论“米家山水”图式语汇在明代的流变及影响

朱亮亮

风格是艺术史的基本概念，因为艺术史的基本问题全靠风格才得以提出。一部艺术史就是一部风格发展史，对风格发展演变的研究不仅是我们了解画家、画派的途径，而且有助于我们对绘画史有一个全面认识和整体的把握。如果在中国绘画史有意识地专门解决一般的风格问题，并用一系列有联系的形式范畴来说明这些解释，那么这不仅帮助我们去衡量原作与摹本之间的差距，而且也可以更清晰地确定连续的风格性质。对个别画家的研究，不仅要从当代着手，而且要注重其艺术图式的发展、演变以及在艺术史上的作用。

“米家山水”是由米芾、米友仁父子共同创立的用湿笔水墨写意来表现江南烟云变幻景色的绘画样式。“米家山水”以“落茄点”为主要符号，以点为皴，并以平淡天真的艺术观和特有的横幅图式，改变了当时山水画的图像构成和审美标准。如今，它已经成为文人士大夫认可并推崇的具有符号意义的语言，并在后世文人效仿的过程中形成一种程式与经典范式。

一、明代画风总体态势

明代是对前代书画集成和平稳发展的时期。它既不像五代、两宋以及元代那样不断变革，以至高峰耸立，大家辈出，也不像清代那样因创新与守旧两派分庭抗礼而导致个性化倾向明显。尽管明代山水画画家和流派众多，但大多是在拟古的范畴下稳步前进。王伯敏先生将明代山水画的变化，分为三个时期1：

其一，明初到武宗嘉靖时期，是浙派山水画得势的时期。浙派创始人戴进一度在画院供职，但其影响及于院外更大。这派山水的画法以南宋院体为基础。当时宫廷画家如倪端、王谔、朱端等，都取法马、夏，属于浙派体系。时有吴伟，他为江夏派的创始人。此派画风虽与浙派有所不同，但有很大的相近之处，亦于此际风行。

其二，明代中叶至神宗万历时，是吴门派绘画得势时期。吴派以沈周、文徵明为代表。他们推崇北宋山水，祖述董、巨画法，同时兼采赵孟頫及黄、王、倪、吴之长。唐寅、仇英虽与吴门派关系密切，但祖述李唐及赵伯驹等画法，称作院派。

其三，明代晚期，是文人山水画最发达的时期。董其昌等华亭派绘画兴起，推崇董、巨与倪、黄，对浙派、江夏派绘画竭力贬责。董其昌本人，在笔墨上有很大成就，但此时整个画坛摹古风气益盛，出现“家家子久，人人大痴”的现象，偏重笔墨形式，画风日下。

二、明代画家学米已成风尚

入明以来，米家画法已渗入在所谓“南宗”山水画中，专学米氏云山的名家颇多。明四家中，沈周在笔墨上受过米派一些影响。文徵明、唐寅均有仿米的作品。其他如文门水墨花鸟大家陈道复，作“云山墨戏”，得米氏的意趣而失之疏犷。董其昌更是醉心于米氏画风，偶写云山，尚能取神遗貌，他说：“余雅不学米画，恐流入率易。兹一仿之，犹不敢失董、巨意，善学柳下惠，颇不能当也。”“近来俗子，点笔便自称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞（王维），可容易凑泊开后人护短路耶！”2松江派诸家，吸收米氏画法者更多。明末号称“浙派”殿军的蓝瑛，间学米法，惟少淋漓之致。

沈周，字石田，是“吴门画派”的创始人之一。他的山水画面貌甚多，最突出的有两种：一是谨细，二是粗简，世称“细沈”“粗沈”。他晚年粗简豪放的笔墨尤为动人，用朴实浑厚的短批麻皴画出山的纹理，以秃笔浓墨点苔，中远景的小树则选取“米点”表现，墨线条为干，然后用横笔点为叶。参看沈周《仿米云山图》卷，图名虽为仿米，细观可见石田是在提炼和消化了米氏用笔墨法之后的一气呵成之作，没有半点拖沓，远山用浓淡各异的墨色挥写而成，中景的云雾亦用略干的“米点”点出，位置和造型都不是考量的重点，以少胜多，以无胜有。明代初期学米、仿米的作品还有何澄的《云山墨戏》（册页）、李在的《米氏云山图》（册页）等等。沈周学米不拘泥于米，他“打点学米，是通过黄氏学米的，不是学破墨迷蒙的‘米点’法，用笔打点多发挥藏锋落纸后，笔肚部分‘着肉’的墨水如纸效果。”3石田用笔圆润、多秃笔、润墨打点，笔笔可见，而且注重层次墨色的相见错落。故自题《山水图》曰：“米不米，黄不黄，淋漓水墨余清狂”之句。他吸取了“米点”墨法的精髓，又能结合自己画境的构想，加以变化，是米法又一活用的范例。石田的代表作《庐山高图》集中展现了他细腻的笔风和精妙的笔法、墨法，也可以较为明显地看出学米的墨法所带来的益处，在右侧远景的云雾表现时，用淡墨点层层叠加，渲染，右上角的远树丛也是用横点点出。虽然不是明显的“大浑点”，但是其中暗含了“米点”因子和“米家山水”墨法的精要。在《东庄图》中，中间坡岸上方的丛树全用较圆的墨点点出，深浅各异，浓淡相宜，屋舍掩映其中，起到虚化、隐逸的妙用。

陈淳，字道复，号白阳山人，堪称明清时期专学“米家山水”并有新意的一位画家。白阳山人以水墨写意花鸟画著称于世，成就突出。殊不知，其山水学米一格也独有建树。明姜绍书《无声诗史》记：“少年作画，以元人为法，中岁斟酌大小米、高房山间，淡墨淋漓，极高远之致。”其代表作《罨画山图》卷，非纯仿米之作，但也可以看出其山水画深受米氏的影响。整幅图卷采用米氏惯用长卷构图，山石、坡岸、树木、人物、屋舍均以劲爽的线条勾勒而出，并用随意飞动的皴染擦出结构，虚实处理得当，自然和谐。树叶用小浑点点出，富有变化，或似柳叶，或似落茄，干湿相参，笔墨意趣极浓。与米氏的笔墨相比较，突出的特点是：笔墨清爽、线条利落、墨色润泽、境界清远。虚处不像米氏那样朦胧，而是略施点染而显示出大致形态，体现出成熟的写意意味。可以说，陈道复能在大写意花鸟画取得突破也是源于“米家山水”。其在《白阳集》中自叹：“试问如何闲得甚，一身清癖米家风”。陈淳对米家的推崇和追求已经突破了书画技法的传承，而是包括人格和性情跨越四百多年的契合。将米氏对墨法的突破和大胆改革，发展到了直接宣泄感情的泼写境界，到了明末花鸟画领域得到了陈淳和徐渭等水墨大写意画家的充分理解和运用。清方薰说：“天池（徐渭）天赋卓绝，书画品诣特高，狂獗处非其本色。陈道复于时自出机轴。二家墨法，有王洽、米颠之风”。二者之间某些内在的、难以割舍的联系是不容忽视的。

董其昌，字玄宰，号思白，别署香光居士，在中国山水画史上以“南北宗论”奠定了其不朽的地位。影响了整个后世山水画发展进程的“南北宗论”虽然推董北苑为南宗的领袖，但无论是立论基点、审美观点还是画家的遴选标准都是依据米芾的思想要旨，这个问题很多专家学者都已经论述得很详尽，此文不再赘述。笔者主要探讨的是董其昌如何传承“米家山水”墨法并影响明代末期诸多画派的问题。董其昌在《画旨》中说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”“米元章作画一洗画家缪习。”把二米推到了至高、至极的高度，并且在技法上加以总结：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，俱得之矣”。在师法上也有自己独到的见解，“能师其意，不遂其迹；墨法之妙，尤为独得。随手拈来，气韵生动。”但是，在绘画实践上，却保持着相当大的距离，“余雅不学米画，恐流入率易。兹一戏仿作，犹不敢失董巨意。善学下惠，颜不能当也。”在这看似言行不一中，透析着董其昌对“米家山水”的敬畏以及他师法古人意求“不似之似”，以领悟内质为要，比起那些舍本逐末，一味横点涂抹要高明和高妙得多。其山水泼墨是集宋元诸家技法之长，形成其苍秀雅逸之画风，笔力遒劲，墨气苍润，干笔皴擦，渲染入妙，明浩自然。他的云山之作所用山形及构图方式是米氏画作中常出现的，如《山水小景八幅》（之三），此册页作于明万历四十八年至天启五年（公元1620-1625年），图中丛树隐显，烟云流动，看似雨中之境，用极其精要的墨法点出近景丛树，浑厚自然。远处的山峦也是突出的点化出山石的阴暗部，笔笔到位，处处着意，足见其对“米家山水”的倾倒和领悟。有了对米氏墨法的揣摩和实践之后，董其昌将自己的心意融入米氏笔墨之中，作了很多精彩之作。《秋兴八景图》（之三），他先用淡墨勾勒出山石轮廓，然后用短披麻皴擦出大体的阴阳相背，加以淡墨晕染，再用缩小的较为短圆的“米点”似皴擦、似点苔地排布在山石的间隙，将整个山峦刻画得神采奕奕。山间的云气也一改米氏勾云法，而是运用元、明比较流行的留白，并无苍白无力的感觉，而是在浮动的山石间凸显出雾气霭霭。近处的丛树还是惯用的“大浑点”点叶，但是此处的点显然是放大的，加深的，更加浓密的，掺合了一点点石绿，使树叶更加繁茂、鲜嫩。《秋兴八景图》（之四）中值得关注的是，董其昌把“米点”拉扁、加深后嵌入近处的破石之间，与近处勾画精细的树木，花果形成对比，这是董氏的又一妙用。再来看一下《书画合壁金笺》（之一、之二、之三），第一幅是在“米点”中掺入石绿，用干笔施于山石间和树丛中，层次分明，显出荒疏、漠然之意。第二幅沿用米氏墨点，但稍作放大，排列整齐，呈现出程式化，略显拘谨、僵硬。树叶处更为夸张，叶片肥硕、宽厚，具有变形的装饰趣味，稚拙可爱。第三幅则是前两图的有机结合，带石绿的墨点，夸张的树叶，层次分明的“米点”排列等等，不一而足。“米点”虽然是一种艺术语汇和笔墨程式，但运用灵活，不泥古人，还是能达到理想的自我表现要求的。藏于辽宁省博物馆的《书画合璧》就是董其昌灵活运用“米点”的代表之作。图中写平坡遥岑，林木绕村，水波不兴，云山逶迤。整个画面墨色沉稳，风格清润，准确地表现了江南山野湿润旷远，烟云变灭的景致。远处群山数十座，小山峰远远近近，如屏风般浮动在画面上，娴熟的“米点”压低了群峰的调子，以便突出骄阳下受光的山冈、平坡和村庄。用批麻皴画出的近山，向背分明，凹凸错落，间或点以浓淡轻重各异，益添神采。前段林木也很有特色，仅六七种叶法，浑然一体，众木意长，姿态各异，生意盎然，显示了高妙的笔墨技巧和构图本领。正如卷尾自题：“董北苑好作烟景，烟树变没即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧。”

另外，武林派代表画家蓝瑛选择“米家”来师法。对他而言，“米法”已经不再重要，重要的是云山墨戏的意味。其《仿古册页》，描写山林之间烟雾霭霭，宁静幽远的景致。画中山峰是三角形，与下端的沙渚和树丛所形成的倒三角形上下呼应。饱含水份的“米点”横加于山坡、树石之间。整个画面装饰性效果很强，这种装饰性也是明代“米家山水”影响的显著特征之一。正如方闻所说：“元代以后，绘画风格日趋呈现出一种独立的表现性。且最终替代了再现形式。从结构上看，正当元代画家注重创建深远的立体化空间形式之时，明代画家则开始越多地转向画面组织及绘画装饰效果。”

三、通过“学米”加速明代文人山水画风形成

随着“吴门画派”的兴起，山水画家越来越关注和效仿米氏云山样式，其中有：文徵明《云中山顶图》，文伯仁《云山图》和唐寅《云山图》等作品。在山峦的表现上加强线条的表现力度，略加米点增加山阴厚度，近景坡石丛树，树叶用饱含水分的润墨作点。中景以云雾替代，隐隐没没，远处山峰隐溺于层层浓雾之中。文徵明在其《仿米氏云山图》卷后自题云：“徵明于画独喜二米，平生所见南宫特少，惟敷文之迹屡见之，所谓《潇湘图》《大姚村图》《湖山烟雨》《海岳庵》《苕溪春晓》皆妙绝可喜……余所喜者以能脱略画家意匠，得自然之趣而……余暇漫写此卷，自癸巳（公元1533年）之春抵今乙未冬（公元1535年）始成。中间屡作屡辄，曾无数日之动，亦坐得意之时少也……”米氏作画仅淡淡数笔，半日之功，文徵明却画了近三年，画面重峦叠嶂，千山万水，丛树无数。其中，只有所用横点似米，更多体现地是米氏博大精神的墨法。“米家山水”笔墨图式趋于程式化，画家通过对米法的临摹和仿作，体味到“米家山水”的墨法精妙和图式魅力，他们大胆运用到自身的绘画创作实践中去。明代画家将程式化的米氏云山图式转向画面的经营组织及装饰效果的表现性，不论是远景虚化的处理，还是中景过渡的需要，这种带有明显装饰性的图式已成为一种表现技法和心理完型。看似可有可无，但一旦用手遮住或者用与近景一样的勾勒点写表现，便会发现画面缺少节奏的变化和虚实的相映。所以说，“米家山水”这种带有程式化的装饰效果必不可少，画家亦可通过米氏墨法的体验去提升自我画品与格调。

米芾 《春山瑞松图》 纸本设色 62.5cm×44cm现藏于台北故宫博物院

明末画派林立，只要某地方一人的画略有成就，其他人便跟着学，形成了派别。很多人无暇钻研绘画，只是随便的临摹，所以面貌较为单一。但经笔者研究发现，不管何门何派，均有仿米之作，也有因得米画墨法而参用之作，这不正是体现了“米家山水”源远流长，所学者众吗？松江画派陈继儒《云山幽趣图》，全幅画风空远清幽，略近“米家山水”，远景、中景的山石间隙用模糊的米点点苔，并用淡墨渲染多遍，直至迷糊朦胧。树木何近处坡石笔墨曲尽变化，则是其自家本色。题款虽是“仿巨然笔意”，细察之后得知并非如此。赵左，苏松画派的领袖，《明画录》云：“云山一派能以己意发之，有似米非米之妙，神韵逸发，为士林所珍”。从《山居闲眺图》来看，确实有不少米法，但又有倪云林的静逸。右上角的远山用程式化的经黄公望改造过的米法画出，中景也用同法，与左边的实景精细的描绘形成了虚实呼应，别有一番趣味。沈士充被尊为云间派领袖，用笔流畅疏松，并不乏骨力，用墨清润苍莽。在其《秋林读书图》轴中，“米点”晕染的淡云、淡雾笼罩在半空中，作为中景的云雾，拉开了近、远实景的过渡和界限。作为高古变异一派代表的吴彬，在运用米法的时候也是不同寻常的，在《山荫道上图》轴，他用细密、夸张、装饰趣味极强的“米点”整齐的排列与山峦之间，并用灵动的笔法营造处一种随风而动的视觉冲击力，不愧是变异派的大师。此外，李流芳《山水花卉图册》（之二）、倪元璐《山水花卉图册》（之四）、恽向《幽涧峭兮鸣泉深图》轴等，都各具特色，反映了明末“米家山水”的各种形态因子。

四、总结

上述诸位明代文人绘画名家通过学习“米家山水”的图示语言和笔墨风格，推动了明代文人山水画风的形成。具体来说就是，以董其昌为首提倡并实践文人山水淡雅绵柔、意境深远画风；加之以吴门画派为代表的明代文人山水画将文人才情、诗词方面的天赋加之于绘画格调的提升，从而在江南地区形成了领耳目一新的充满了文人才情与诗意的绘画风格。

注释：

1.详见王伯敏《山水画纵横谈》第28－29页，陈存千编，山东美术出版社，1986年版。

2.3.王克文《宋元青绿山水与米氏云山》第90页，山东美术出版社，2004年版。