小说插图与《西游记》文本传播及接受

洪 婧



小说插图与《西游记》文本传播及接受

洪 婧

（合肥学院 中文系，安徽 合肥 230061）

在小说《西游记》的传播与接受历程中，插图作为重要手段伴随《西游记》文本而产生，时间跨越明清两朝，版本多达30多种，经历“双页联式”“上图下文”“单页大图”“人物绣像”等形式。小说插图通过延伸阅读突显《西游记》的“神魔”主题，发挥了增饰与推广文本的功能，促进了小说文本的传播，并反映了以刻工为代表的读者对《西游记》小说文本的接受。

小说插图；《西游记》；传播；接受

明嘉靖以后，社会经济文化发达，随着市民小说（以长篇章回小说为载体）日渐繁荣，小说中的插图也进入黄金时代，迎来了“无图不小说”的时代。小说插图游走于小说作品和美术艺术之间，是依据小说文本而创作的绘画作品，更是一个有别于小说文本的独立文本。它对小说文本进行图解，使得文字的描述变成了可视的精美图像，开创了中国古代文学作品“图像化”。

明清小说插图在上世纪初最先受到鲁迅、郑振铎、阿英等学者的关注和研究。近年来研究的广度和深度又有进一步拓展。主要有三类：一类是从绘画艺术的角度考察插图的审美价值；一类是从图书出版的角度考察插图本作为小说的一种版本形态价值；一类是从语图互文的角度考察插图作为一种视觉符号的特征。

在明代著名神话小说《西游记》的传播历程中，插图作为一种重要的传播形态，通过丰富的想象和灵动的线条，生动立体地突出小说的“神魔”主题，发挥了增饰与推广文本的功能，扩大了小说的传播范围，并反映出以刻工为代表的读者对小说文本的传播、接受和批评。本文在前人研究的基础上，通过对《西游记》插图本中的插图进行细致研读，剖析其版本和插图形式的发展、融合的历时特征，分析在插图中刻工、图题与小说文本的关系，以及图文互动而产生的意义增值。

一、《西游记》插图的版本类型

根据《中国通俗小说书目》（孙楷第著）、《明清善本小说丛刊》《古本小说集成》《古本小说丛刊》等收录及国内外相关图书馆馆藏资料，现存《西游记》插图本开始于明代万历年间，其中明代8种，清朝26种。

明朝版本代表包括《新刻出像官板大字西游记》（世德堂本）、《新锲三藏出身全传》（杨本或阳本）、《鼎锲全相唐三藏西游传》（朱鼎臣本）、《鼎锲京本全像西游记》（杨闽斋本）、《唐僧西游记》两种（蔡敬吾、朱继源各一）、《李卓吾先生批评西游记》（李评本）、《新刻增补批评全像西游记》（闽斋堂本）。

清代插图本主要包括康熙年间的《新锲出像古本西游正道书》（正道本）、《西游真诠》（真诠本）、《西游原旨》（原旨本）、清光绪味潜斋依据乾隆间山西张书绅无插图评点本添加绘图后的石印本《新说西游记图像》（新说本）。除此外，乾隆、嘉庆、道光年间还有以康熙正道本、真诠本、原旨本等为原刻本的多个刻本。

这些插图时间跨度从明朝中后期到清朝末年，印刷技术有木印、石印和铅印。插图画风有的豪放、有的精工、有的简约，并呈现金陵、建阳、徽州等不同地域特色。插图版式形态和刊刻内容各具特色，既反映出《西游记》插图本的演变规律，又符合明清小说插图共性的时代特征。从小说插图的数量、精美程度、版画水平以及对《西游记》阅读及传播的影响力来看，主要有以下几个代表版本：

世德堂本。万历二十年（1592年）世德堂篆刻的《新刻出像官板大字西游记》，既是现存最早版本的《西游记》，也是现存最早插图本《西游记》，因卷首题“华阳洞主人校，金陵世德堂梓行”，被称为世德堂本，有插图197幅，金陵版插图风格。其插图中环境刻绘简单，基本是文本内容的呈现，人物造型缺乏个性化差异，艺术表现力不强。如今市场上绝大部分《西游记》插图本，都是以此为底本编辑而成。

杨闽斋本。由建阳杨闽斋刊刻于万历三十一年（1603），被称为杨闽斋本。全书插图1239幅，是《西游记》插图本中，插图数量最多的。典型的建阳派插图风格，除最后一幅单面独幅，其余均为上图下文，图的两边标题目。在人物刻画上借鉴了戏曲舞台表演的动作，线条较为简单，刻画较为粗糙，读者主要依靠轮廓意会。

李评本。明天启、崇祯年间，金陵周氏大业堂刻的《李卓吾先生批评西游记》，被称为李评本。全书不分卷，一百回，每回两幅插图，共200幅，单面独幅插图，由苏州刻工刘君裕和徽州刻工郭卓然等四位刻绘完成，是《西游记》插图本中最精美的版本。李评本更多关注于人物形象的精细刻画，对人物、环境、情境等诸多方面进行补充和发挥，体现了徽版的“精工”特色，具有“文人画”的色彩。在《西游记》诸多插图本中，李评本售价最高，销量最大，购买者大多是消费层次较高的文化阶层。李评本的诞生既将《西游记》插图的艺术水准提升到一个相当高的位置，也成为多个清代插图本的底本。

新说本。清朝石印技术的应用，为逐渐没落的小说插图带来新的转机。清光绪十四年（1888年），味潜斋采用石印法依据乾隆间山西张书绅无插图评点本添加绘图后印制成的《新说西游记图像》，被称为新说本。全书共有插图120幅，图像的四周镶有梅花形或竹节形的边框，图像精致细腻，惟妙惟肖，人物、景物与文本情节高度关联，属于清末石印精图小说的集大成者。上海地方志中评价这一版本的插图，认为“它对现代连环画的形成起了承前启后的作用”。例如民国时期，上海华成烟草公司为推销香烟，随香烟赠送画片，其中《西游记》主题的画片图案，采用的就是新说本中的绣像插图。

上述四个插图本，代表了《西游记》插图四个发展阶段，它们既独具特点又有传承。例如在人物形象的塑造上，世德堂本完成小说角色的基本造型，人形与动物形初步结合，孙悟空是“尖嘴猴脸”，猪八戒是“长嘴猪脸”，李评本在世德堂本的基础上，又增加了角色的人性和神性，如孙悟空的腾挪变化、机灵聪慧，猪八戒的贪吃好色、憨厚懒惰等。这些插图本之间的承袭和创新，既与《西游记》小说文本自身的传播特点相关联，又契合了明清小说插图的演进规律。

二、《西游记》的插图形式

《西游记》插图形式既与明清小说插图形式的演进规律相契合，又与小说文本主题内容相关联，并融入插图创作地的地域文化，其主要形式有“双叶联”式、“上图下文”式、“单页大图”式和“人物绣像”式四类。

“双叶联式”是《西游记》插图本较早的插图形式，世德堂本大多数插图都采用这种形式。这种插图形式是每幅插图都由两幅小插图合起来的，分别绘刻在对开的页面上，书本打开，两页插图合而成为一幅完整的或相关的插图，类似今天图书中的“蝴蝶页”插图、“环衬”插图。

随后出现的“上图下文”式也是早期《西游记》插图本常用的形式，是建阳地区插图本的特有方式，如杨闽斋本、闽斋本等均采用这种形式。插图位于页面文本的上部，只占页面的三分之一甚至四分之一，大小空有限，因此画面造型较简单，仅能寥寥几笔描绘一两个人物，无法对环境进行细致刻画，更无法充分表现《西游记》腾挪变化的神魔世界。如果不依靠插图上的题记，读者很难判断人物所处的情境。

“单页大图”式，即“图像单独占据一个页面的版式”[1]131，是《西游记》插图中意境最丰富的样式。由于插图面积扩大，中国传统山水画的优势得以充分展现，绘工可以更加关注画面背景的刻画和环境的细致描绘。另外，鉴于插图自身的规律以及名画工的逐渐介入，“单页大图”式插图由单纯注重人物过渡到环境氛围的塑造，并进而追求画面与文本意境的对应，成为渲染文本气氛、深化形象的重要补充，是《西游记》插图刊刻水平达到高峰的标志。

“人物绣像”式是清代插图的代表形式，它“是以人物作为每幅图像的核心内容，所有图像以连续方式位于卷首”[1]133，如新说本、真诠本中插图等均为这种形式。绣像插图大多位于卷首，绣像旁注有人物的名字，外围有线条边框，无异于一幅幅单纯的工笔人物画。由于插图空间都用于人物绘像，因此对于人物的神情、仪态、动作描摹更为细腻生动。从清康熙至光绪这一时段，《西游记》中的人物成为小说插图的主要刊刻对象，而且人物绣像的数量在各刊本中不断递增，最早康熙年间的《西游真诠》绣像人物仅为取经团队四人，而到光绪十九年德裕堂本《绘图增像西游记》中绣像人物已超八十个，是《西游记》小说插图的再度复兴。

四种插图形式既有自身独立的绘画形式，又有相互的承袭关系；既契合中国古代小说插图刻绘的演进规律，又反映出《西游记》小说插图刊刻的历时性特征。

三、小说插图与《西游记》文本传播

赵宪章说：“单就文本文学之后的历史来看，图像对于文学的重要意义之一就是它的传播作用。”［2］133《西游记》诞生的时代，受读者阅读水平以及印刷技术等因素影响，纯文字传播手段较为有限，插图俨然成为有益的补充。

（一）延伸想像，降低纯文本的传播限制

《西游记》传播的时代，老百姓文化水平普遍不高，阅读能力较为有限，纯文本阅读难度较大。在小说中插入图像是增加小说通俗性和趣味性，帮助他们理解记忆小说文本内容、满足阅读需求的有效方式。鲁迅说：“因中国文字太难，只能用图画来济文字之穷的产物。”[3]28因此，如何将文字文本转化成直接诉诸感官的图像是书坊主、绘工和刻工首要考虑的任务。

插图依据小说文本，以直观的线条和色彩表现、补充、强化文本的意义，对小说进行视觉形象的再创造，弥补小说语言艺术之短。《西游记》作为中国最著名的神魔小说，其人物、情节、环境都极其具有超时空、超能力的魔幻色彩。纯文字的描述既难理解更难想象，小说插图可以帮助读者延伸想像。

1.展示小说人物的神力魔力

《西游记》中描绘了许多神力无边的菩萨神仙，也有许多魔力超群的妖魔鬼怪，他们的神力和魔力超越了凡人的想象，使得读者较难通过语言实现联想。而小说插图可以通过画面的呈现对读者进行想像的引导，如李评本《观音慈善缚红孩》的插图，观音占据插图正中，手中的净瓶将画面一分为二，上半部分祥云缭绕，下半部分碧波万顷，隐约可见波涛中渺小的红孩儿正在俯首跪拜。整幅插图全部被祥云和波涛填满，没有空隙，充分感受到观音菩萨的福瑞之气和神力无边。

2.展示小说场景的奇幻性

《西游记》里很多情节发生在超现实的奇幻场景中，常常是天庭、人间、水下在同一个三维空间中出现，使得生活在现实世界的读者既充满好奇又较难理解。小说中的插图就能较好地满足他们的好奇心和想像需求。例如建筑物周围绘以大量云团，以示该建筑是天上宫阙而非人间凡物；藏匿于洞穴中的妖魔在做什么，切割剖面式的插图让读者一目了然。

3.展示小说中兵器、宝物的神奇性

《西游记》里的兵器、宝物大多非凡间之物，具有神奇的魔力。如六十一回《孙行者三调芭蕉扇》，出现的芭蕉扇，具有“有火处下雨，无火处天晴”的超神力，李评本专配了插图，图中孙悟空手持芭蕉扇，左侧是熊熊大火，右侧是瓢泼大雨，位于画面中下方的师徒四人所立之处却无水无火。这一插图，通过画面分割，把同一时间不同空间同时呈现出来，使得读者对于芭蕉扇的神奇之处有了更逼真的画面感。再如七十回《妖魔宝放烟火沙》中，金毛吼有一个非常厉害的兵器“紫金铃”，上有三个铃铛，念了咒语可以放出烟雾、黄沙、火焰。为向读者展示这一兵器的威力，李评本的插图中，金毛吼站立于山崖边，手摇紫金铃，铃铛都对天空，画面上部依铃铛口的角度扇形切割成三块，喷出的烟雾、黄沙、火焰，占据整个画面近三分之二，烟雾中隐约呈现孙悟空手握金箍棒仓皇而逃。

可见，小说插图通过画面切割、填充、缩放等方式，实现了不同空间里的人物同时存在，既可在一幅画面中呈现不同空间中的同一个人物，也可呈现不同空间中的不同情节。这种类似于电影艺术中“蒙太奇”的技法，极大满足了《西游记》神魔小说的风格需求，读者可不再单纯依赖于文字去想像，而由图画获得更加直观的体验。

（二）装帧书籍，提升文本的传播层次

随着插图绘刻技艺的不断发展，插图本身也成为具有独立艺术鉴赏价值的绘画艺术作品，插图在辅助读者理解文本的同时，还装帧和美化了书籍，提升了书籍的美观度。

明清时期，社会商业化程度较高，图书的出版和销售也受到商业化的影响，多地出现了专门印刻、出版、销售图书的书坊和书商，使得书籍成为一种具有欣赏和收藏价值的文化商品。小说插图对于书籍的装饰、美化作用尤为书商所关注。他们发现读者不仅喜欢阅读小说文本，还喜欢小说中的插图，有的读者甚至为了收藏精美的插图而购买书籍，于是纷纷聘请著名画家、刻工参与小说插图的创作。

《西游记》插图本中也不乏名家之作，其中最精美的李评本是由徽派著名刻工郭卓然和刘君裕完成。其中刘君裕出自于家传户习、名手辈出的徽派版画镌刻世家之一的刘氏家族，作品除了李评本《西游记》，还有苏州本《李卓吾先生批评忠义水浒传》、天启本《二刻拍案惊奇》。郭卓然也是“新安刻工”的高手之一，技艺一丝不苟，精益求精，除小说《西游记》外，还在崇祯年间刻过《警世恒言》《警世通言》的插图。徽派名家的精工制作使得李评本成为《西游记》插图本中销量数量和购买层次最高的版本。

鲁迅说：“书籍的插图原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣，但那力量能补文字所不及，所以也是一张宣传画。”[4]458新版书籍做宣传广告时，书中的插图也被书商作为卖点加以关注。清朝的新说本《西游记》发行时，王韬为此书作《新说西游记图像序》说：“此书有旧本，而少图像。今余友味潜主人，嗜古好奇，谓必使书别开生面，花样一新，特倩名手为之绘图。计书百回，为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然见纸上，固足以尽丹青之能事矣。此书一出，宜乎不胫而走，洛阳为之纸贵。”[5]85虽说书商的出发点是一种销售策略，为了获得更大的利润，但无形中推进了《西游记》插图本数量和质量的提升。

四、小说插图与《西游记》文本接受

接受美学的提出者姚斯说：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。”[6]24插图可以“以图证史”，他不同于文字，而以美术的形式直观地再现了特定时期的文本接受与批评状态。可见“明清小说戏曲之插图，除了增饰美化与广告功能外，还具有特定的文学批评功能”[7]463。

《西游记》插图依附于小说文本，但又由于读者、绘工、刻工的解读，对文本进行了改写、补充与强化。

（一）小说主旨的再思考

《西游记》的主旨什么？师徒为什么要取经修行？不同的读者会有不同的思考。小说插图的绘工在插图中阐释了他们对《西游记》主旨的理解。杨闽斋本中第一回插图“樵夫指引美猴访道”，刻画的情节是石猴寻师学艺图中遇到一个樵夫，樵夫给石猴指引道路，石猴询问樵夫为什么不修行个长生不老之方，樵夫回答因为家中有一个老母亲需要赡养所以不能去修行，石猴听后称赞他是个有孝心的君子。这段情节在阅读时很容易被忽略，但插图的绘刻者却专门为此配了一幅插图，画面上石猴居中，石猴图像旁边专门写了一句话“如此孝养便是修行了”。

这句话看似石猴对自己学道修行的思考，实际表现的是建阳地区绘工对《西游记》主旨“为什么要修行和怎样修行”的思考与领悟，即是“修行即修炼心志，只要心存孝心无论身在何处都是修行”。这种理解使看似神圣的修行变得在平常生活中即可实现，迎合了“百善孝为先”的封建社会主流意识形态，更能得到深受理学影响的福建地区读者的认可。

（二）儒、道、释关系再阐释

《西游记》是一部宗教色彩浓郁的小说，不同地域的插图本因刻工、绘工受所在地域文化的影响，所绘制的插图也体现出他们在宗教意识上的不同理解和明显区别。

以杨闽斋本、杨致和本等为代表的建阳区《西游记》插图本中，儒、佛、道三者形象的差异度不明显，佛教人物常穿道教人物的服饰，或者打扮成儒家学者的样子。原因是朱子理学在福建建阳地区较为流行，民众受其影响较深，而对佛教知之甚少，使得插图中的佛教形象世俗化、礼仪化倾向较为明显。

金陵世德堂本的插图中对于《西游记》的佛教主流意识把握比较到位，插图中，佛教的位置至高无上，如来佛祖、观音菩萨等端坐云端，头顶光环，表情庄严神圣，唐僧的形象也呈现出圣僧的特征，更加稳重和镇定。明显可见，世德堂本的刻工已经意识到儒、佛、道三教的区别，并在插图中给予区分。

清代的绣像式插图，绣像人物的排序也映射出当时的宗教意识。开篇的绣像总是如来佛祖、观音菩萨以及太上老君等，师徒四人排在其后，这种佛教人物排在最前、道教随后的排序方式与当时社会礼佛尚道，将《西游记》定为佛教的“证道”之书的宗旨不谋而合。

结语

《西游记》的小说插图将美术与古典文学打通，不仅实现装饰美化、延伸想象、推广传播等功能，也反映了以绘工刻工为代表的读者对文本的传播和接受情况，具有较高的艺术价值和美学价值。

《西游记》的插图研究虽然是中国通俗小说插图研究的个案，但依然能反映出中国通俗小说插图的发展历程和演进规律，可为其他古典文学作品的插图研究提供一定的借鉴和参考价值。本文仅是对《西游记》插图的传播和接受功能进行初步的探讨，还有许多具体问题有待进一步研究。

[1]颜彦.中国古代四大名著插图研究［M］.北京：社会科学文献出版社，2014.

[2]赵宪章.艺术与语言的关系研究［M］.北京：人民出版社，2013.

[3]鲁迅.鲁迅全集（六）［M］.北京：人民文学出版社，2005.

[4]鲁迅.鲁迅全集（四）［M］.北京：人民文学出版社，2005.

[5]宋莉华.明清时期的小说传播［M］.北京：中国社会科学出版社，2004.

[6]姚斯.接受美学与接受理论［M］.沈阳.辽宁人民出版社，1987.

[7]乔光辉.明清小说戏曲插图研究［M］.南京：东南大学出版社，2016.

The Illustrations and the Spread and Acceptance of

HONG Jing

(Department of Chinese, Hefei University, Hefei 230601, Anhui)

In the course of spreading and accepting the novel, illustrations, as an important means, come into being with the text of, spanning two dynasties in the Ming and Qing dynasties, with more than 30 versions, experiencing the forms of“double-page couplet”,“the picture above and below”,“the big picture on a single page”and “the figure embroidery”. Through extended reading, the illustrations of the novel highlight the theme of “the magic of pilgrimage to the west”, play the role of embellishing and promoting the text, promote the dissemination and sale of the novel text, and reflect the acceptance and criticism of the text ofby readers represented by the sculptor.

novel illustrations;; spread; acceptance

2018-06-25

安徽省教育厅高等学校省级优秀青年人才基金项目“明清小说徽州版画插图审美研究”（2012SQRW111）。

洪婧（1979- ），女，安徽合肥人，文学硕士，合肥学院中文系讲师。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.05.13

I207.44

A

1004-4310（2018）05-0073-05