震后余生，残生余震

雷雷

【摘要】 《唐山大地震》突破以往国产灾难电影宏大的叙事模式，聚焦个体命运沉浮，用唐山大地震中方姓家庭的震前震后生活反映唐山市民32年的生活缩影。文章旨在通过母女二人灾后不同的生活轨迹建构出时代转型背景下的两条线索，展现受灾者的“震后余生”，突出表现地震带来的时代变迁背景下社会身份的转变，通过温情的描绘，彰显出灾难之下民族精神的传承与弘扬。

【关键词】 《唐山大地震》;线索;社会变迁

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

中国传统文化中向来以国为大，集体利益高于一切，对于展现国家大事的影片往往惯于采用宏大的叙事模式，聚焦国家大场面公共议事，聚焦社会群体性活动，凸显灾难中的集体力量，忽略对个体生命的展现和关注。影片《唐山大地震》可谓政府资源与商业资本有效对接的产物，是一部灾难主题的主旋律电影，但影片一改往昔主旋律电影的宏大叙事，聚焦于唐山方姓一家的震前震后生活，以方登与母亲元妮的各自生活作为两条主线，通过塑造两人关系的疏远到缓和过程，透视了中国32年的历史发展。

影片《唐山大地震》基于张翎的小说《余震》改编而成，原著以方登在美国的生活作为开端，讲述了灾难中劫后重生的龙凤胎姐姐难以弥合的创伤，但与原著相比，影片褪去了些许冷淡的怨念，传递了更多温暖的力量，主要体现在元妮与方登情感与生活的转变，并唤起了时代集体回忆的阵痛。

一、负疚苦情的人伦情——元妮的心灵救赎（线索1）

唐山大地震里的内疚与承受，是这部电影的全部张力。[1]105-106而忍受亲人离丧，背负内心愧疚，默默承受一切的母亲，可谓被徐帆老师的表演拿捏得十分到位，历经地震的废墟后，她一直生活在精神的废墟中，不断进行心灵救赎，展现了剧作的情感张力。

元妮在影片的伊始，无疑是一个重男轻女的母亲形象，孩子们都要吃西红柿，元妮教导姐姐方登要让给弟弟先吃。当遭遇了地震，在废墟之上面临被迫的选择时，她一度放弃选择，然而灾难向她证明，不选择是一种更为残忍的选择，内心的挣扎中她被莫名的力量驱使，选择了“救弟弟”，就在这一瞬，元妮开启了向女儿赎罪的余生。李元妮因愧疚而固守，因固守而承受，因承受而绝望，因绝望而破碎，她的震后余生伴随着赎罪过程中带来的情感肢解与内心破碎。

从元妮的外部生活可见其俨然一个受害者形象，在地震中经历了亲人的离别，仅存的儿子也不幸失去手臂致残，自己遭遇下岗，为人量体裁衣自主创业;而其内心愧疚的原罪所引导的一系列行为却呈现出一个施害者形象，元妮愧于成为全家唯一健康幸存的人，固守对女儿方登的歉意过活欲达成心灵的救赎，缅怀前夫拒绝老牛的示好，自甘承受艰苦的生活不接受儿子的帮助，无法再次承受弃子之痛剥离孙子与儿媳的相处时间帮忙带娃，元妮始终无法忘怀她被迫作出选择那一瞬的绝望，亲手埋葬了女儿的一生使她的心碎得像渣一样……元妮的震后余生呈现了社会历史带给人们的苦难，她又将这份苦难转化遮蔽为一份愧疚，施加给身边的人，直到汶川地震，方登与方达在救援现场的戏剧性相遇，才使得母亲的负面角色有了反转。

元妮在与女儿32年后的重逢中，她把对女儿的爱化于一盆清水中的西红柿——“妈没骗你”、一捆厚厚的课本——有儿子的一份儿就有女儿的一份儿、一个发自肺腑的救赎之跪——“我先给你道个歉吧”、一段对女儿声嘶力竭的责备——“这么些年你从哪儿冒出来的？”最终，在母爱的炙烤下，方登幡然悔悟，痛苦自责：“妈，你这些年是怎么过来的？女人有几个30年啊，我折磨了您32年啊！他是我弟弟，他能活着多好啊，我没有办法原谅自己，妈对不起。”而母亲也宽容地将方登揽在怀中安慰道：“我过得挺好的。”亲情和理解战胜了冰冷的怨念，至此，母女俩都在心灵的废墟上重建了自己的人生，也温暖了观众内心深处的纠缠。

影片《唐山大地震》在改编小说《余震》的过程中添加了一条母亲元妮的故事主线，是十分有必要的，她最常说的一句话是“没了，才知道啥叫没了”，字字透着无奈、落寞与自责，元妮这条主线使整部影片变得更有力量，更治愈人心，是展现時代之交最为有效的意识形态实践，奠定了影片由“痛”到“暖”的基调。片中所塑造的元妮的角色形象在与女儿的重逢中释放着传统道义的光彩，其以爱作为精神支柱，给予每一个观看者人道的力量、真诚的力量、审美的力量、精神的力量。

二、坍塌浩劫的爱与罚——方登的错位“余震”（线索2）

短短23秒，《唐山大地震》就将夺走24万民众生命的惨绝人寰的灾难图景还原于荧幕，上海《东方早报》民调显示，有76%的观众在观影过程中落泪，人们感同身受蛰伏在灾难之后方登内心深处的情感心结。

在小说《余震》中，小灯（方登）寻找治愈“无名头痛”的方法是整部作品的主线，小灯遭受了母亲的抛弃、养母的离世、养父的性侵害、丈夫的离开和女儿的出走，在头痛病的同时留下的更多是心灵的创伤，小灯通过写作偿还记忆，治愈心结，显然是一个受害者的形象。

而在电影《唐山大地震》中，方登却以一种“无辜”的施害者的形象出现。方登内心是深爱母亲、深爱弟弟的。小时候父亲买了一个风扇，弟弟方达想要先吹，方登把母亲拉到电扇前，心疼妈妈做饭热让母亲先吹风扇;弟弟的雪糕被人掠走，方登帮弟弟出头报复，带着弟弟一起往回跑。方登曾经对养父说“不是不记得，是忘不掉”，她甚至被剥夺了生存权，从听到母亲的一声“救弟弟”起，便开启了方登近乎窒息的一生，开始了方登错位的心灵“余震”，她被推入了万丈深渊，她被剥夺了生的权力，她的失衡、痛苦、挣扎使她转变成为了一个施害者。

电影中的方登相比小说原型人物来说一直是一种失语的状态，也是所有观影受众集体失语的展现。方登是一个相比于同时代其他少女极尽不完美且有瑕疵的人，她与整个时代极其疏离又格格不入，经历了未婚先孕，被迫辍学，被男友抛弃，独自抚养女儿，无脸去见养父等一系列心酸往事。经历32年被抛弃的隐忍的病痛，她选择自我裹挟式的沉默。

方登不回答养父母的问话，不与养父母的朋友打招呼，方登在被领养之初被叫做丫丫，去办理入学手续时老师询问孩子的名字，养母说出一个名字后，方登在这个家中终于第一次开口说话：“我叫王登”;直到长大以后，方登依然有着头疼的毛病，经常会从半夜噩梦中惊醒;考上大学后多年不愿回到养父养母家中，直至养母离世前才回家照顾养母;独自抚养未婚先孕的女儿，时隔多年回来探望养父，养父的责备过后，对孙女的慈爱跃然于荧幕，养父年夜饭接到战友老冯的电话，言谈举止间都是甜蜜的幸福;女儿最终还是选择了旅居国外，逃离中国，可见女孩儿始终无法摆脱自我心灵的余震。

方登所刻画的另类与冷漠，不过是对自己童年记忆中的痛与疤进行逃避，她不再依赖任何人。殊不知的冷漠伤害着养父养母的关怀，她的逃避折磨着生母的内心。面对唐山地震和汶川地震的天灾，无数家庭潜藏着一生无法治愈的心结，最难的便是对亲人的抛弃与忘却，方登的心结便是其中一个，方登以一种失语的状态将反抗积压的更加强烈，引起了无数观众的共鸣。也正因为此，在方登与母亲和解的同时，观众的情感也随之经受了一次洗礼，这就是治愈的力量，释怀的酣畅。

三、枉然缺席的过场式——对比下的男性主题功能（线索1、2中的女性形象塑造对比片中男性形象展现）

元妮与方登两条主线与其他几位女性人物的塑造，虽动人心弦、耐人寻味，占据大部分篇幅，却仅仅承担了整部影片的叙事功能。

姑姑和奶奶在震后来到元妮家要把方达接走，期间未关心一句方登，一方面使原本就几近崩溃的元妮再次遭受重创，另一方面也着实描绘了七、八十年代重男轻女的时代特征;养母重病，方登回家探望，养母拿出存折和手表让方登回去找亲人，劝说其亲人永远是亲人，为方登后续的思想变化铺陈;儿媳跟随方达回家看望母亲，生下孩子交给母亲抚养，塑造了母亲愧对方登、不放弃任何一个孩子的立体人格;汶川地震废墟中的母亲对女儿的拯救被方登看在眼里，直接悸动了方登的内心，促使其在之后的救援现场与弟弟相认。

相比之下，影片对男性形象的塑造尽管只是过场式，却承担了影片的主题功能，影片中塑造的男性形象不断演绎着拯救弱小、引领方向、救世济国的英雄主义情怀。

影片中父亲的离世以一种英雄主义的牺牲而呈现，为了保护母亲，拯救姐弟，他的离去有长存的意义，母亲元妮一生拒绝改嫁，将父亲的遗像供奉余生，完成了在影片中缺席的在场;养父如同亲生父亲般养育方登，事无巨细地给她力所能及范围内最好的物质精神生活，甚至在方登杳无音信数年后带着私生女回家时，养父也选择了接纳，当养父得知方登不愿寻找生母的真正原因时，为方登疏导心结，引领方向，完成了影片中指路人的形象;男友杨志恋爱期间对方登无微不至的照顾，在方登怀孕后逼迫其做人流不成，将其抛弃，完成了影片中男性话语权的展现;弟弟方达在母亲的选择中战胜姐姐获得了生存权，纵然失去了左臂，成为了残废，但其阳具仍具有制胜的资本，没有足够的学识，依然能在社会占有一席之地，在与女友的恋爱中始终占据主导性地位，完成了影片中男性的主体地位呈现;解放军抱起震后在雨中苏醒的小方登，将其带到安全地点，完成了影片中救助者的形象。

在影片后段的汶川地震中，男性所构成的救援队代表了国族的强悍与团结的外部力量;元妮、方登、汶川地震废墟中的母亲的坚韧与温柔代表了女性所固有的、也是我们民族隐忍与坚强的内部力量。二者融合，使曾经震撼天地的历史性灾难变成了当代的民族神话。

四、隐痛祭奠的浮世绘——新时期的艰难转型与“阵痛”

在《唐山大地震》项目进程中还遇到一个闯入性的干扰因素——5.12汶川大地震，面对国族黯然神伤的汶川地震，是否还要再对32年前的灾难“炒冷饭”？在主创人员慎重和深入的思考与斟酌后，将历史灾难与现实灾难进行连接，通过两次地震的一致性来颠覆历史形成的错位关系——用32年后的汶川地震解开母女俩的心结，展现中国社会的变迁。

（一）新时期的艰难转型

影片中塑造的唐山、汶川两次地震之间贯穿着改革开放的宏伟进程，1976年的唐山大地震和2008年的汶川大地震是中国人民遭遇的两次浩劫，也是两个关键节点，一个是陨落的征兆、一个是崛起的“阵痛”。1976年是自然灾害与中国政坛的双重浩劫，1976年唐山地震致242769人死亡，16.4万余人重伤，党和国家主要领导人周恩来、朱德、毛泽东相继离世;2008年则是悲喜交加的一年，中国首次承办奥运会，而汶川地震、南方洪灾接连不断。

在此期间，中国面临着新时期的艰难转型与“阵痛”，改革开放的显著成果体现在两次地震之间，1976年的唐山地震中，上演了一场空前的时代悲剧，天灾人祸并存，也埋下了方登与母亲元妮“恨与负疚”的种子;2008年，同样的地震在不同的历史语境下显出了国家紧急救援与民间志愿救援的双重保险，方登方达已然拥有中产阶级身份，却置身救援现场，救赎童年记忆中的自己，方登在汶川地震中作为救援人员亲眼目睹了一位母亲救助女儿的选择，在紧急时刻下，这位母亲哭喊着：“喊医生来，锯腿，搭上你们的性命我对不起你们的父母，孩子长大了恨我！”这位母亲选择锯断女儿的腿来挽救女儿的生命，保护其他救援人员免受余震的侵袭，方登抱住这位母亲痛哭，回忆当初，渐渐理解了母亲的无奈——不选择即是最残忍的选择，从而促成方登与方达姐弟俩在汶川地震救援現场中的再度相认，残存于方登心中32年的怨恨终究消融，在此危难时刻，中国也盛大崛起，历经大灾，展现大爱。

（二）身份的重构

《唐山大地震》的背景是改革开放的简史，32年间每个人都发生了身份与心灵的转变，方登怀孕退学独自抚养孩子，人到中年旅居海外;方达震后残疾，辍学打工晋升新富;元妮恪守旧日生活，深入简出心灵救赎。这一家人作为社会的缩影，展现了工人阶级从家庭的毁灭（震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间）到中产阶级核心家庭（彼此分离、独立的家庭内景）的重建。[2]31-34

《唐山大地震》就像一篇隐痛祭奠的浮世绘，它的故事不具有代表性，更不具普适性，但对于每个人物的塑造却符合同时代人的集体回忆，引起众多观者的情感共鸣。影片中的人物都是平凡普通的小人物，他们的生活庸碌而琐碎，却充满了实实在在的生活质感：元妮是一个普通的母亲、工厂员工，具有重男轻女传统思想，在唐山地震后余生始终践行对自身愧疚原罪的救赎，时刻记挂着女儿;她未婚先孕，渴求被爱，怀抱对生命的纠结，汶川地震的消息传至海外，她放下心结只身前往救灾现场，利用自己的医学知识，救助地震中无力的灾民;方达地震致残，自食其力，报答母恩，在汶川地震消息传来，第一时间奔赴现场，带来至关重要的补给品，与众多唐山人民自觉组建救援队，成为救援赈灾的中坚力量。这些人物的思想转变与成长伴随着时代的往来变迁，他们出现在社会转折和危机的时刻，其生活曲折残缺，却展现了生活的常态，带给观众一种真实和亲切感，发挥着询唤观众共渡难关的意识形态效应，正如影片的结尾一位罹难者家属坐在受难者名碑前所说：“过两天我再来看你。”这部主旋律电影并未以团圆美好的大结局作结，没有典型化、完美化他们的未来，电影中的人物形象均以一种情感细胞化状态而存在，与观众一同探寻人性的归宿，回归家庭、珍视亲情，他们是每一位唐山人的缩影。

总结：解脱

对于《唐山大地震》这部电影而言，比故事所处的时代转折和人物命运变迁更重要的是讲述这个故事的时代。与唐山大地震23秒的历史眨眼相比，更为震撼的，是32年的苦情纠缠，是留在一代人心中坚硬的痂和一代又一代人薪火相传的民族情怀。影片在2010年新世纪伊始完成对这段沉痛历史的重述的同时，也为时代转型的阵痛画上一個句号，而在社会大背景下书写普通人的命运际遇，解开了人们心头的结，不仅使灾难中受伤的心灵得以释怀，也拉近了灾难本身与普通人物之间的距离，使未经历灾难的后来人感同身受。而从身份角度来看，灾难过后塑造出的受害者（社会的特殊群体），由于灾难产生了身份认同的转变，进而改变了原有生活轨迹，成为时代转型的先驱。在影片中，这类群体不仅没有被贴上“异类”的标签，反而通过温情的阐述赢得众人的同情和主流文化的接纳，这便是电影这个文化传播载体的力量。应该说，《唐山大地震》注重将灾难微观化、把握细节、用温情打动观众，表现生命个体在大灾大难中的个人价值及丰富的人性历练，展现出了深切的人文内涵和人文关怀。在小说《余震》的结尾，小灯终于释怀，推开了那扇锈住的窗;在《唐山大地震》的结尾，所有电影受众终于释怀民族集体的伤痛记忆，治愈了时代留给我们的悲唤，完成了国殇的解脱。正如冯小刚导演所说：“电影真正震的不是这些房屋，而是我们每个人的内心。”[3]76-77

参考文献：

[1]林铁.《唐山大地震》与国产灾难电影美学的转型[J].新闻界，2010（5）.

[2]张慧瑜.“余震”，创伤与意识形态的“除锈”工作——《唐山大地震》的文化意义[J].电影艺术，2010（6）.

[3]邵光涛，吕彩霞.浅析影片《唐山大地震》中细节的独特价值[J].电影文学，2011（21）.