电影的影像展现与小说的文字演绎

秦甜媛

【摘要】 电影《1942》改编自刘震云小说《温故一九四二》，与原作相比，电影在叙事角度、语言的使用以及表达内容上都产生了较大转变。本文将从这三个方面对比分析电影和小说。

【关键词】 《1942》;《温故一九四二》;历史观;史实;语言

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

电影《1942》是冯小刚的灾难三部曲之一，改编自刘震云的故乡系列小说之一《温故一九四二》。《温故一九四二》作为一部“调查体小说”，是建立在真实史实基础之上的，其中涉及了众多真实数字和受灾者的实际经历，并且大量引用了当时的文献资料。这就使得小说的改编面临一个难题，除非用旁白或字幕等手段来展现，否则难以实现调查体小说在数据上的震撼。在最后的呈现上， 电影选择用个体命运来展现时代悲剧，虚构了主角老东家和瞎鹿一家在路上的颠沛奔波和流离失所的故事。但是整体的时代背景是无法重置的，限定的背景毋庸置疑是对冯小刚和刘震云创作能力的巨大挑战。

一、上帝视角与第一视角

电影拍摄结束之后，曾有记者问及电影与民族劣根性的问题，冯小刚说：“我觉得我们一直在回避苦难，害怕提这个，可是如果要防止它重复上演，是应该对民族经历的苦难有一个反思。”冯小刚在刘震云的小说中回顾、了解与正视了这段往事，并且在拍摄的准备过程中展现了自己以及剧组的诚意，比如到豫、晋、陕等地收集一手资料，采访灾难幸存者以及他们的后代，完成了共计几十个小时的影像资料，并以此为基础，在剧作创作中对人物的心理加以揣摩梳理，减少了煽情成分。

在小说中，有一段文字讲述了曾经的苍凉：“灾民吃草根树皮，饿殍遍野。妇女售价累跌至过去的十分之一，壮丁售价也跌了三分之一。寥寥中原，赤地千里，河南饿死三百万人之多。”对比电影《1942》，可以看出：首先，由史实概况到虚构故事情节、由文字营造的想象到画面直接呈现，这样的转换是颇有难度的;其次，小说一直采用个人的时间来讲述个体苦难，与主流意识形态保持距离，抛弃宏观视野，解构正史。

刘震云认为，正史是权力讲述的历史，类似于福柯的“话语即权力”。正史是统治者利用自己“讲述权力的权利”证明其获得权力的合法性以及威慑被统治者。这种历史观视角宏大，重视历史的连续性、整体性和必然性，忽视个体。在《温故一九四二》中，刘震云两条线索一条采用了兵，另一条是老东家和瞎鹿的逃亡。当两条线索同时展开时，影片采取了与宏观相反的姿态，将视点放在个体生命身上，讲述个人故事，如老娘、花爪舅舅、范克俭舅舅等小人物的苦难，戳破了正史看似冠冕堂皇的外衣，裸露出来其中的白骨森森。反观《1942》，故事选择用两条线索展开，一条是蒋委员长和各级官僚，上帝的视角。这与刘震云对小人物——灾民的关切相背离。小说中对那些锦衣玉食之人“高瞻远瞩、殚精竭虑”的描述在影片中变成直白的画面，变成了刘震云在小说中避之唯恐不及的“庸俗化”。

经历和反思这场灾难的角度和展开故事的线索决定了电影讲述历史的姿态。在影片开场还是东家遭遇抢粮并由此展开逃荒的个体故事，但随之展开的河南省政府主席李培基征收粮食的场景便打破了这种反正史的讲述角度。并且，影片中一再出现的李培基为民请命而不得、蒋委员长抉择的痛苦，让影片与小说渐行渐远。这样的姿態转变也并非无可避免。如《辛德勒的名单》，讲述的就是在二战期间，犹太人饱受摧残与屠杀的背景下，一个商人拯救了众多犹太人的故事。故事始终围绕主人公展开，没有希特勒等上层军官，并且每种主要势力都在影片中有相应人物出场，影片饱受赞誉。

二、文本的戏谑与电影的端庄

《温故一九四二》在内容上取材于真实的人物经历，并且引用了大量的历史文献及资料，故称为纪实性文本。但是作者在其中加入了个人的态度，使得语言上表现出游戏特征，主要的手法是把冠冕堂皇的政治话语和浅显粗鄙的乡音结合，交替出现，让高贵典雅与低微戏谑相结合，呈现出或同情或讽刺的态度。“他们虽然一辈子没有见过蒋委员长，许多青壮年一听蒋委员长还自觉立正，但是，蒋委员长在富丽堂皇的黄山别墅的态度，一颦一笑，都将直接决定他们的生死和命运。委员长思索：中国向何处去，世界向何处去？他们思索：我们向哪里去逃荒？”尤其是小说的最后，作者写道：“当这些问题摆在我们这些行将饿死的灾民面前时，问题就变成：是宁可饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？我们选择了后者。”终于，“吃着榆树皮和树干的灾民，被迫把他们最后一点粮食交给税收机关”后，民族大义早已远离他们，一个将自己身处灾难中的民众撒手不管的政府“有什么可以留恋的呢”？

小说所讲述的真实灾难固然触目惊心，但其语言对权力和历史的解剖更是直指人心。这样也就使得电影的改编处于一个尴尬的境地，小说中语言的艺术随处可见，但当文字转化成画面，其魅力又该如何留存呢？电影的开场除广播外是第一人称画外音的讲述，之后就逐渐进入剧情。画外音的内容是故事的背景展开，随后是两条线索交织进行。并且一个是高高在上的高层官员;另一个是逃亡中的河南灾民，他们各自在自己的生活中摸索着，似乎每一个人都有自己的无奈。蒋介石的抉择也显得尤为艰难：灾民的心酸固然可叹，但在民族大义面前灾民的牺牲是必须的。一部同情劳苦大众的片子瞬间变成了“主旋律”影片。

然而这种转变并不是电影的唯一出路。如《让子弹飞》，影片的主人公本是草莽，却说着一些与自身不符的官场话，其中还混杂着很多插科打诨，礼仪等全部成了虚设，枪才是话语权的决定者。但是《让子弹飞》作为一部有自己思考的电影，也关切着时代的伤痛。老六在其中饰演一个非常听大哥话的小弟，像是一个懵懂的、对外界充满好奇心的少年，本来还有留洋计划的他却中了黄四郎的激将法早早殒命。张牧之为老六报仇后，原本的压抑变为狂欢，狂欢又变成一片激扬起来的尘土，模模糊糊，不知前方是何物。张牧之走了，看似变得公平的鹅城之后又会怎么样，后事在马蹄后飘扬不定。由此可见，《让子弹飞》是一部让人欢笑的悲剧。凝重的历史事件是可以在张扬欢笑中完成的，当观众在轻松的剧情下发出笑声、与人物建立感情、但转而发现下一幕的毁灭时，是不是会触动更大，思考更多？

总之，《1942》俨然成为历史的陈述者，大人物小人物的故事并行展开，却难以建立联系，电影也就真的变成了张国立在剧中的一句台词：“这次他们干什么我都不相信了。”

三、历史的回复与演进

《温故一九四二》带有宿命的悲剧感，小说中多次提及历史上屡见不鲜的死亡。这些死亡无论来自战争，还是来自天灾，其承受者总是底层大众，并且对他们的神经并没有太大触动。“我姥娘将五十年前饿死人的大旱灾，已经忘得一干二净。”“我相信她对一九四二年的忘却，并不是一九四二年不触目惊心，而是在老人家的历史上，死人的事的确是发生得太频繁了。”但也正是这种漠视，刺痛了小说作者，让他毫不留情地抨击着权力。更加难能可贵的是，作者对权力的批驳并没有停留在一个特殊独立的阶段，而是将历史看作是普罗大众的受难史。

反观电影《1942》，仿佛只是在搬演1942年的大旱灾，将一段史料记载的真实事件变成影像资料，直观呈现在观众面前，用cult片般的低级手法，如展现狗吃人、剑从脑部的刺透、爆浆、灾民被炮弹炸得血肉模糊等场面来博取观众眼球。小说中的怜悯难以在影像中被感知，伤痛成为噱头。灾难也仿佛是特定历史——亡国灭种民族危机下的不得已选择，人民是不得已被牺牲的。小说中对权力的极端厌恶在电影中被重度弱化，权力的选择变得正当化。

《温故一九四二》的重心之一是对普罗大众的关切，另一个就是抨击权力。在权力拥有者的统治下，历史的抉择带有其必然性，在地位与民众的抉择中，民众从来都是理所当然被牺牲的一方，小说对此作了反讽：“不然情况继续下去，把人一批批全饿死了，政府建在哪里呢？谁给政府中的首脑和各级官员提供温暖的住处和可口的食物，然后由他们的头脑去想对付百姓的制度和方法也就是政治呢？”而在电影中，李培基的同流合污变成情非得已的无奈选择，蒋介石抛弃灾民后心痛忏悔，这些场景对官场的粉饰，消解了原著中的决绝态度，使原著的魅力大打折扣。

文学是想象的艺术，它对生活真实进行艺术加工，我们可以感受其中的嬉笑怒骂。但是电影是视觉艺术，观众直接获得并且评判。人们在阅读小说时，包含了默认作者私人化视角这个前提，观看电影时这个前提则不是必须的。就这部电影而言，它描写的是客观历史事件。当时国内有两方主要势力，一个是以蒋介石为首的国民党，一个是以延安为根据地的共产党。但电影仅仅表现了其中的一方，显然忽视了客观的历史。导演在电影中可以有主观表达，但是事件展开是要在一个客观前提之下的，这样忽视共产党一方，以私人化视角书写历史是有失偏驳的。而且在人物的刻画上，对李培基赋予了太多的同情，多次描写他为民请命却上下交困的境地：在蔣介石那里汇报工作却多次被打断，安排分发救济粮的命令难以执行，对蒋鼎文唯唯诺诺却碰了一鼻子灰。电影中对他的着墨与历史出入甚大。再说蒋鼎文，在李培基对他求情、请求见面征粮时，他的回答也显得非常冷血。但根据很多史学家的研究，蒋鼎文为了河南的灾情甚至和南京政府结下了军政仇怨，而李培基却由于糊涂和犹豫错过了向上级汇报河南灾情的最好时机。在电影中，导演虽然有选择的权力和余地，但是基本的历史事实是要恪守的。既然电影是站在主流历史观讲述历史，其讲述不会被天然地接受，必然要受到主流史观的检验。由于视野视角甚至姿态的偏移，以私人化的历史讲述无法顺应真相，而且也不能以私人为借口去挑战或者抗衡真实。

总之，电影和文学各有长短，只是在相互转换的过程中，要采用适合的方式，这样才能使闪着光的思想更远更广地流传开来。

参考文献：

[1]陈书蓝.谈《温故一九四二》的电影改编[J].电影文学，2015（10）.

[2]卢茂君.还原历史、拷问人性的电影《1942》[J].电影文学，2013（11）.