对剧作《韩熙载夜宴图》戏剧性的初探

2018-04-11黄嫦首

东华理工大学学报(社会科学版) 2018年1期

黄嫦首

(东华理工大学文法学院,江西南昌 330013)

《韩熙载夜宴图》出自南唐画家顾闳中之手，是中国古代的经典叙事性绘画。以画作为底本创作的剧作《韩熙载夜宴图》，是结合梨园歌舞戏与南管古乐，将古典绘画、文学、舞蹈、音乐各类艺术相融合的一部剧作。剧作《韩熙载夜宴图》以戏剧表演形式来传承中国的优秀古典文化，并在新的时代赋予了其新的生命力。因此，在现今时代背景下，探讨戏剧《韩熙载夜宴图》的戏剧性具有一定的价值和意义。

1 事件本身所具有的传奇色彩

剧作是据画作创作而成。据宋《宣和画谱》所载:“顾闳中身为南唐宫廷画苑待诏,善画人物。而是时韩熙载好声伎,专为夜饮,宾客揉杂，后主欲见其烛筹交错之态度,命顾闳中夜至其第,窃窥之。目识心记,图绘以上。”[1]

自北方来的韩熙载得到君主李煜赏识，欲置为相，但考虑到韩熙载有着纵情宴乐放浪不羁的声名在外，李煜欲知韩熙载其人私下是否确如传言所说一般，但又不便亲自探询，于是特派宫廷画苑待诏周文矩与顾闳中前去打探实情。周顾二人受命于君主，至韩府，将其夜宴场景存记于心，后以画作《韩熙载夜宴图》呈上，使君主决断是否托给韩熙载以重任。遂为世传《韩熙载夜宴图》。

该剧所排演的是历史上真实发生的事情。即君王窥伺臣子的生活，并用画作来记录，这当中本就有文章可作。事件本身便具有了戏剧的传奇性色彩。此外，涉及的人物也并非等闲之辈，如李煜身份贵为君主。同时，剧中人物都是历史上真实存在的人物，如状元郎粲、太常博士陈致雍、紫薇朱铣、教坊副使李家明、舞姬(王屋山)、歌姬(李姬)，以及东道主韩熙载。

剧作通过乐舞戏的表演方式将人们的日常宴饮生活场景和当时人物之间的关系一一展现于观众眼前。马丁·艾思林曾言：“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境，人与人之间的关系最具体的形式。”[2]剧中呈现出的士大夫阶层彼此之间的相交往来，同时复原了当时鲜活的人物形象，真实再现了五代晚唐时期士大夫阶层的真实生活。

剧作夜宴将千年之前的历史事件再现在舞台上，不但重现了身处其中的士大夫阶层寻欢夜饮的场景，同时较为真实地还原了面对着风雨飘摇的国家命运却仍旧醉生梦死、歌舞升平的南唐士大夫阶层的面貌。侧面反映出南唐的社会面貌，即社会各阶层人士一昧地沉湎于声色犬马而不顾危难将至。

正是人物身上所发生的事件，事件所关涉的人物，以及南唐所处的风雨如晦的家国命运，都蕴藏着戏剧性的因素，共同奠定了其能够成为一部戏剧的基础。

2 民族特色的戏剧表演形式

画作采用连环长卷的方式记述了韩府夜宴由始至终的全过程。汉唐乐府则以《韩熙载夜宴图》画作为剧本的创作底本，排演了听乐、观舞、休息、清吹、送别共五个部分，与之相对应的乐舞戏则“分别是沉吟、清吹、听乐、歇息、观舞、散宴六幕。”[3]

汉唐乐府是以南音乐曲为基础的古典乐舞剧团，其创造的南音乐舞戏，是将南管古乐与梨园歌舞戏相融合的一种既复古且创新的戏剧表演形式。

汉唐乐府采用具有民族特色的戏剧表演形式，用南音乐舞戏来展现剧作中沉吟、清吹、听乐、歇息、观舞、散宴六幕。一经演出，便蜚声于国内外，获得了颇多的赞誉。

南管古乐是南音，也称“弦管”、“泉州南音”，是中国现存最古老的民族音乐，代表华夏正声一脉嫡传的南管古乐，被誉为“中国音乐史上活化石”。南管古音的吟唱是在略去语言台词的前提下，依照唐宋时期的词曲牌，从歌者口中轻吟而出，完成了对中华古典诗词文化的回溯与延绵，完美且精致地承袭了中国古典戏剧与生俱来的蕴藉和典雅，使得剧作的灵魂深处流淌着的仍旧是中华故土上生生不息的血液，呈现出中国戏剧的特色。剧作者将诗词融入到了该剧中，用南音古曲与传统词牌进行演唱，其词曲曲牌中的阴阳去入四声，趋近古音律的声调，显得尤为庄雅悠扬。

梨园歌舞戏，流行于泉州、漳州及台湾省，远至粤东潮、汕地区，并传入东南亚许多华侨旅居国。它与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”，距今已有八百余年的历史，被誉为“古南戏活化石”。

剧作《韩熙载夜宴图》采用南音与梨园歌舞戏相结合的戏剧表演形式，力求真实地还原画作《韩熙载夜宴图》中描绘的夜宴场景，如第二幕“观舞”中韩熙载的家伎王屋山跳的舞蹈正是唐代最为流行的软舞——“六幺舞”。六幺舞，又称绿腰舞，其特征就是“以手袖为容，踏足为节”，剧作对其进行了真实的还原。另外画作《韩熙载夜宴图》记录演奏琵琶所采用的横抱方式，剧作都一一地还原与再现。

剧作《韩熙载夜宴图》是将音乐、舞蹈、绘画等中国古典艺术完美结合的杰作，是具有民族特色的戏剧演出形式。更是将物质文化遗产与非物质文化遗产进行了完美的融合，蕴涵着丰富的文化内涵。

3 巧以画作为剧本的情节设计

谢克纳曾言：“戏剧的生产，也许没有文字剧本。”[4]而戏剧《韩熙载夜宴图》，则是据画作创作戏剧情节一次别开生面的成功尝试。因顾氏画作中所要展现的是夜宴由开篇至结束的景象和场景变换，故剧作在人物叙事画的基础上，巧借画中描绘的场景来进行情节的设计，情节的设计突出集中、不蔓不枝,追求舞台演出戏剧效果，这正是符合戏剧所要求的集中性和概括性。这一点黑格尔在《美学》中就曾说过:“戏剧在广度上比史诗要窄,戏剧不适合于扩展到史诗的广度,而戏剧只是突出生活冲动的一点场面。”[5]

此外，借画作场景巧设情节，画作中描绘人物沉湎于夜宴歌舞的场景，汉唐乐府借此排演展开剧作歌舞表演。这当中尤以李姬横抱琵琶清唱《阮郎归》与王屋山舞六幺为代表，皆是根据画作描绘的场景而设计的表演。画作成为定格的剧作，剧作成了流动的画作，二者互为映衬。画作可谓活起来了，画作借剧作被赋予了鲜活的生命力。

剧作依照画作描绘夜宴场景的顺序由始至终展开，观剧者随着时间推移逐次欣赏歌舞。在欣赏剧作夜宴轻歌曼舞婉转流动时，观众身醉其间，不免生出自身亦是剧中人之感。因为在这里演员与观众所肩负的是同样的欣赏职责，戏外观看剧作的观众沉酣于欣赏乐舞表演之中，戏内饰演宾客的表演者亦是在欣赏歌舞，观众与表演者之间的第四面墙无形之中被打破。剧中人既是戏中人，又是观戏人。观众身为剧外人，亦为观戏人。

以画作为剧作的情节设计，以及借画作场景巧设情节，实为戏剧情节绝佳巧妙设计。

4 非语言方式的戏剧冲突展现

剧作《韩熙载夜宴图》中人物之间没有对话，也没有独白，整部剧只有韩熙载诗词吟诵与歌姬清唱涉及到语言表达。所以场上的表演者绝大多数时候是借助非语言因素来表达自己的思想情感。别林斯基曾言：“戏剧性并不在于单一的对话方面,而在于相互对话者的活生生的动作之中。”[6]《韩熙载夜宴图》作为一部撇弃人物之间的对话，仅仅借助表演者的肢体语言、眼神、面部表情来展现戏剧冲突的剧作，所取得的成功是值得肯定的。

剧作《韩熙载夜宴图》是通过非语言因素来处理人物之间的戏剧冲突与人物自我的戏剧冲突。其中，借助非语言的因素展现人物自我戏剧冲突尤为凸显戏剧张力。以主人公韩熙载为例，韩公面对南唐国运日益凋敝，内心满怀愁绪；但其外在的生活却是欢宴无度、放浪形骸。人物内心的真实痛苦与外在的宴乐生活之间形成了强烈反差，表演者借助非语言因素显示出韩公面对出仕、入仕时的徘徊与挣扎。

剧作中的经典场景之一，是李姬横抱琵琶对着众人清唱《阮郎归》。作为座中的听众之一，自有一段心事的韩公听到李姬的唱词, 蓦然地站起，接着陷入了沉思，伤感光阴何其易逝，流光容易把人抛。已是白发老翁的韩公,满腹愁烦，却深感自己无力挽回，唯有故作放荡而实则黯然神伤。此时,身旁侍立的女子，举杯邀饮，而韩公略微蹙着眉头，以手抵杯向前推送表示拒绝。其间虽未吐一字，但借助动作眼神，韩公内心深处的伤痛以及为家国的悲悼愁郁之情，无不展现得淋漓尽致。他虽知天命如此，处声色之中，却依旧愁闷不堪。借助表演者的神态动作足以将韩熙载内心的跌宕起伏，一一显露于观众目下。非语言表达方式相较之于台词更具有张力，冲击力与感染力。

5 主人公曲折的人生经历

韩熙载因曾长期任职宫僚,渐受君主亲顾，先后担任虞部员外郎、中书舍人。但韩熙载其人刚直不阿，与权臣宋齐丘、冯延巳产生矛盾,一度被贬官。中主晚年,韩熙载再度入朝，他审时度势,反对南唐盲目北伐,但建议未被采纳,北伐失败后南唐向后周割地十四州,遂国势日衰。待后主李煜即位后,赏识韩熙载的政治才干和文学才华,欲加以重用。但是韩熙载自认南唐国运难以扭转,于是故作放荡。

韩熙载人生遭际具有典型性和代表性，在他身上可以看到中国文人志士命运的缩影。中国历史上不为君王所用的有才之士可简略分成两类：一类如屈原、辛稼轩，他们怀才不遇，不被君主赏识重用，空有一身报负，却报国无门；另一类如阮籍、汤显祖，他们可谓君子见机，达人知命，自知所处的时代不如意，主动地退避。无论何类，皆因行路难，而无法实现自己心中的家国理想。

韩熙载任官于中主朝堂时，虽有为国的良策，却屡谏不纳。而当君主李煜想要立韩熙载为相时，韩熙载却已认定南唐走向覆灭的命运, 运命唯所遇，退避躲祸。他曾向好友德明和尚倾诉内心苦衷“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，吾不能为千古笑柄。”[7]

剧作中韩熙载愁烦不已的根本原因正是他所作出的选择令其内心无法安静。他即便是听到一句“落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间”，也能够掀起心中愁澜,更因压抑不住心中的愁郁起身奋而击鼓。因为当他面对家国的现实处境，审时度势只求自保，这样的行径违背士大夫的人生价值追求。家国危难之际，没有承担自己的职责与使命，救国家于危难，却贪安于一隅。这使得韩公纵然纵情宴乐，也无法粉饰内心的波澜与不安。

6 主题的韵味悠长

具有真正价值与意义的文学或艺术作品，在时间的洗礼下仍旧闪烁着光辉，是因为其能够揭示出人性中的共通性。在这一点上，剧作《韩熙载夜宴图》值得更深地追问与探寻。

剧作《韩熙载夜宴图》展现了在国家风雨飘摇之际，士大夫阶层为欢宴饮的场景。值得深思的是追求笙歌曼舞的士大夫们不是不清楚国运日下的现状，他们对家国命运的前途走向洞若观火，但却仍旧选择声色犬马的生活方式，对家国人民的未来漠不关心，视若无睹。

此种现象在历史上并不是独例，如北宋末年宋徽宗建大晟府，文人士大夫驰骋在音律文字一方世界中，对国事毫不关心，所作的作品亦是关乎个人的人生际遇与情感抒发。而南宋理宗朝时，距南唐灭亡不到三百年的时间。当时的宰相史弥远，追求耳目情欲的享受，笙歌燕舞，为欢达旦。景象恰如诗人林升所写诗句：“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”南明时期，偏安江南一带的文人，不思进取苟且偷安，而弘光小朝廷最终走向灭亡。

国家危难之际，文人士大夫出仕、入仕不同的选择，代表了其不同的人生理想与价值追求。面对国家危难之际，文人志士大有两种选择：一是为自己的家国河山而奋斗，虽九死其犹未悔，此之谓中华民族的脊梁；一是躺卧在自己的小天地中贪享安逸，此之谓苟且偷安之流。前者如文天祥，其在《正气歌》中曾言：“时穷节乃现，一一垂丹青。” 对国家尽忠，无愧于心；后者如韩熙载，其诗句有：“他年蓬岛音尘绝，留取尊前旧舞衣。”正反映他贪享安逸，不顾国家危难。

苏轼词作《沁园春》中曾有“行藏在我，用舍惟时。”源自孔子的“用之，则行，舍之，则藏。” 即当受国家征召时，便尽上自己的职分，当无门报国时，便退去。诚如上文所言，韩公选择退避固有其自身的考虑，但正是在这样危难之际的选择，才可以代表士大夫阶层的道德追求与人生理想，才愈发体现一个人的精神境界与生命品质。

若只是在国家处于盛世太平时出仕为官，而于国家危难之际退避不仕，便称不上真正的士大夫。真正的士大夫应当是无论政治清明与否，无论太平盛世还是动乱之世，在国家需要用人之际出来担当自己的使命，临危不惧奉命于危难之间更是彰显了士大夫的高贵品格。剧作《韩熙载夜宴图》借韩公奉命于危难之间的逃避退后，实则讽刺了历史上置国家百姓于不顾、苟且偷安之辈。