见与不见之间：《非诚勿扰》的爱情叙事与景观幻象

马立

【摘要】 《非诚勿扰》在大量商业广告、奇观场面、荒诞戏仿的拼贴中建构出一个中产生活的景观幻象，其暗合的是景观社会中影像媒体造成的真实与仿像边界的模糊，且爱情叙事也因消费意识形态的影响，让位于景观展现，表现出叙事的虚弱困乏，更显后现代社会价值的含混与信仰的虚无。

【关键词】 爱情叙事;景观幻象;“冯氏幽默”;商业逻辑

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

《非诚勿扰》的灵感来自陈国富的电影《征婚启事》。[1]陈国富以一间茶馆，一个征婚女子的视角，展现了台北都市社会的人生百态，在大量的特写、近景中，以写实的风格对现实与人性形成一种“静观”。2008年的票房冠军《非诚勿扰》延用了征婚的噱頭，讲述了“三无伪海归”秦奋与失恋空姐梁笑笑的爱情喜剧。影片中大量的商业广告、荒诞戏仿、幽默段子和奇观性场面交错闪现，在充满着后现代拼贴、混杂和零碎的叙事风格中，唯美的画面却显得虚幻，叙事的虚弱更突显了价值信仰的匮乏，唯一确定的是在中产生活的景观幻象中观众尽情地完成了一次情感与欲望的宣泄。

《非诚勿扰》更像是1998年《不见不散》的新时代重述，秦奋仿佛是历经蜕变后的刘元，但依旧善良、睿智，且保有着小老百姓特有的狡黠、可爱;舒淇扮演的梁笑笑也带有李清的影子。十年跨度间，变化的是中国经济起飞后消费社会语境的转变，是大众文化审美趣味的嬗变，是票房号召下电影商业逻辑的显现。在《非诚勿扰》建构的中产幻象中，现实的生活本真被景观所遮蔽，多重价值的混杂更令人难以辨析;情感叙事、道德理性、消费幻象、价值信仰等在影像与现实指涉之间，呈现出的一种可见与不见、真假虚实、诚与非诚的交错、游离。

一、爱情叙事与荒诞喜剧的辨证

在《征婚启事》中陈国富想要窥探的是当代男女的内心世界，“以准纪录片的方式……讽喻男性的自私、虚荣、怯懦，实则是相当绝望地道出女性的困境”[2]。而《非诚勿扰》则延续了冯小刚擅长的喜剧类型，选择了《当哈利遇见莎莉》和《不见不散》的路子，让葛优和舒淇不断邂逅，从一开始没有感觉，到最后成为一对儿。[1]葛优扮演的海归秦奋在影片的开始便极为坦率地亮出底牌，展露出征婚的诚意与急切，但在接下来一场场令人啼笑皆非的相亲闹剧中，爱情叙事与荒诞戏谑，在真假虚实之间、诚与非诚之间来回交错。相亲追求的是将爱情、物质条件、经济基础、价值认同等婚姻内涵快速现实化，达成某种观念共识。但从意义的构成方式上看，喜剧追求的是一种能指和所指之间的游离，通过语言的误用和幽默，将意义消平。[3]影片中的相亲对象几乎都以夸张化、平面化的形象出现，这些符号化的人物不断以其代表的价值观念，刻意与传统婚恋观形成错位，在荒诞和戏谑中呈现出一种对婚姻的崇高消解与对爱情的价值质疑。“你怎么知道你不是，我以前也认为我不是，你是不敢面对，是没有勇气。”第一位相亲者建国的出现，即刻颠覆了传统婚姻中的性别秩序，对秦奋的性取向提出挑战;“没有性关系的爱情，那不能叫爱情，顶多只能叫交情”，是秦奋与性冷淡女子对婚姻、爱情、性之间无法跨越的观念鸿沟;“现在大势不好，可千万别盲目入市”，职业炒股玩家对秦奋的忠告，表露出了以投资眼光看待婚姻的现实态度;而空姐梁笑笑更是以一个破坏婚姻忠诚与道德的“小三”形象出现。这些小品般带有荒诞色彩的相亲段落，无疑是迎合贺岁影片对轻松喜剧的趣味需求，但也好似一面哈哈镜，夸张地指认着当代都市中普遍存在的婚姻忠诚、金钱观念、性和谐等问题，形成一种特殊的都市婚恋镜像，解构着传统婚恋秩序，又观照着当代社会的情感矛盾与婚姻焦虑。

制造娱乐是冯小刚贺岁影片的一大特征，同时他的影片也总能敏感地把握到当下社会大众的所思、所虑，从不回避现实。在冯小刚看来电影就是把人的欲望提出来，然后想办法解决掉，一部影片的灵魂要“扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”。[4]在以往的贺岁喜剧《甲方乙方》《大腕》《手机》《天下无贼》等影片中，这种欲望更多表现的是金钱对人的异化;而《非诚勿扰》中的烦恼归结为当下社会普通人的情感焦虑。影片中秦奋与梁笑笑的浪漫叙事，呼应的是岁末年终普通百姓渴望的一次情感宣泄与如“甜点”般的心理抚慰，乌托邦式的圆满爱情，在充斥着情感背叛、婚姻危机、家庭失和等众多社会乱象的现实语境中，也表现出创作者对人类共通情感本真的内在认同，以及对婚姻价值与道德理性的呼唤。

但有意味的是，若抛去了秦奋与笑笑两人插科打诨的相互试探、斗嘴，影片中的爱情叙事却显得空洞且虚弱，小品加相声的“冯氏幽默”不时转移观众的视觉焦点，割裂爱情叙事的逻辑性与完整性。在情节逻辑的松散背后，我们看到的是对爱情信仰的犹疑。影片中秦奋与梁笑笑的北海道之旅是两人展开关系的重要叙事段落，笑笑试图重回故地与过去的情感告别，秦奋则在陪伴的同行中等待着她“翻过那一页”。两人是否能在异国之行中萌发情愫、找到情感的共鸣应是叙事的重心，也是观众的潜在期待。在这一个小时的篇幅里，四场戏构成了主要叙事段落，误入寺庙的黑道丧礼、四姐妹居酒屋、教堂忏悔、原始森林中的表白。这几个段落虽能让相识不久的秦奋与笑笑迅速化解生疏，了解对方的性情，但前三场戏中抑制不住的喜剧本性与荒诞色彩模糊了爱情的焦点，导致爱情叙事的弱化，进而难以推动两人之间关系的进一步升级。更令人吊诡的是，当爱情的逻辑无法为叙事寻得出口时，梁笑笑的纵身一跳在秦奋一句“摔成什么样我都接着”之后，意外地促成了爱情的圆满。而在《非诚勿扰2》中，李香山的人生告别式再一次用“爱与死”的永恒命题解救了秦奋与笑笑的爱情僵局。似乎只有死亡的真实才能化解后现代社会无信仰的虚无，其彰显的是死本能产生的巨大能量，也是影片叙事无力困乏的无奈选择。在叙事层面上，生命的召唤超越了人物情感转变的内在逻辑，弥合了情节不足造成的叙事断裂;但讽刺的是，当死亡是解救爱情的唯一出路时，反倒暴露出爱情价值的混乱、空洞，以及现实中难以掩盖的无解处境。如此一来，内容与形式上的悖理，也正是《非诚勿扰》中的爱情龃龉。

二、中产幻象与景观消费

如果说在叙事的表层上《非诚勿扰》中秦奋的荒诞相亲经历与他和梁笑笑的爱情喜剧，在虚实之间探讨了现代都市人的婚恋困境与情感焦虑，且在某种程度上戳中了当代新兴中产阶层“剩男”“剩女”的情感痛点，那么以大量广告植入与充斥视觉感官享受的景观影像，则更明晰了然地建构出了一个关于中产的生活幻象。《不见不散》里刘元与李清漂洋过海在美国寻找一个中产梦，呼应的是1992年确立了市场经济的改革目标后中国年轻人奋斗、拼搏、创造的时代心理。《非诚勿扰》中秦奋与梁笑笑的爱情嬉闹，及以此展开的中产阶层的休闲生活景观，同样也揭示了一种社会心理的转变，即在小康社会基础上形成的向世俗消费主义的转向。进入新世纪以来，随着中国社会的转型与中产阶层的迅速崛起，财富快速积累后的新兴中产阶层对物质的占有欲望日益剧增。这一方面是源于计划经济时代的物资匮乏，与长久以来从观念到行为上对消费的压抑;另一方面则表现出新兴中产们对个人身份认同的强烈渴望。只是在消费社会中，这种身份的“定位”不再是通过生产、创造来实现，如《大腕》中的台词：“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的。”消费本身成为了一种有效的身份确认与社会昭告。

《非诚勿扰》中秦奋在影片的一开始便以荒诞的“高科技”产品“分歧终端机”完成了财富的积累，转身成为物质富足但亟待解决婚恋需求的“中产”。在接下来的相亲历程中，叙事的完整性让位于各种可见的消费符号与奇观场面。在影片中，标识着现代都市气质的消费空间与城市景观——茶馆、高档餐厅、网球场、别墅、度假酒店、商务舱、北海道异域风光等如走马灯一般逐一登场，共绘出一派已然无忧的中产生活景象。而消费商品本身也具有对阶层的“区隔”与身份确认的重要功能，影片中奔驰轿车、温莎威士忌、朵唯手机、人寿保险等大量商业广告的植入，建构着中产阶层的生活品味，也激发了观众在现实生活与电影幻境中交错的联想和投射。而在续作《非诚勿扰2》中，豪华派对、选美晚会、慈善拍卖等具有“上流”社交意味的仪式化景观场面，又进一步对中产生活进行想象性升级，时尚、奢华、梦幻的消费景观在秦奋与梁笑笑二人“试婚”的日常化叙事中悄然地自然化、合理化。正如法国哲学家居伊·德波在《景观社会》中所指出的：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（Spectacle）的庞大堆聚。直接存在的一切全部都转化为一个表象。”[5]影片将现实生活“片断的景色”层层叠映，重新构筑一个脱离现实的虚幻世界，这种中产幻象与其说是满足当代大众的消费文化需求，不如说它提供了某种文化想象，为大众营造了一个消费体验的空间并以此实现虚拟的身份“定位”。

《非诚勿扰》中另一种进入观众视野的景观是与城市消费空间相对应的，全球化的、流动的自然景观与多元的地域气质。从北京的后海到杭州的西溪湿地，从北海道到三亚，在跨地域、全球化的自然空间和度假胜地的切换中，显现的是中产阶层休闲的生活方式，隐匿其心理深层的是现代社会中产们渴望的秩序逃离和精神流浪。齐美尔认为大都市的生活方式，其特征在于理性原则对生活各个层面的控制，个性化的生活受到了限制，感性的生活受到了压抑。尤其是货币经济的成熟，使得一切趋于同一化，失去了富有个性化的色彩。[6]在此背景下，个体具有冲破这种日常秩序与理性束缚的冒险冲动，而旅游与度假便等同于一次对现实的逃离，一次精神上的流浪。逃离与寻找的主题，往往映射的是人物的自我質疑与人生的诸多困惑。梁笑笑试图在北海道的“旧景”中结束无望爱情，开启新的人生;漂泊海外归来的秦奋在跨国、跨地域飞行中相亲、寻爱、试婚，渴望在“面朝大海、背靠青山、四季花开”的“空中楼阁”中确认爱情的忠贞、成就婚姻的完满。无论是梁笑笑口中“不真实”的居住空间，或是世外桃源般的自然风景，均与欲望满溢的消费空间形成鲜明对比，个体在都市空间中无法逃离的困境与难以寻得的安宁，似乎只有在景观、空间的流动中，在异地风情与自然地理中获得某种超越理性原则的感性体验，从而实现内心本真与现实的重新平衡。

于是“诗意栖居”的西溪湿地、异国情调的北海道、椰林海风的三亚沙滩、“空中别墅”，成为主人公追寻爱情与婚姻价值的精神流浪空间，也为大众虚造了逃避“现实原则”的另一种奇观体验。只是北海道悠然、宁静的大自然气息依然没能抚平笑笑记忆的伤痛，荡涤心灵的尘埃，正如笑笑留给秦奋的书信中写道：“我也曾希望善良的你和干净的北海道能让我找回人生的美好，但可恨的爱情已经耗尽了我的全部，……今天傍晚，在我人生的最后一个黄昏，我看到了你更可爱的一面，也看到了自己的无助与猥琐。”在风景的流浪中，笑笑还是难以获得内心的安宁，随着蜿蜒起伏的公路一路追寻，却不知何方是归处。最终她走向悬崖的纵身一跳，是对爱情信仰的残酷抛弃，也是对北海道自然风光的无情解构。现代社会中人与空间、人与秩序、人与人之间以及内心世界的复杂错综也由此显现出来。

《非诚勿扰》中，多重景观构成的“新富人生活图景”，其表现的是消费主义、快乐主义与“商品拜物教”的追求，它们与贺岁片的商业逻辑、视觉文化的内在本性相一致。而个体在现实生活中的真实体验、日常琐碎、生存焦虑等被巧妙地避开，景观的幻象满足了大众的消费趣味，也成功遮蔽了社会阶层的分化与现实生活的种种矛盾、冲突。影片对现实的指涉关系，被消费符号的自我指涉所消解。在可见的中产幻象与未见的现实所指中，它们之间的关系被某种不确定性所取代，个体变得更加难以把握自身存在的意义与现实本色，从而渐渐迷失了对生活的本真追求。这正是居伊·德波所告诫我们的：“当真实的世界变成简单的影像，简单的影像就会成为真实的存在并能产生有效的催眠作用。景观使人们通过种种特殊的媒介来看待这个世界（不再是直接去感受）。”[7]

三、“冯氏幽默”与商业逻辑

法国学者吉尔·利波维茨基曾说：“只有后现代社会能够称得上是幽默社会，且惟有它能够依靠一个旨在消融严肃与非严肃之间的对立、甚至是尖锐对立的进程，从而得以全面建构起自己，和其他一些划分一样，得益于一种普遍性的幽默，诙谐与正经的划分也变模糊了。”[8]在《非诚勿扰》中一种不再指向现实深刻的轻松幽默，取代了尖锐的讽刺与价值对立。影片中身处中产空间的秦奋，总是对矫揉造作的中产生活方式进行调侃。当笑笑受邀参加选美晚会时，秦奋愤世嫉俗地批判：“冒充专家、冒充上流社会，哪儿有上流啊，全是下流，有什么权力把人分成三六九等啊……这就是一帮寄生虫，骗吃骗喝骗炮打。”在介绍足浴服务的电视节目中，秦奋用更直白地言语调侃消解了中产在经济上的优越感：“你知道是什么人愿意在这一间屋半间炕里作威作福么……穷人，穷过的人，翻身了最想干的就是变本加厉地使唤人，咱们中国倒退30年都是穷人。”当下的中国社会，阶层之间的区隔与分化已逐渐在大众的意识中形成，各个阶层的成员都对某一群体产生认同，并在阶层与阶层之间形成一种无形的对立。影片中秦奋幽默的调侃、反讽与自我解嘲传递了一种善意，消弥了阶层的分立与隔阂。在此意义上，娱乐成为了所有观众的最大共识。

冯小刚曾说，他在更多的时间是一个观众，而不是一个导演。始终带着市场自觉与观众意识的冯小刚在《非诚勿扰》中敏感地把握了当下中产阶层对财富积累与情感空虚的双重焦虑，但他深知电影再深刻也远不及现实的沉重。在视觉文化开始占据主导地位的时代，消费意识形态的崛起决定了大众文化由理想化向世俗化的转变，商业必然成为决定电影成色的关键之一。《非诚勿扰》是《一声叹息》和《手机》后的第三部关于婚恋题材的影片，按冯小刚的理解，前两部电影除了具有娱乐性，还有某种批判性，而到了《非诚勿扰》彻底没有了。[1]考虑到喜剧效果与票房号召，平面化的人物与全明星阵容，使爱情与婚姻价值的探讨显得单向贫弱。为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿和反讽已没有颠覆权威的反叛，也没有太多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观众，保障影片的商业利益。[9]磨去了批判锐气的“和谐”幽默，在《非诚勿扰》中与现实拉开了想象的空间，形成一种布莱希特式的疏离与反讽效果，影片开端的“分歧终端机”似乎早已荒诞地确立下了这种基调。这种经过商业性调和的“和谐”喜剧，体现的是贺岁影片的票房运作法则，是大众基于特定时刻、特定情境的共同价值认同与审美取向;是社会主流意识形态的话语植入。只是在可见的嬉闹与难现的情感、敘事的虚弱与感官消费的膨胀之中，爱情的诚与非诚，影像与现实的真假虚实愈加显得迷茫难辨。“21世纪什么最珍贵？和谐。”或许如冯小刚所说，这句台词才是影片最大的锋芒。

参考文献：

[1]冯小刚：相声+小品+广告=非诚勿扰[N].南方周末，2008-12-25（D21）.

[2]张靓蓓.试着回归 陈国富访谈[J].电影世界，2005（13-14）.

[3]周宪.文化表征与文化研究[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]谭政，冯小刚.我是一个市民导演[J].电影艺术，2000（2）.

[5]（法）居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006.

[6]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

[7]（美）斯蒂芬·贝斯特，道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].南京：南京大学出版社，2002.

[8] （法）吉尔·利波维茨基.空虚时代——论当代个人主义[M].方仁杰，倪复生，译.北京：中国人民大学出版社，2007.

[9]尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006（6）.