论元嘉诗歌的“尚巧似”

梁雅阁

（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

南朝宋齐梁陈四代，文学尤其是诗歌的发展经历了三次重大的转变：从元嘉山水诗发展到永明声律诗，再进而转变为齐梁轻靡华艳的宫体诗。在文学的数次转变之中，元嘉是诗歌发展转变的关键环节，正如沈德潜《说诗晬语》谓：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[1]元嘉诗人一方面结束了东晋以来玄言之风笼罩诗坛的局面，另一方面开启了诗歌发展的新篇章，诗歌注重景物描摹，逐渐在追求辞采华美与声律和谐的道路上愈行愈深。

元嘉是宋文帝刘义隆的年号，历史概念上的元嘉指从公元424至453的30年时间，而在文学史概念上的元嘉诗歌所涵括的时间维度远大于这30年，它上起晋宋之际的谢灵运，下到大明、泰始时期的鲍照。在这一时期，文坛活跃着众多才能卓绝的文士，有谢灵运、颜延之、鲍照、谢混、谢庄、谢惠连、汤惠休等，其中谢灵运、颜延之、鲍照名声尤为显赫，并称为“元嘉三大家”，他们的诗歌创作代表了元嘉诗歌的最高成就。颜、鲍、谢都创作了不少的山水诗，三人的诗歌在艺术审美上有一共同点，即“尚巧似”。对于六朝文学创作及批评中的“尚巧似”，前人已有论述。但这些研究大多是从宏观的角度探讨整个六朝时期“形似论”，虽然也有以元嘉文学为对象来研究“巧似”，如林英德的《元嘉“形似体”论略》一文，但其重在从诗学的角度来论述“形似体”作为一种艺术风格的成立，并将其视为“元嘉体”的一个补充。目前对于元嘉诗歌的“尚巧似”大多是一个宏观而模糊的认识，对之进行详细分析地文章并不多见。故而从颜、鲍、谢三人的诗歌出发，通过具体地分析“尚巧似”风尚的形成和在诗歌中的表现，以及它所体现的文学意义，有助于对元嘉的诗歌获得更深一层的理解。

一、山水文学的发展与“尚巧似”之风的形成

“形似”“巧似”是六朝时期文学批评中经常使用的一个术语，指的是文学作品中对物象的刻画极其细致、逼真，以致于达到了穷形尽相的艺术效果。“尚巧似”在刘宋时期是一种普遍的审美倾向，这种审美追求在绘画与文学两个领域均有体现。宗炳《画山水叙》与王微《叙画》都体现出山水画对于写实和形似的追求。元嘉诗歌中对于景物的描写也以追求形似为高。刘勰和钟嵘在评价这一时期的文学时都多次用到“形似”（或“巧似”）一词。刘勰《文心雕龙·物色》篇云：

自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。引咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥。不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。[2]694

钟嵘的《诗品》在评价谢灵运、颜延之、鲍照的诗歌时也同样突出了“形似”这一特点。其评谢为：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。”[3]160评颜诗为：“其源出于陆机。故尚巧似。体裁绮密。”[3]270评鲍诗为：“其源出于二张。善制形状写物之词。”[3]290谢灵运、颜延之、鲍照为元嘉诗人的杰出代表，他们的诗歌都具有“尚巧似”的特点，可见崇尚巧似在元嘉诗坛蔚然成风。

崇尚巧似能够在魏晋南北朝时期成为一种审美风尚是有其深层社会原因的，它的形成是与山水文学的发展相呼应的。山水诗歌的渊源虽然可以追溯至《诗经》《楚辞》以及汉赋，但是真正意义上的山水诗的产生却是在六朝时期。张协《杂诗十首》中已经有不少描写自然山水景物的句子，诗人通过精炼的语言和准确的用词把自然景物的特点形象地展现出来，故而钟嵘评价其诗为“文体华净，少病累。又巧构形似之言。”[3]149但是，张协对于景物的细致刻画并没有在诗坛直接产生巨大的影响。永嘉南渡之后，玄言诗风盛极一时，自然景物也在玄风的笼罩之下成了玄思的象征，成了士人悟道的载体，对于玄思的体悟在一定程度上阻隔了诗人对于自然景物审美属性的欣赏，炽烈的玄风也阻碍了山水诗歌的兴盛。一直到了晋宋之际，刘裕建立刘宋代替了原来的东晋王朝，政治上的巨大转变也使士人心态发生了转变。在时代思潮与士人心态双重影响之下，山水文学的发展迎来了前所未有的契机，山水诗歌的创作趋于繁盛，引领了一代的文学风尚。

从时代思潮上看，山水诗歌的兴起有着深层的思想渊源，它与晋末宋初道家和佛教思想的盛行密切相关。东晋时期虽然玄风颇盛，但已经出现了佛道合流的现象，很多玄学家同时精通佛理，如孙绰；一些著名的僧人同时也是谈玄的高手，如支道林。到了宋初，思想上呈现出多元并存的局面，道家与佛教思想的影响仍在蔓延，儒家思想因统治者的有意提倡也渐有复兴之势。儒、道、佛三家对自然山水都有着自己独特认识。儒家认为自然山水是君子品德的象征，故而有“君子比德”说。与儒家重视伦理教化不同，道家则注重自然无为、虚静寡淡的生存状态。“自然”一词在老庄的著作中多次出现，虽然老庄所言的“自然”是一种与人为矫饰相对立的状态，但是道家思想中是重视自然景物的，自然山水能够怡人情性，带给人精神上的愉悦，山林大川这种近乎原始的环境是他们理想的生存场所，所以《庄子》一书中的得道之士大都与山林膏壤相伴，后人笔下的仙道之人也同样如此。佛教思想传入中国以后，其最初是借助于玄学来发展壮大的，故而佛教思想中的自然观与道家思想有许多相通之处，自然山水能够荡涤心灵污垢，使人达到宁静平和的状态，从而有助于参禅悟佛。从这三家对于自然的认识可以看出，儒道佛借助自然山水都是有所企求的，儒家是为了道德修养，佛道两家虽是为了得道参禅，但是其中却突出了自然山水愉情净心的妙用。故而，儒家的自然观是一种功利的态度，而佛道的自然观更多的是一种审美的态度，它重视心灵与景物之间的相互作用，主体只有以审美的眼光来关照景物，才能达到有助于体悟禅道的心境。在佛道自然观的影响下，山水景物作为审美客体逐渐独立起来，大量的进入到诗歌中来，山水诗歌也随之诞生了。佛道两家以静观默察的方式观照自然山水，因为他们带有审美的意味，往往能够注意到自然山水千姿百态的形状和细致微小的变化，这种对景物精细观察的审美情趣反映在诗歌中就表现为对景物逼真如画般地描摹，“文贵巧似”的诗歌追求也就逐渐形成了。

此外，山水诗歌的兴盛是与晋宋易代之际士人心态密切相关的。东晋王朝在政权上有一个突出的特点是门阀政治，高门士族拥有极大的政治权利，他们把控朝政，左右时局，与皇帝共同统治着国家。但是刘宋王朝的建立宣告了门阀政治的终结，寒族力量迅速崛起并且掌控了统治大权，与此同时士族的力量逐渐削弱，他们与政治权力中心逐渐疏离。在这种政治形势下，“审慎素退以保家的忧惧心理是当时士族中普遍的一种心态。”[4]在这种心态的驱使之下，士人从玄学的虚无之中回到了现实的人生之中，从重玄思的体悟转向了重情感的抒发。远离了政治生活的士人开始关注现实的生活，他们生活在大庄园之中，这些庄园大都依山傍水而建，一转身一抬头都是明净的青山秀水，他们不需要隐居、不需要远行便能够接触到自然美景。此外，文人之间还经常集体登山临水，以诗文相酬乐。据《宋书·谢灵运传》记载：“灵运既东还，与族弟惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、泰山羊璿之，以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之四友。”[5]1774此时的山水已经融进了士人的生活，成了现实生活的一部分，故而他们能够对这些景物进行细致入微的观察，能够真切地欣赏到山水的美。就谢灵运而言，显耀的家族出身使他希望能够重新光耀谢氏门楣，但是现实的政治并不给予他这样的机会，在仕途的坎坷失望之后，他转向了寄情山水。谢灵运居于始宁之时，他的大庄园是“北山二园，南山三苑。百果备列，乍近乍远。罗行布株，迎早候晚。猗蔚溪涧，森疏崖巘。”[6]生活在山环水绕的自然环境之中，诗人与景物有了长期近距离的接触，再加上诗人本就有善于捕捉美的眼睛和敏感多情的心灵，故而能够准确地抓住景物的特点并在诗歌之中进行如实地描绘，从而形成了山水诗歌“尚巧似”的特点。

在时代思潮与士人心态的双重影响下，山水景物成了独立的审美对象，山水诗歌的创作兴盛起来，谢灵运、颜延之、鲍照等都有不少优美的山水诗传世。然而元嘉时期只是山水诗歌发展的初期阶段，诗人对景物还只限于穷形尽相地描摹，情感与景物之间尚未实现和谐交融的地步，崇尚巧似作为元嘉诗歌的一个突出特点便显现出来了。

二、“尚巧似”的诗歌表现

正如钟嵘在《诗品》中的评价，谢灵运、颜延之、鲍照的诗歌都表现出“巧构形似之言”的艺术特点。他们置身于山水景物之中，将景物作为审美的对象进行细致入微的观察，然后在诗歌创作中进行图画式地描绘，使得景物在诗歌中得到真实的再现，读者观之便能如见其形。

“尚巧似”首先体现在诗人对局部物象的精雕细刻上。刘勰在评论宋齐时期的诗歌时说“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[2]67诗人在描写自然景物之时，大都对物象的形状、情态、颜色、声音等进行逼真地描摹，务求在诗歌中真实地再现景物的全貌。

其一，自然界物象的形状是千姿百态的，为了使外物的形状能够在诗歌中得以再现，诗人往往会借助比喻的修辞来达到这一效果。比喻通过彼物象来喻此物象，引发读者对此物象的想象，从而展现出诗人所要刻画对象的外形。如鲍照《玩月城西门廨中》：“始见西南楼，纤纤如玉钩。未映东北墀，娟娟似蛾眉。”[7]1305四句中，诗人先是用纤细玉钩来比喻初升之新月，纤字表月之态，玉字表月之质，钩字表月之形；后又以蛾眉来喻将落之月，采用美人的蛾眉这一物象来喻新月，不仅摹其形，而且还有一种绵绵情意蕴含其中。玉钩和蛾眉这两组比喻生动且逼真，将新月的形状完美地展现出来。又如颜延之《白雪诗》：“翩若珪屑，晰若瑶粒。”[7]1238以“珪屑”“瑶粒”来喻白雪虽不及“柳絮因风起”之灵动，但比“撒盐空中”更添几分美感，况且柳絮纷飞宜喻鹅毛大雪，若为雪粒雪珠，还是珪屑、瑶粒更能绘形传神。

其二，诗人刻画外物不只描摹其外形，还进一步追求展现景物的情态。鲍照以玉钩和蛾眉来比喻新月，不仅突出了其外在形状，而且还表现出了月亮的晶莹温润与柔媚绰约。还可以谢诗《过始宁野》为例：“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”[7]1160谢灵运诗歌注重雕琢字句，此处的“抱”“媚”二字尽显锤炼的工巧，白云怀抱岩石，仿佛具有人的情意；嫩绿的修竹似乎也在向碧水轻波传递情意，一含情，一传情，景物在诗人的笔下极具灵气妙韵。除此之外，在谢灵运、鲍照等人的山水诗中，还有大量联绵词的使用，或双声，或叠韵，或重言，在描摹外物之形状的时候也兼顾其情态，带给读者无限的妙想。

其三，诗人还能够抓住自然景物的颜色进行真切地描摹。色彩直接作用于人的眼睛，能够引起读者直观的感受。自然界的景物是五颜六色的，诗歌通过文字来描摹事物，若要达到逼真形象的效果，就必须借助表示色彩的词语。这一点在颜、鲍、谢的诗歌之中都有体现。如谢灵运《酬从弟惠连》：“山桃发红萼，野蕨渐紫苞。”[7]1175山桃缓缓绽放出红色的花瓣，蕨菜渐渐吐出紫色的花苞，色彩词语的使用使得山桃与野蕨的形象更加鲜明可爱，真实可感。再如鲍照《过铜山掘黄精》：“松色随野深，月露依草白。”[7]1302-1303苍翠的松色、洁白的露珠，诗人的描摹极其细腻。

其四，诗人在描摹外在物象之时，还注重对其动态的描摹。对于景物形状、色彩以及情态的描摹是一种静态的画面的展示，更多借鉴了绘画的手法，而诗人在描写景物时，或者化静为动，或者捕捉自然中的声音，使诗歌中的景物比之绘画更多了灵动的趣味。如谢灵运《登上戍石鼓山》：“白芷竞新苕，绿蘋齐初叶。”[7]1164“竞”和“齐”两个字将白芷与绿蘋的生长表现得形象可感，突显出草木的欣欣向荣之势。又如颜延之《夏夜呈从兄散骑车长沙》“侧听风薄木，遥睇月开云。”[7]1232风吹树而鸣，月破云而出，虽为动态画面的展示，却愈显夏夜之宁静。

其次，崇尚巧似还体现在诗人对整体画面的精心布局之上。元嘉诗歌中对于景物并不是只言片语的描写，诗人对于外在的景物是铺陈叙写，寓目辄书，外无遗物，故而写景往往占了诗歌不少的篇幅。但是这些景物的出现并不是随意堆砌在一起的，诗人在处理众多的物象时注重整体画面的层次与色彩。如谢诗《初去郡》：“野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英。”[7]1171田野与沙岸，天空与明月，岩石与泉水，林木与落英，四组画面并不是平面的铺写，而是有低有高，有近有远，景物错落有致，突出空间层次。诗人在描写景物之时，不仅描摹出单个物象的颜色，还注重整体画面的色彩与明暗的调配。如《晚出西射堂》：“连障叠巘崿，青翠杳深沈。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”[7]1161青山与红叶的颜色交相辉映，形成了一幅色彩明艳的秋景图。谢灵运不仅是一位诗人，同时也是一位优秀的画家，故而能够以敏锐的眼光捕捉到自然景物细微之处的特点。他除了对有形的物象进行精雕细琢地描摹外，还能够捕捉到无形的光线，描写不同光色照耀下的景物。如名作《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依……[7]1165

从“日尚早”到“阳已微”，从“含清晖”到“敛暝色”，作者能够把握日光细微的变化，描绘黄昏之时夕阳余晖笼罩下的景物，观察可谓是细致入微。这种景物描写技巧在鲍照与颜延之的诗歌中同样存在，如：

腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。[7]1291（鲍照《上浔阳还都道中作》）

腾蒨溢林疏，丽日晔山文。[7]1285（鲍照《三日游南苑》）

流云蔼青阙，皓月鉴丹宫。[7]1233（颜延之《直东宫答郑尚书道子》）

庭昏见野阴，山明望松雪。[7]1232（颜延之《赠王太常僧达》）

鲍照与颜延之在描写景物之时，同样注重整体画面的和谐。两小句之中，不同的色彩相映衬，景物高低远近相协调，同时也善于捕捉光线对景物的影响，俨然是以画家之法来描摹景物。

最后，“尚巧似”还体现在诗人写实的笔法上。在谢灵运、鲍照、颜延之等人的诗歌中，他们写自然景物大多是单纯地模山范水，虽然景物之中含有一定的情感色彩，但是从整体上看缺乏比兴寄托，诗人大多是将景物作为审美的对象，缺乏对景外之情、象外之趣的追求。正如袁行霈评价谢诗：“写风就是风，写月就是月，写山就要描尽山姿；写水就要描尽水态。”[8]元嘉诗人描写景物大都如此，他们看到云便在诗歌中写云，看到花便在诗歌中写花，不加择取，寓目辄书，其结果使诗歌在形式上表现为繁复，在内容上表现为巧似。

除谢灵运、鲍照、颜延之外，刘宋时期其他的诗人如谢惠连、谢庄、刘骏等人的景物描写同样是精雕细琢的，他们也通过锤炼字句以使得诗歌中的景物逼真生动。“尚巧似”成了元嘉时期诗人描写景物的一种普遍追求。

三、“尚巧似”的文学意义

“尚巧似”促进了诗人对诗歌艺术技巧的探索，使得元嘉诗歌中佳句频出。西方著名的文艺理论家莱莘认为诗歌是时间上的艺术，它以语言文字为媒介，这种人为的符号在时间上是先后承续的，故而诗人在描摹静态美的时候，总是会受到很多局限，往往不如画家那般得心应手。故而诗人为了尽可能逼真地描摹出景物的原貌，必须在描写技巧上下功夫。元嘉诗人在景物描写的技巧上进行了积极的探索，其中最为突出的是对于字句的锤炼。“元嘉山水诗人有意地通过语言的生动性，通过动词使静态美向‘流动的美’转化，来实现对自然山水的形象描绘。”[9]诗人通过琢字炼句来达到模山范水的效果，使得元嘉诗歌中出现了不少的佳句。许学夷在《诗源辨体》就指出：“五言自士衡至灵运，体尽排偶，语尽雕刻，不能尽举。然士衡语虽雕刻，而佳句尚少，至灵运始多佳句矣。”[10]谢诗如“池塘生春草，园柳变鸣禽”[7]1161“明月照积雪”[7]1181等都是深得后世文人喜爱的佳句。

“尚巧似”体现了诗歌的赋化。徐公持在《诗的赋化与赋的诗化》一文中说：“这里的‘化’，并非根本性质上有所改变，此物化为彼物，乃是指吸收对方的某些艺术长处，为我所用，属于取长补短之义。”[11]20同魏晋诗歌相比，元嘉诗歌的“尚巧似”更能体现出对赋善于铺陈体物这一特点的借鉴。在传统的文学观念中，诗歌的长处在于抒情言志，而赋则长于铺陈体物，故而“形似”一词也最早用来评论辞赋。沈约在《宋书》中说：“相如巧为形似之言。”[5]1774汉大赋在描写事物之时铺陈罗列、夸饰声貌，以求能描其形、绘其状，司马相如作为汉大赋的代表作家，在赋作之中更是将这一特点发挥的淋漓尽致。元嘉诗歌对于自然景物穷形尽相地描摹与其可谓有相似之处，元嘉诗歌与汉大赋在艺术上也都表现出富丽的特点。

元嘉诗歌“尚巧似”的追求为盛唐山水诗走向“兴象”“别趣”的审美奠定了基础。盛唐是山水诗歌发展的高峰，同写景艺术高度纯熟的王孟诗歌相比，元嘉诗人的景物描写仍显得较为质朴。元嘉诗人对景物进行细腻逼真的描摹，虽然也到达了传神的艺术境界，但是从整体上看诗人对物象缺少提炼选择，诗歌之中景与情没有和谐的交融在一起，仍属于山水诗歌发展的初级阶段。而王孟的山水诗注重意象的提炼，对于整体画面是简约式的大景勾勒，诗中情与景浑然一体，实现了汉魏风骨与齐梁辞采的融合。如果说元嘉山水诗歌像写实的工笔画，细致入微的景物描摹传达出来的是富丽精工的艺术特点，给人以眼花缭乱之感；那么王孟的山水诗歌就像写意的水墨画，寥寥数笔就能勾勒出无限的时空，带给读者韵味无穷的美感。唐代司空图《与极浦书》中引戴叔伦论诗语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[12]元嘉诗人对于景物穷形极相地描摹仍是山水诗的初级阶段。宋代梅尧臣论诗亦云：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[13]元嘉诗人的“尚巧似”虽然仅仅实现了前一部分的追求，但是它却为盛唐诗歌追求“兴象妙悟”“象外之趣”开辟了道路。

同光体的代表诗人沈曾植提出了三关说——元祐、元和、元嘉，认为通此三关，方能为诗中的名家，元嘉诗歌在后世的地位可见一斑。此外它还是古体诗歌向近体诗发展转变的关键环节，明人陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。”[14]“尚巧似”是元嘉乃至六朝一种普遍的审美追求，这一时期著名的诗人谢灵运、颜延之、鲍照的诗歌都注重对景物的精心描摹，注重对字句的雕琢锤炼，“尚巧似”是他们诗歌共同的艺术特色。“尚巧似”作为一种普遍的审美追求，体现了诗人对于诗歌艺术技巧的探索，为盛唐山水诗的高度繁荣奠定了基础。

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