80年代至千禧年代则由其门人推广吟诵，并以高等院校、各大诗社、政府文化机构、电视台等作为传播吟诵的平台，且以课堂中讲授、电视录像及播放、刻制光盘派发、举行讲座、个人开班传授等为传播吟诵的方式。其层面既广、其方式又有效，遂使其派吟诵大放光彩，并培育出一代又一代的传人。其第一至第三代的传人单是知名者已达数十人，而其第一代传人至今仍努力传播分春馆之吟诵，可见其派人才之盛及推扬吟诵之勤。这种以一脉传承师教、同心持续地努力推广吟诵的文学团体，在当世实属罕见，而其派学吟诵者持续不减，也见出其对当今文坛及社会的巨大影响力。

约言之，分春馆词派，是广东吟诵的重要继承和推广者，而此派吟诵流传多年，有自己的理论及特点，影响广远；学界多只以词派观之；实际上，此派可称得是广东最重要之粤语吟诵派别。笔者将此派特色析出，以填补粤语吟诵研究中有关分春馆词派吟诵之研究空白，并期望引发学界讨论。

注释：

[1][2]李明：《中国传统吟诵音乐及其唱法》。载首都师范大学、北京语言大学和中国音乐学院编：《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，第126-127、129页，2009。

[3][8][9][10][11][12][15][17][27] 据陈永正教授2017年5月9日电邮回复原文。

[4]〔清〕朱次琦，字稚圭，一字子襄，广东南海九江人，人称“九江先生”。清道光二十七年（1847）中进士。任山西襄陵县令，政绩昭著，后引疾辞官归乡，讲学二十多年。著有《国朝名臣言行录》、《五史实征录》、《国朝逸民传》、《性学源流》、《蒙古闻见》等书，但在临终前两月，将其手稿全部焚毁。其门人简朝亮整理成《朱九江先生集》，大部分重要著作俱不存。

[5]〔清〕陈澧，字兰甫，号东塾，广东番禺人，十七岁补博士弟子，清道光十二年（1832）举人，曾任河源县训导，道光十四年受聘阮元所创之学海堂，后任学海堂学长。前后六应会试未第。同治初年应巡抚郭嵩焘之聘，总核广东舆地图事。晚年任菊坡精舍山长，世称东塾先生。其学诗于张维屏，学经于侯康，天文、地理、乐律、算术、篆隶无不钻研。著有《东塾读书记》、《东塾杂俎》、《切韵考》、《说文声表》、《老子注》、《公孙龙子注》、《汉儒通义》、《汉书地理志水道图说》、《水经注西南诸水考》、《声律通考》等。

[6]〔清〕黄元直，清末举人，官江西瑞昌知县。

[7]〔清〕陈洵，字述叔，别号海绡，广东新会人，清光绪间曾补南海县学生员。在广州西关设馆授徒，晚年任教于广州中山大学。其词得朱祖谋（号彊村）推许，又与黄节并称“陈词黄诗”。者有《海绡词》《海绡说词》。

[13]吕君忾：《格律诗词之粤语吟诵》，载《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，第96-97页。

[14]吕君忾：《古韵流风》前言，戴氏编撰：《古韵流风》吟诵光盘（广州市文学艺术界联合会监制，广州诗社、《诗词》报主办，分春馆一、二代门人演出，2005年）。

[16]吕君忾：《诗词吟唱与南派唱腔》，载《岭南文史》，2002年第1期，第44页。

[18]同一人或会同时出现于二表中，皆以其采取倾向于诵或唱的方式作决定。而同一人或会出现两次或以上，这是按光盘出场次序作划分，同一人若吟诵多于两次，其名字便会重复出现。

[19]见吕君忾编撰：《古韵流风》吟诵光盘。下文所引分春馆词人吟诵例子俱出于此光盘，不再一一注出。

[20]〔宋〕晏几道《临江仙》原词：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。”见唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，第一册，第222页，1965。

[21]〔唐〕李商隐《春雨》原诗：“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”戴氏撰，刘学锴、余恕诚著《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，第1769-1770页，1998。

[22]〔宋〕柳永《玉蝴蝶》其一原词：“望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在，烟水茫茫。 难忘。文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘。念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望。断鸿声里，立尽斜阳。”见唐圭璋编：《全宋词》，第一册，第40页。

[23]〔清〕蒋春霖《渡江云》并序，原序：“燕台游迹，阻隔十年。感事怀人，书寄王午桥、李闰生诸友。”原词：“春风燕市酒，旗亭赌醉，花压帽檐香。暗尘随马去，笑掷丝鞭，擫笛傍宫墙。流莺别后，问可曾、添种垂杨。但听得、哀蝉曲破，树树总斜阳。 堪伤。秋生淮海，霜冷关河，纵青衫无恙。只换了、二分明月，一角沧桑。雁书夜寄相思泪，莫更谈、天宝凄凉。残梦醒、长安落叶啼螀。”冯其庸：《蒋鹿潭年谱考略、水云楼诗词辑校》，济南：齐鲁书社，第193-194页，1986。

[24]〔宋〕李清照《凤凰台上忆吹箫》：“香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。 明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚，云锁重楼。记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。”见唐圭璋编：《全宋词》，第二册，第928页。

[25]〔宋〕张先《一丛花令》原词：“伤高怀远几时穷。无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪。 双鸳池沼水溶溶。南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”见唐圭璋编：《全宋词》，第一册，第61页。

[26]〔宋〕辛弃疾《贺新郎》其三《别茂嘉十二弟 鹈鴂、杜鹃实两种，见离骚补注。》：“绿树听鹈。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。 将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。”见唐圭璋编：《全宋词》，第三册，第1914-1915页。

[28]徐健顺：《吟诵的规则初探》，载《吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集》，第41页。

[28][30] [31] 吕君忾：《格律诗词之粤语吟诵》，第96、94页。

[32]分春馆吟诵光盘中尚有柯文亮、黄少强二位，吕氏未提及，兹录于此。