李重华的诗歌声韵论及其价值意义

郁薇薇

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

诗歌作为与音乐密切相关的文学，其显著特征之一在于具有声韵之美。《尚书·尧典》所说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[1]，要求“声”与“律”和谐，已体现出对诗歌声律的重视。陆机《文赋》提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”[2]的美学要求，认为音声之迭代变化而有和谐悦耳之美。沈约声律论的提出而使声律问题成为古代诗学的一个重要内容。清初诗论家李重华对诗歌声韵展开深入研究，将声律论由对诗歌音韵高低清浊之变化等浅层问题的研究引向了对音律的自然美、音律与情感表达及“识音”与“识诗”之关系等深层的理论探索，从而丰富和深化了古代诗学的声韵理论。

一、悲喜之情“随音以出”

李重华高度重视诗歌之音韵声律，他在《贞一斋诗说》中说：“诗有三要，曰:发窍于音，征色于象，运神于意。”[3]921此论表明，音与象、意是构成诗歌的三个基本要素，音与诗歌之象、意具有同等重要之地位。将“音”置于诗歌的象、意之前，体现了高度重视音韵声律的诗学观念。李重华之所以如此重视音韵声律，因为在他看来，诗歌之情意与声韵音节密切相关，因而他提出了悲喜之情“随音以出”之论。《贞一斋诗说》云：

诗本空中出音，即庄生所云“天籁”是已。籁有大有细，总各有其自然之节;故作诗曰吟、曰哦，贵在叩寂寞而求之也。求之果得，则此中或悲或喜，或激或平，一一随其音以出焉。如洞箫长笛各有窍，一一按律调之，其凄锵要眇，莫不感人之深。今不悟其音而惟吾所为，犹断竹而妄吹之也。如是以为文字且不可，奚当于诗?[3]921

“天籁”出自《庄子·齐物论》，指天地万物自然而发的声音。李重华引庄子“天籁”之语，意在强调诗歌之音应合乎自然，无刻意雕琢之痕。“天籁”之音有大、细之分，诗之音调也有细锐、粗犷之别，变化多样。李重华认为，诗歌具有“或悲或喜，或激或平”的种种情感。但其情感无论是悲是喜，是激烈是平静，都是“随其音而出”的。即是说，诗歌之情的表达离不开音节声韵。他用吹奏洞箫长笛作比喻，指出箫笛的“凄锵要眇”之音之所以“莫不感人之深”，在于箫笛的吹奏是“一一按律调之”，而非“妄吹”。若箫笛“妄吹之”，是不可能产生“感人之深”的艺术效果的。诗歌创作亦然，必须讲究音节声韵。不然，就像“妄吹”箫笛一样。《贞一斋诗说》又云：

庄生所云“天籁”者，言为心声，人心中亦各具窍穴，借韵语发之。其能者自然五音六律，与乐相和，此即“吹万不同”之谓也。[3]934

此论是说，“天籁”是天地万物的自然之音，诗歌之音韵亦如“天籁”，是人“心声”的自然表露。“人心中亦各具窍穴”，发出不同的声音，形成不同的“韵语” 即所谓“吹万不同”。人心中不同的窍穴产生出喜怒哀乐不同的情感，所发之音自然也不相同，不同的情感对应着不同的声音，“或悲或喜，或激或平”之情便形成了音调起伏跌宕的诗篇。抑扬有致之诗才具有动人心魄、感人至深的力量，“凄锵要眇，莫不感人之深”说的正是此理。在李重华看来，诗歌的音律具有感人的听觉审美效果。而这种感人的音律有三方面特点：一是诗人感情的自然而发，如“天籁”一般；二是抑扬起伏，富于变化性；三是“与乐相和”，具有和谐之美。

就诗理而言，“音”是构成诗歌的一个基本因素，一方面“音”根于诗人之情；另一方面诗人之情又通过“音”而表达出来，即“或悲或喜，或激或平，一一随其音以出焉”。李重华认为，诗歌之音之所以“莫不感人之深”，不但包含着诗人之情，而且又有抑扬起伏的变化之美和“与乐相和”的和谐之美。若“不悟其音而惟吾所为”，凭个人意志随心所欲，全然不顾音律和谐，只能产生“犹断竹而妄吹之”的效果，奏出五音不调、尖锐刺耳之音。李重华这里是以断竹妄吹的不协调来讽刺当时某些所谓诗人创作“惟吾所为”，不讲求音律谐美的现象。

李重华之前，人们对诗歌音律的论述，主要是从音韵美的角度展开，把音律看作诗歌的形式因素，而李重华则把诗歌之“音”与诗人之情联系起来，“言为心声”，“声”不再是纯粹的音调，而是情感表达的载体。情离不开声，“声”不再仅仅是形式因素，而具有表达情感的功能作用，这样，李重华对“声”的论述，实际上超越了诗歌形式的范畴。在李重华看来，诗中之“音”都包含着情，都是诗人感情的载体。因而诗歌之韵律生于人心之窍穴，是心中情感的外现形式，能够表达诗人“或悲或喜，或激或平”之情。诗歌声律不仅能够愉悦性情，服务于听觉享受，还能服务于情感的表达，吟咏中有情性。李重华的这一观点超越了前人，推进了诗歌声律论的发展和深化。

二、“识音”与“识诗”

既然诗情与音韵密切相关，“识诗” 即诗歌鉴赏批评，也就与“识音”密切相关。读者“识诗”就必须率先“识音”，而“识音”又必须率先了解诗歌音节之特点。对于诗歌音节之特点，李重华在《贞一斋诗说》中说：

诗之音节，不外哀乐二端。乐者定出和平;哀者定多感激。更辨所关巨细，分其高下洪纤;使兴会胥合，自然神理，胥归一致。即乐者使人起舞，哀者使人泣下，所谓“意惬关飞动”也。[3]934

李重华认为，诗人之情决定诗歌音节，诗人之情“不外哀乐二端”，所以，“诗之音节”也“不外哀乐二端”，具有不同的风格特点：乐者大多音声和平冷静，哀者大多音声铿锵激切。李重华指出，音节具有高与下、洪与纤之差别，不管音节是高是下是洪是纤，都必须与“兴会胥合”，做到“自然神理，胥归一致”，也就是音节与诗情的和谐一致。这样，诗歌就具有“乐者使人起舞，哀者使人泣下”的艺术效果。诗歌的艺术效果与诗情、音节密切相关，所以读者必须善于“识音”。《贞一斋诗说》又从古近体诗音节不同特点的角度，论述了“识音”对于“识诗”的重要性，云：

古、近二体，初学者欲悟澈音节，他无巧妙，只须将古人名作，分别两般吟法:吟古诗如唱北曲;吟律诗如唱昆曲。盖古体须顿挫浏漓;近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙，始能各尽其妙。余尝论欲识诗篇工拙，先听吟咏合离，此最是捷径法。今无论古、近，俱付一样口角吟之，神理全失，何由闯入门庭?[3]934

李重华认为对于初学作诗者而言，辨识古、近体诗之音节并无奥妙之处，只要将“古人名作”用两种方式吟唱即可：一者用唱北曲之音来吟古体诗，另者用唱昆曲之调来吟律诗。关于这一点，日本汉学家青木正儿发表了这样的看法：“盖古诗是一种古老的诗体，其声律顺乎自然，故以如北曲之朴素者为好;律诗则是对声律加以整顿过的新诗体，故以如南曲般流丽者为好。昆曲的主要活动地点是苏州，李重华的故乡吴江一代也在其范围之内，他有此说亦非偶然。”[4]古体诗多崇尚自然之音，遣词调音不受格律限制，因而给人“顿挫浏漓”畅达之感。近体诗对平仄和音律都有严格的限定，声韵产生变化，文情亦会随之转折，因而需“铿锵宛转”之音。领会二者声律音韵之别，方能体会到古近体诗的精妙。李重华认为，凭借这种“吟咏合离”的办法，就能分辨出诗篇工拙。基于此，他批评了当时很多人用同样的声音律调去吟诵古近体诗的做法：“无论古、近，俱付一样口角吟之”，完全失去了诗之神韵理趣，是无法进入诗歌“门庭”的。

古、近体诗音节有别，对于古体诗，李重华说：“凡古诗有一定音节，先要分别出体制高下来。”[3]924又说：“古体虽不限定平仄，逐句各有自然之音。”[3]934但是对于如何辨识古体音节，并未详细论说。只道：“余意此是体裁中一大格子，至精微要眇处，更在神而明之，默而成之，未易以言传也。”[3]938辨识古音的办法只可意会，不可言传。后生晚辈若是想学得此技法，需用心体悟。碰到古体诗“至精微要眇处”心领神会，便能水到渠成，其要妙尽在不言中。

对于近体诗的音节，李重华强调，作诗不仅要“论平仄”，还要“讲律调”，“细分上去入”，不同律调之间，不得混用。分清律调之后还需“审量阴阳清浊”，亦不可混用。对于唐代诗人喜用双声叠韵作诗这一特点，李重华以一精当的比喻指出其妙处所在：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其宛转。”叠韵铿锵，似两玉相扣之音，双声婉转，犹贯珠相联之响。双声叠韵的使用，音韵婉转铿锵，回味无穷，诗歌韵律之美妙尽显于此。

李重华对古、近体诗音节的探索虽然未深入展开，只是论及两者差别，但他对诗之古音的关注非常重要。蒋寅先生说：“浏览宋、元两代的文献，诗论家对古诗的讨论基本未涉及声律问题。”[5]到明代人们才开始关注和研究古诗的声律问题，但明人对古诗的关注主要在作法、风格上，对古诗声调的基本问题及古诗声调的规则都未见细致地研究。到顾炎武《音学五书》的出现才引发清初研究古音的风气，当时一大批著名学者，如王夫之、毛奇龄等都有涉及。李重华对古体诗歌音节的关注正是基于这样的学术背景。然而遗憾的是，他对古音与今音的区分以“吟咏离合”的方式展开，对于如何识别古体音节也只说“至精微要眇处，更在神而明之，默而成之，未易以言传也”，让后学者自己去体会，这些都说明李重华对古音的认识仍是限于传统的笼统的印象式批评，而未向细致的实证研究发展。

三、李重华诗歌声韵论的价值意义

李重华对诗歌声韵提出的观点虽然不多，但却具有突破性，因而在古代诗论史上具有重要价值和意义，主要体现在如下几方面。

首先，李重华的诗歌声韵论突破了沈约、刘勰、钟嵘等人的诗韵观，推进了古代诗歌声韵论的发展和提高。沈约正式提出诗歌声律论，不但在古代诗论史上产生了巨大影响，而且为律诗的形成奠定了基础，但他的声律论局限于声律宫商的技巧，强调音节轻浊的变化，因而理论深度有限。刘勰提倡声律受沈约的影响，但又有所发展，《声律》篇从生成本源的角度论述了声律之重要，分析了创作中不合声律之原因，提出了解决办法，并论述了平仄抑扬、双声叠韵之用法等。钟嵘《诗品序》强调诗歌的自然之声：“文制本需讽诵，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。”[6]认为只要音调清浊贯通，和谐自然，读起来协调上口即可。体现出与沈约、刘勰几乎相反的诗歌声韵观。李重华独出机杼之处在于，突出了诗歌声律在吟咏情性中的重要作用，将情感的抒发与音律的谐美结合起来。“凄锵要眇”之情皆是一一按律而发，一种情对应一种音，使人闻其声便可知其情，摇情荡兴，莫不契合。李重华的这一观点要比沈约、刘勰、钟嵘等人的观点更为高端。因为沈约、刘勰局限于诗歌声律的听觉效果，钟嵘着眼于诗歌朗诵的自然流畅，他们都没有把声韵与感情联系起来。李重华将诗音与诗情联系起来，从感情表现的角度强调诗歌声韵的重要性，这实际上是对古代诗歌声韵理论的推进和深化。

其次，李重华的声韵观对于初学者的诗歌创作具有指导意义。他说：“今不悟其音而惟吾所为，犹断竹而妄吹之也。如是以为文字且不可，奚当于诗?”乃是指出今人不悟音律创作之规律，失去自然之美，按个人意志任性妄为，此种作法，作文尚不可，更遑论作诗呢？这是批评当时学人诗歌创作之弊病，进而指示初学者。《贞一斋诗说》指出：

余所以先论音，缘人不知韵语由来，则缀辑牵合举谓之诗，即千古自然之节胥泯焉;若悟其空中之音，则取象命意，自可由浅入深。故指示初学，音特居首也。[3]921

李重华对初学者不知韵语由来，随手牵合，缀辑成诗的现象甚为焦灼不安。“缀辑牵合”而成的所谓诗歌，使“千古自然之节胥泯焉”，实际上已非诗歌。不懂声韵而“缀辑牵合”，是对诗歌的破坏。这一问题非常严重，极不利于诗歌的创作和发展。所以，李重华为了强调诗音之重要，“音特居首也”，目的是为了“指示初学”走上创作正路，使诗歌创作能够健康地发展。

此外，李重华提出“诗有三要”之论，将诗歌剖分为“音”、“象”、“意”三个要素，除了强调诗歌音律之重要之外，还强调诗歌之“象”的重要性，这也具有非常重要的意义。因为“象”是构成诗歌不可或缺的基本因素，诗歌“意象”、“意境”都以“象”为基本。“象”不但是诗歌之“意”的载体，而且诗歌之形象美、色彩美等，都离不开“象”。没有“象”，其诗只能像“淡乎寡味，平典似《道德论》”的玄言诗那样，没有诗美可言。

[1]陈戍国. 尚书校注本[M]. 长沙:岳麓书社,2004:11.

[2]张怀瑾. 文赋译注[M]. 北京:北京出版社,1984:32.

[3]（清）王夫之. 清诗话[M]. 上海:上海古籍出版社,1978.

[4]（日）青木正儿. 清代文学评论史[M]. 杨铁婴 译. 北京:中国社会科学出版社,1988:126.

[5]蒋寅. 中国诗学的思路与实践[M]. 桂宁:广西师范大学出版社,2001:278.

[6]（梁）钟嵘 著,周振甫 译注. 诗品译注[M]. 北京:中华书局,1998:28.